Koffler, Józef

Koffler Józef, *28 XI 1896 Stryj, †1943 na terenie Małopolski, polski kompozytor, pedagog, muzykolog i publicysta muzyczny. Był najstarszym z trojga rodzeństwa dzieckiem w rodzinie zamożnego kupca stryjeńskiego Hermanna Kofflera. W latach 1910–14 uczęszczał do k.k. Obergymnasium w Stryju, wtedy też pobierał prywatne lekcje fortepianu, harmonii i kontrapunktu. W 1914 zapisał się na wydział prawa uniwersytetu w Wiedniu, ale po ukończeniu semestru zimowego w 1915/16 przeniósł się na wydział filozofii, gdzie podjął studia muzykologiczne (u G. Adlera, R. Lacha, W. Fischera i E. Wellesza); równolegle uczył się harmonii i kontrapunktu u H. Grädenera. W latach 1916–18 odbył obowiązkową służbę w wojsku austriackim, w latach 1918–20 ochotniczo służył w wojsku polskim. Twórczość młodzieńcza do 1918 została zniszczona przez samego kompozytora, zachowała się jedynie Chanson Slave na fortepian. W latach 1920–24 Koffler kontynuował w Wiedniu studia muzyczne u J.B. Förstera i L. Kaisera (dyrygentura) oraz muzykologię u G. Adlera, którą ukończył w 1923, przedstawiając pracę doktorską z zakresu instrumentacji. Do lata 1924 przebywał w Wiedniu, pracując w Burgtheater jako korepetytor śpiewu i dyrygent chóralny; poznał wówczas A. Berga.

Jesienią 1924 Koffler przeniósł się na stałe do Lwowa, gdzie uczył harmonii, form muzycznych, instrumentacji oraz kompozycji w konserwatorium PTM; tamże w 1928 powołany został na stanowisko profesora harmonii i kompozycji atonalnej; jego uczniami byli m.in. R. Haubenstock-Ramati, Cz. Halski i J. Mund. W 1928 wstąpił w związek małżeński z Różą Roth, z którego w 1938 urodził się syn Alan. W 1929 nawiązał korespondencję z A. Schönbergiem, przesyłając dedykowane mu Wariacje fortepianowe op. 9 i donosząc o popularyzacji nowej muzyki w założonym w 1930 lwowskim oddziale Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, w którego radzie programowej zasiadał. W 1931 Koffler został członkiem zarządu Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich w Warszawie; ponadto działał w zarządzie Związku Polskich Muzyków Pedagogów. W latach międzywojennych kompozycje Kofflera wydawane były wyłącznie przez oficyny zachodnioeuropejskie (głównie UE i Editions Sénart). MTMW uznało Kofflera za polskiego reprezentanta nowej muzyki, przyznając mu wyróżnienia na swoich festiwalach: w 1931 w Oksfordzie za Trio smyczkowe op. 10, w 1933 w Amsterdamie za 15 wariacji op. 9a na orkiestrę smyczkową i w 1938 w Londynie za III Symfonię op. 21. W 1935 był jurorem na festiwalu MTMW w Karlovych Varach.

Obok pracy kompozytorskiej, pedagogicznej i organizacyjnej Koffler działał we Lwowie jako krytyk, recenzent i publicysta muzyczny. W latach 1926–39 był redaktorem naczelnym „Orkiestry”, a w 1936–37 także „Echa”. Ponadto współpracował z „Muzykiem Wojskowym”, „Kwartalnikiem Muzycznym” i „Muzyką Współczesną”. Krótkie recenzje Kofflera ukazywały się także w codziennej prasie Lwowa. Jego spory estetyczne ze S. Kisielewskim czy S. Łobaczewską w obronie nowej muzyki należą do najbardziej znaczących polemik artystyczno-muzycznych w okresie międzywojennym. Na łamach czasopism walczył m.in. o reformę szkolnictwa muzycznego, programów muzycznych w radiu oraz propagował twórczość kompozytorów współczesnych. Był pierwszym, który poszerzył zakres popularyzacji muzyki o cykl artykułów poświęconych historii muzyki, instrumentacji, formom i teorii muzyki, a opartych na podstawach muzykologii systematycznej H. Riemanna i historiograficznych koncepcjach G. Adlera.

