Jarzębski, Adam

Jarzębski, Jarzembski, Harzebski, Harzebsky, Adam, *2. połowa XVI w. Warka (koło Warszawy), †1649 Warszawa, polski kompozytor, instrumentalista, wierszopisarz. O wczesnych latach życia Jarzębskiego nie mamy wiadomości. W IX 1612 już jako wybitny skrzypek został muzykiem Jana Zygmunta, elektora brandenburskiego; w V 1615 otrzymał roczny urlop na wyjazd do Włoch. Prawdopodobnie już od ok. 1617 przebywał (do końca życia) w Warszawie jako muzyk królewski; cieszył się wielkim uznaniem Zygmunta III, który obdarzył go szeregiem nadań z racji „singulari in arte musicae peritia”. W 1635 Jarzębski podjął nadzór budowy pałacu królewskiego w Ujazdowie (odtąd używał tytułu „muzyk Jego Królewskiej Mości i budowniczy ujazdowski”). Ok. 1630 ożenił się z wdową po malarzu warszawskim, Elżbietą z Sienickich Cybulską, i miał z nią trzech synów: Szymona (†przed 1679), od 1654 (lub nieco wcześniej) wiolistę kapeli królewskiej, Władysława, konstruktora instrumentów i Samuela, oraz córkę Mariannę. W 1648 Jarzębski otrzymał obywatelstwo miasta jako szanowany długoletni mieszkaniec Warszawy, właściciel dwóch kamieniczek w obrębie jej murów. Zmarł na przełomie 1648/49 r.

Lansowana w literaturze (Tomkiewicz) opinia, jakoby Jarzębski odznaczał się szczególną obrotnością w sprawach finansowych, jest najzupełniej dowolna. Nadania, jakie otrzymywał od Zygmunta III, aczkolwiek dość liczne, były finansowo skromne i stanowiły prawdopodobnie dorywcze wynagrodzenia za twórczość kompozytorską, do której jako skrzypek kapeli Jarzębski nie był obowiązany.

Obok zbioru kompozycji pozostawił Jarzębski napisany lichym wierszem Gościniec abo Krótkie opisanie Warszawy…, który stanowi dziś cenne źródło wiadomości o ówczesnej zabudowie miasta. Gościniec zawiera też kilka niejasnych wzmianek, które można odnieść do życiorysu samego Jarzębskiego. Pisząc o siedzibie Radzimińskich (ww. 3167–70) i Wołuckich (ww. 3437–42) Jarzębski podaje, iż tam „kiedyś chleb jadał”, co interpretowano (Dunicz, Tomkiewicz) jako świadectwo zatrudnienia w tych domach w charakterze nauczyciela (muzyki?) młodych nobilów. Ze względu na przyjętą konwencję opisu (fikcyjna wędrówka po mieście wieśniaka, który zresztą co chwila zapomina o swojej kondycji) oraz wypełnianie wierszy błahym słownictwem dla potrzeb weryfikacyjnych, nie można tych wzmianek traktować literalnie; nawiasem mówiąc, odnoszą się one do poprzednich właścicieli owych nieruchomości, a nie do Radzimińskich i Wołuckich, jak przyjmuje Dunicz i Tomkiewicz; natomiast „panięta ruskie”, u których miał bywać Jarzębski, a „których nam teraz ubyło” (ww. 3443–44), to raczej nie Lubomirscy, cieszący się w 1643 dobrym zdrowiem, lecz Daniłowiczowie: Jan (†1628), w latach 1613–28 wojewoda ruski i jego syn Stanisław (†1636). Nie można wykluczyć, że Jarzębski jako młody muzyk (jeszcze przed pobytem na dworze brandenburskim) sługiwał na pańskich dworach; możliwe jest również, że owe wzmianki w Gościńcu są echem sporadycznych występów muzycznych Jarzębskiego w domach szlacheckich, podobnie jak bardziej jednoznaczne wzmianki o muzykowaniu w dworku S. Warszyckiego (ww. 3519–24) czy u królewny Anny Katarzyny (ww. 3590–96).

Nie dadzą się dziś utrzymać dawniejsze poglądy, jakoby Jarzębski komponował wyłącznie muzykę instrumentalną, choć może jako skrzypkowi instrumentalna muzyka kameralna była mu szczególnie bliska. Zjawiskiem ówcześnie powszechnym było dostosowywanie się kompozytora do lokalnych potrzeb repertuarowych; jest sprawą przypadku, że zachował się właśnie stosunkowo obszerny zbiór kameralnych kompozycji instrumentalnych Jarzębskiego oraz szczątek jednej kompozycji wokalnej. Canzoni e Concerti jako zbiór kameralnej muzyki instrumentalnej najbardziej zaawansowany, jeśli chodzi o nową stylistykę i wykorzystanie bieżących zdobyczy muzyki włoskiej na tym polu, ma zasadnicze znaczenie nie tylko dla historii polskiej kultury muzycznej, lecz dla całego kręgu środkowej Europy.