Ostatni okres działalności Kofflera wiąże się z latami wojny (1939–43). Po aneksji Lwowa przez ZSRR nastąpiła reorganizacja szkolnictwa artystycznego; w wyniku fuzji trzech wyższych prywatnych uczelni muzycznych (konserwatorium PTM, Instytutu Muzycznego im. M. Łysenki i Konserwatorium im. K. Szymanowskiego) utworzono Państwowe Konserwatorium im. M. Łysenki, w którym Koffler objął katedrę kompozycji; tamże otrzymał tytuł profesora i był prorektorem, w zakres jego obowiązków wchodziła m.in. organizacja prac badawczych i procesu nauczania. W 1939 działał jako sekretarz Związku Kompozytorów Ukrainy Radzieckiej. Organizował szereg koncertów we Lwowie i w Kijowie, przede wszystkim propagując twórczość kompozytorów lwowskich. 28 III 1940 odbyło się kijowskie plenum Związku Kompozytorów Sowieckich (SSK), na którym dokonano krytyki twórczości Kofflera, uznając ją za „formalistyczną”; w tymże roku Koffler złożył publiczną samokrytykę. Po wkroczeniu w 1941 do Lwowa Niemców kompozytor wraz z rodziną opuścił Lwów i pojechał do getta w Wieliczce. Okoliczności śmierci Kofflera są niejasne, a dane na ten temat często sprzeczne. Prawdopodobnie Koffler przeżył likwidację getta w Wieliczce (27 VIII 1942) i ukrywał się do 1943 w jakiejś wsi w Małopolsce, gdzie został zamordowany wraz z rodziną przez hitlerowców.

Koffler był obok Szymanowskiego najwybitniejszym polskim kompozytorem działającym w okresie 20-lecia międzywojennego. Z punktu widzenia recepcji estetyki nowej muzyki, neoklasycyzmu i socrealizmu jest on dla historiografii muzycznej postacią kluczową, ponieważ był pionierem tych kierunków kompozytorskich w Polsce. Z punktu widzenia historiografii europejskiej należy on – obok K. Rathausa, H. Eislera, E. Schulhoffa i W. Vogla – do tej grupy kompozytorów związanych z nową muzyką lat 20. i 30., która wraz z Bergiem i Webernem twórczo rozwijała w różnych kierunkach idee muzyczne Schönberga. W grupie tej Koffler dał najbardziej pod względem tak historycznym, jak i artystycznym ważkie świadectwo „komponowania za pomocą 12 dźwięków” w ramach estetyki neoklasycznej. Przemiany stylu Kofflera dokonują się w trzech okresach: kształtowania się stylu indywidualnego od modernizmu do dodekafonii (1917–27), ukonstytuowania się neoklasycznego idiomu indywidualnego (1928–40) i destrukcji stylu indywidualnego na rzecz socrealistycznych koncesji (1940–41).

Pierwszy okres twórczości Kofflera (1917–27) to kształtowanie się stylu indywidualnego, wyznaczone przejściem od estetyki muzycznego modernizmu ku ideom dodekafonii. Kompozycje z lat 1917–25 dają obraz fragmentaryczny, ponieważ nie znamy żadnej wczesnej kompozycji orkiestrowej Kofflera. Na podstawie zachowanych źródeł z tego okresu można jednak wnioskować, że estetyka młodego Kofflera jest powiązana wielorakimi nićmi z tradycjami kultury muzycznej tak Wschodniej, jak i Zachodniej Europy. Istnieją również przesłanki pozwalające na doszukiwanie się pewnych elementów kultury muzycznej Orientu. Te wielorakie powiązania to nie tylko wpływ rodzimej kultury żydowskiej, w której wychował się kompozytor, ale zapewne i rezultat perspektywy właściwej „Europie kresowej”.

Pierwsza faza stylu młodego Kofflera (1917–25) to asymilacja tradycji muzycznych wywodzących się z dwóch przeciwstawnych historycznie i estetycznie nurtów historii muzyki końca XIX stulecia: impresjonizmu francuskiego i modernizmu postwagnerowskiego. Tradycje te, wywodzące się z różnych kręgów kulturowych, stanowią dla Kofflera obszar, w obrębie którego dokonuje on ich syntezy (Zwei Lieder). Kilka informacji o zaginionej Sielance op. 4 zawdzięczamy samemu Kofflerowi, który opisał jej cechy charakterystyczne: klasyczne założenia architektoniczne (sinfonietta), instrumentację typu impresjonistycznego, fakturę homofoniczną, wzbogaconą kanonicznie prowadzonymi głosami (O mojej „Sielance”, 1928, zob. prace). Dalsze poszukiwania Kofflera określić można jako oryginalną asymilację polskich intonacji ludowych, które miały dla kompozytora walor pewnej atrakcyjności. Do nielicznych wydanych i ocalałych kompozycji z tego okresu należy 40 polskich pieśni ludowych na fortepian (op. 6), które J. Freiheiter uznał za najlepsze dzieło okresu „poszukiwań i zwątpień”. Zebrane w cyklu polskie pieśni ludowe, patriotyczne i religijne (ze zbiorów A. Kitschmanna i H. Zbierzchowskiego) są opracowane z zastosowaniem środków powodujących niejednoznaczność tonalną utworu (struktury bitonalne, całotonowe, dysonansowe centra harmoniczne towarzyszące odmiennej tonalnie melodyce).

Druga faza stylu młodego Kofflera (1926–27), decydująca dla ukształtowania się jego w pełni indywidualnego języka muzycznego, to niemal równoczesne z wydarzeniami ówczesnej europejskiej sceny muzycznej przyjęcie uproszczonej estetyki neoklasycyzmu muzycznego (o bardziej romańskim niż niemieckim zabarwieniu) i spekulatywnej, poliseryjnej dwunastotonowości w obrębie cyklów muzycznych. Koffler był jednym z pierwszych kompozytorów europejskich nawiązujących do dodekafonii seryjnej szkoły wiedeńskiej: pierwsze próby zastosowania tej techniki przeprowadził już w latach 1926–27 w Musique de ballet op. 7 i w Musique quasi una sonata op. 8, utworach fortepianowych nieopartych jeszcze na jednej serii i w wielu punktach pokrewnych eksperymentom pierwszych dodekafonicznych utworów Schönberga. W 15 variations d’après une suite de 12 tons op. 9 (na fortepian, 1927) metoda dodekafonii seryjnej jest już konsekwentnie zastosowana: Koffler przyjmuje zasadę jednej serii reprezentującej system relacji interwałowych w kompozycji. Oryginalne koncepcyjnie – choć muzycznie nie w pełni jeszcze dojrzałe – zastosowanie metody dodekafonicznej wiąże się z nadaniem serii 12-tonowej funkcji tektoniczno-formalnych (identyczność serii z tematem, partykulacja formy tożsama z segmentacją składni seryjnej – Wariacje op. 9). Choć zatem przełom lat 1925/26 przypada na okres przezwyciężenia tradycji muzycznego modernizmu oraz zainteresowań folklorystycznych, to podkreślić należy, iż wczesne przejęcie przez Kofflera dodekafonii nie oznaczało jeszcze pełnej dojrzałości artystycznej. W kompozycjach op. 7–9 Koffler jest jeszcze skoncentrowany na opanowywaniu warsztatu kompozytorskiego; razi zwłaszcza schematyzm formalny utworów fortepianowych z tego okresu, dopiero Trio smyczkowe uznać należy za dzieło w pełni dojrzałe.