Istotne jest określenie daty powstania utworów Jarzębskiego. Na rękopisie widnieje rok 1627, kompozycje te mogły więc powstać albo tuż przed tą datą lub powstawały w ciągu dłuższego okresu. Wydaje się niewątpliwe, że utwory posiadające tytuły utworzone od nazw miast, zwłaszcza niemieckich, powstały w czasie, gdy Jarzębski przebywał w kapeli Jana Zygmunta. Byłyby to więc jedne z najwcześniejszych utworów kompozytora, sięgające lat 1612–14. Pozostałe utwory mogły powstać zarówno podczas pobytu Jarzębskiego w kapeli elektora, jak i podczas pobytu we Włoszech czy też już w Polsce. Duża jednolitość stylistyczna wszystkich zachowanych instrumentalnych utworów Jarzębskiego wskazywałaby jednak, że czas ich powstania był zbliżony.

Kompozycje instrumentalne Jarzębskiego można podzielić na 2 grupy: 1. kompozycje, które w swej genezie mają pierwowzór wokalny innego kompozytora; do tej grupy należą wszystkie utwory 2-głosowe posiadające w tytule łaciński incipit (Diligam te Domine oparte jest na Nasce la pena mia, 6-głosowym madrygale A. Striggia, In Deo speravit na 6-głosowym motecie C. Merula, Susanna videns na Susanne un jour, 5-głosowym chanson Orlanda di Lasso, Cantate Joh. Gabrielis na 6-głosowym motecie G. Gabrielego, Corona aurea na 5-głosowym motecie Palestriny, Cantate Domino i Secunda pars na Vestia i colli na 5-głosowym madrygale Palestriny, In te Domine speravi na 6-głosowym motecie C. Merula, Venite exultemus na Io son ferito ahi lasso, 5-głosowym madrygale Palestriny) oraz najprawdopodobniej utwory zatytułowane Concerto; 2. kompozycje, najpewniej oryginalne; należą tu wszystkie utwory 3- i 4-głosowe. Pomiędzy obu grupami nie ma jednak większej różnicy stylistycznej ani w architektonice, rodzaju zastosowanej melodyki, ani traktowaniu tonalności.

Wszystkie kompozycje Jarzębskiego mają budowę wielocząstkową (od 3 do 11 cząstek); układ cząstek w obrębie utworu odznacza się różnorodnością. Utwory 2-głosowe mają budowę najbardziej zbliżoną do ricercaru albo o luźnym powiązaniu cząstek pomiędzy sobą, albo w jego odmianie wariacyjnej, albo tylko z pewnymi elementami wariacyjności. W tym ostatnim wypadku powstają ukształtowania architektoniczne pośrednie: utwór częściowo zachowuje wariacyjną jednolitość tematyczną, a częściowo składa się z cząstek tematycznie różnych, a nawet przejmuje takie cechy canzony, jak nawiązanie na końcu utworu do jego początku. Przewaga typowych cech canzony występuje we wszystkich utworach 3- i 4-głosowych. Najbardziej typowymi cechami canzon Jarzębskiego są: obecność co najmniej jednej cząstki w metrum nieparzystym (w 14 utworach), nawiązywanie końca utworu do jego początku przez powtórzenie jednej lub dwóch cząstek, układy refrenowe, frazy w porównaniu z utworami 2-głosowymi bardziej zwarte, o bardziej zdecydowanym konturze melodycznym, znacznie większy kontrast pomiędzy poszczególnymi cząstkami, bardziej stanowcze ich rozgraniczenie silnie zaznaczonymi kadencjami. Występuje u Jarzębskiego canzona o budowie łukowej (np. cztery z canzon 4-głosowych, Küstrinella, Spandesa i in.), canzona o budowie refrenowej (Canzon terza), canzona wariacyjna zbliżona do ricercaru, ale zachowująca swój charakter motywiczno-melodyczny (Tamburetta, Bentrovata), canzona wielocząstkowa o luźnym układzie cząstek (Könisberga). Podobnie jak w utworach 2-głosowych, różne elementy canzony i ricercaru przenikają się wzajemnie. Przy niektórych canzonach Jarzębskiego można mówić o ramowym układzie ABA (Canzon prima, Canzon secunda).