W drugim okresie twórczości (1928–40) Koffler podporządkowuje swoją estetykę ideologii nowej muzyki i nowej rzeczowości. Wśród utworów powstałych w latach 1928–35 (13 opusów) są dzieła mistrzowskie i w pełni oryginalne, które wyznaczają kulminacyjną fazę ewolucji jego twórczości (Trio smyczkowe, Koncert fortepianowy, kantata Miłość i III Symfonia). Środki techniki dwunastotonowej Kofflera są w tym okresie rudymentarne i reprezentują typ dodekafonii tematycznej. Budowa serii nawiązuje do polimorficznych serii Schönberga zawierających różne interwały, rzadziej występują serie izomorficzne o zawężonym zasobie interwałowym. Funkcje tematyczno-motywiczne serii powodują ich nieregularną budowę. Koffler oszczędnie posługuje się zarówno formami zwierciadlanymi serii, jak i ich transpozycjami, co stanowi relikt myślenia kategoriami centralizacji tonalnej. Charakterystyczne jest także łączenie serii na tym samym poziomie transpozycji z ich formami retrogradalnymi. Koffler przezwycięża automatyzm składni seryjnej poprzez wprowadzanie wariantów serii (zmiany w rejestrze, różnicowanie rytmiczne i kolorystyczne). Położenie punktu ciężkości na tematyczne funkcje serii idzie w parze z pozanormatywnym, nieregulowanym serią kształtem przestrzeni dźwiękowej. Rozluźnianie rygorów dodekafonii dokonuje się przede wszystkim za pomocą permutacji, której rola nasila się w późniejszych utworach Kofflera z tego okresu (Capriccio op. 18). Po 1935 Koffler wyraźnie osłabia dynamikę swych twórczych poszukiwań i – podobnie jak awangarda europejska – stopniowo odwraca się od haseł nowej muzyki. Między 1936 a 1939 Koffler tworzy także mniej intensywnie (jedno lub najwyżej dwa dzieła opusowane), zaś jego teka kompozytorska wzbogaca się przede wszystkim o orkiestrowe opracowania utworów obcych.

Na indywidualny idiom neoklasyczny Kofflera składają się, zarówno w sensie diachronicznym (ewolucja twórczości), jak i synchronicznym (współwystępowanie w każdym dziele) różne wzorce neoklasycyzmu, silnie zabarwione udziałem dodekafonii, która nadaje im wybitnie indywidualne, dla neoklasycyzmu nietypowe, zabarwienie. W pierwszej fazie dojrzałego stylu indywidualnego (1928–35) Koffler pozostaje zasadniczo pod wpływem francuskich wzorców neoklasycyzmu. Kompozytor dokonuje wyraźnej orientacji swego języka muzycznego na określony model stylistyczny, którym był język muzyczny XVIII i XIX w, deformując go za pomocą dodekafonii i heterogenicznej wobec przyjętego modelu instrumentacji, nawiązującej do utworów orkiestrowych szkoły wiedeńskiej (I i II Symfonia).

W swych dziełach wyznaczających drugą fazę dojrzałego stylu indywidualnego (1935–40) Koffler przechyla szalę na stronę neoklasycyzmu o bogatszej technice brzmieniowej i formie (dwie ostatnie symfonie). IV Symfonia jest jedynym dziełem, na podstawie którego możemy wnioskować o stylu „późnego Kofflera”, nierozwiniętego z powodu autodestrukcji, jakiej poddał kompozytor swe ostatnie opusy pod naciskiem ideologii socrealizmu. Istotą właściwego dla IV Symfonii indywidualnego idiomu stylistycznego przestaje być nawiązywanie do określonego modelu, ale – przy zachowaniu tradycyjnych form jako pewnych schematów ogólnych – indywidualne kształtowanie układów brzmieniowych oraz brak odwołań do materiału muzycznego innego niż własny. Wszelako przejście z jednej do drugiej fazy jest u Kofflera bardzo płynne. W niektórych utworach sprzed 1935 zauważamy również dominację formotwórczych elementów neoklasycyzmu opartego na kategoriach techniki sonorystycznej (Trio smyczkowe, kantata Miłość), która skłania do wniosku, że ewolucja twórczości Kofflera w fazie 1928–40 ma charakter jedynie „przenoszenia punktu ciężkości” w obrębie środków wyrazu u tego kompozytora zawsze obecnych (np. brzmienie secco tematu głównego i sonorystyczna transformacja tematu pobocznego w allegrach sonatowych).

Charakter ostatniej przemiany stylu Kofflera wiąże się z przyjęciem przez niego estetyki realizmu socjalistycznego (1940–41). Do połowy 1940 Koffler podejmował jeszcze próby organicznej kontynuacji założeń swej przedwojennej estetyki dźwiękowej, ale opatrywał je pozytywnymi ideologicznie dla komunistycznego mecenasa programami muzycznymi (Uwertura radosna, napisana dla uczczenia rocznicy inwazji Lwowa przez Armię Czerwoną). Trudno jednak uznać zarówno powstałą już w nowej rzeczywistości polityczno-społecznej IV Symfonię, jak i Uwerturę radosną za dzieła w pełni reprezentatywne dla socrealistycznej przemiany stylu, mimo iż powstały one w radzieckim Lwowie. Należą one także w pewnym stopniu do estetyki „przedwojennej” Kofflera z charakterystycznym dla niej napięciem między dodekafonią a neoklasyczno-sonorystyczną fakturą i koncepcją formy.

W ostatnim okresie twórczości mamy do czynienia z organiczną kontynuacją tych estetycznych idei, które Koffler wyraził w swej twórczości z lat 1936–39. Pastisz, stylizacja, opracowania materiału ludowego – to estetyczne dominanty większości dzieł skomponowanych w tym okresie (Händeliana, Czotyry dytiaczi piesy). Za jedyny utwór stanowiący „czystą” wykładnię nowego, socrealistycznego stylu Kofflera uznać należy jego ostatnie opusowane dzieło: Ukrajinśki eskizy, w którym kompozytor cofa się na pozycje z ok. 1925 r. (bardziej tradycyjna harmonicznie wersja folkloryzmu, na podłożu harmoniki dur-moll). Ostatnia przemiana stylu, jaką zapowiada opus 27, jest nie tylko wyrzeczeniem się tych idei, które ukształtowały Kofflera jako kompozytora, ale także swoistym dokumentem paraliżu sił twórczych charakteryzującego się niezdolnością stwarzania nowych jakości stylu i powrotem do zafiksowanych w młodości stereotypów kompozytorskich.

Literatura: J. Freiheiter Józef Koffler, „Muzyka” 1936 nr 7–12; S. Kisielewski Józef Koffler. Variations sur une valse de Johann Strauss op. 25. Piano solo, „Muzyka Polska” 1936 nr 6; F. Friedman Zagłada Żydów lwowskich, Łódź 1945; T. Kaczyński Józef Koffler – kompozytor nieznany, „Ruch Muzyczny” 1961 nr 17; M. Pluta-Kotyńska Kilka informacji o życiu Józefa Kofflera, „Ruch Muzyczny” 1965 nr 1, polemika: M. Kołessa, list do redakcji, „Ruch Muzyczny” 1965 nr 15/16; T. Kaczyński A la memoire de Józef Koffler (1896–1945), „Ruch Muzyczny” 1968 nr 17; Z. Folga Dodekafonia w polskim piśmiennictwie muzycznym okresu międzywojennego, «Zeszyty Naukowe PWSM w Katowicach» 1969 nr 15; Z. Folga Dodekafonia Józefa Kofflera, „Muzyka” 1972 nr 4; M. Gołąb Uwagi do dodekafonii Józefa Kofflera, „Ruch Muzyczny” 1982 nr 14; L. Mazepa Okres radziecki w życiu i twórczości Józefa Kofflera, „Muzyka” 1983 nr 1 (zawiera zestawienie kompozycji Kofflera); R. Rzepkowski Rys działalności Józefa Kofflera oraz M. Zduniak Twórczość i działalność Józefa Kofflera w okresie 20-lecia międzywojennego, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu» 1983 nr 33; M. Gołąb Zwölftontechnik bei Józef Koffler. Ein polnischer Beitrag zur Geschichte der Dodekaphonie in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, „Musik des Ostens” X, 1986; M. Gołąb Józef Koffler. At the Sources of the Polish Avant-Garde in Music, „Polish Music” 1987 nr 1/2; M. Gołąb Twórczość Józefa Kofflera. Problem kształtowania się stylu, „Muzyka” 1993 nr 2; M. Tomaszewski posłowie, w: kantata Józefa Kofflera Miłość op. 14, Kraków 1993; M. Gołąb Józef Koffler, Kraków 1995 (zawiera pełny wykaz kompozycji i prac Kofflera); „Muzyka” 1996 nr 2 zawiera m.in.: M. Gołąb Józef Koffler oraz Documenta Koffleriana. Przegląd materiału źródłowego i perspektyw dalszych badań, I. Lindstedt Dodekafonia w symfoniach Józefa Kofflera oraz Instrumentacja a forma w symfoniach Józefa Kofflera, L. Mazepa Relacje prasy lwowskiej o wykonaniach utworów Józefa Kofflera, K. Madaj Koffler o muzyce współczesnej; M. Gołąb Józef Koffler: Compositional Style and Source Documents, Polish Music Center at USC, 2004.