Dwugłosowe utwory Jarzębskiego oparte na wzorach wokalnych przyjęło się określać jako transkrypcje lub parafrazy; nie są to określenia właściwe, ponieważ utwory te stanowią indywidualnie ujęte, samodzielne kompozycje instrumentalne daleko odchodzące od swych modeli, zwłaszcza w zakresie motywiczno-melodycznym, ale ściśle z nimi związane pod względem ogólnego rozplanowania kompozycji. Jarzębski redukuje 5- lub 6-głos do 2-głosu i dodaje głos b.c. Czasem stosuje powtórki pewnych partii, przez co kompozycje jego bywają o kilka taktów dłuższe od modelu. Głos b.c. jest najbardziej wierny pierwowzorowi, ponieważ jest to basso seguente zbudowane ściśle z najniższych dźwięków kompozycji wokalnej. Pozostałe dwa głosy to zawsze głos o rejestrze sopranowym oraz basowo-tenorowym (wyjątek stanowi Corona aurea, gdzie oba głosy są sopranowe). Głosy te nawiązują do przebiegu melodycznego najwyższego i najniższego głosu kompozycji modelowej (w Corona aurea do dwóch sopranów oryginału), jednakże czasem – zwłaszcza gdy głos w pierwowzorze pauzuje – nawiązują do głosów środkowych. Jest to niewątpliwie nowatorskie ujęcie, typowe już dla okresu baroku, kiedy głosy skrajne mają w kompozycji ustaloną rolę: bas jako podpora harmoniczna, sopran jako nosiciel głównej (czasem jedynej) melodii.

Materiał motywiczno-melodyczny oryginału Jarzębski opracował zgodnie z zaleceniami ówczesnych podręczników diminucji. Metoda, jaką tu przyjął, polega na przytoczeniu kilku pierwszych nut danej frazy imitacyjnej pierwowzoru z lekkim tylko zdobieniem; każda następna fraza diminuowana jest od razu i to w sposób coraz bardziej intensywny. Zazwyczaj już przy trzeciej frazie imitacyjnej diminucja posunięta jest tak daleko, że powstaje zupełnie nowy w stosunku do pierwowzoru typ przebiegu melodycznego, zachowujący tylko pewne dźwięki zbieżne z dźwiękami pierwowzoru. Owe dźwięki jednakże są tak silnie przez Jarzębskiego podkreślane, że związek z utworem modelowym zostaje zachowany. Nawet tak odległy od pierwowzoru przebieg melodyczny, jak w Corona aurea (t. 40–47), posiada styczne z nim dźwięki, bardzo wyraźne w zapisie (choć trudne do wysłyszenia). System ten wywodzi się z renesansowej praktyki diminuowania utworów polifonicznych, kiedy – przynajmniej na początku tactus – zachowywano dźwięki modelowej melodii, aby uchronić diminuowaną wersję od nieprawidłowości kontrapunktycznych. U Jarzębskiego przy zastosowaniu tylko 2-głosowej faktury, a na wielu odcinkach nawet jednogłosu z towarzyszeniem b.c., zabieg ten nie był techniczną koniecznością; wskazuje on na pozostałości tradycji renesansowej, w której Jarzębski się wychował.

Sposób diminuowania Jarzębskiego można sprowadzić do trzech zasadniczych sytuacji: diminuowanie interwału, większej wartości i zwrotów kadencyjnych. We wszystkich tych sytuacjach Jarzębski wykazuje wielką inwencję, choć oczywiście używa całego arsenału figur ozdobnych i sposobów diminuowania podawanych przez ówczesne traktaty. Poza stereotypowymi figurami czteroszesnastkowymi oraz biegnikami gamowymi, ulubionymi zwrotami Jarzębskiego są figury rozłożonego trójdźwięku lub akordu septymowego bardzo różnie rytmizowanego. Często używa Jarzębski kadencji w modus doryckim na pierwszym lub na piątym stopniu zawsze w tak samo ozdobionej formie.

Przekształcanie przez Jarzębskiego materiału motywicznego pierwowzoru jest różnorodne: nie tylko wprowadzał on nowe motywy, typowe dla melodyki diminucji renesansowej, ale również modyfikował całkowicie charakter pierwowzoru, nadając mu np. przebieg o charakterze tanecznym, obcym melodyce modelu, jak to jest w Susanna videns (t. 106–112). Mimo oczywistych zbieżności z modelami odrębność opracowań Jarzębskiego wyraża się również i w tym, że podział architektoniczny jego kompozycji często różni się od ukształtowania utworu modelowego. Następuje przy tym nie tylko wydłużanie utworów przez powtórki niektórych taktów, ale i różne rozplanowanie przebiegu kompozycji.

W okresie gdy tworzył Jarzębski, nie można jeszcze mówić o melodyce typowo instrumentalnej, naśladowała ona bowiem melodykę wokalną. W twórczości Jarzębskiego możemy wyróżnić dwa rodzaje melodyki: ornamentalno-wirtuozowską oraz liryczną o charakterze śpiewnym. Zdecydowanie przeważa melodyka pierwszego rodzaju, inspirowana – jak się zdaje – techniką diminucyjną, bowiem tego samego typu figury ornamentalne spotykamy zarówno w jego kompozycjach opartych na modelu wokalnym, jak i w oryginalnych. Ten typ melodyki odznacza się dużą ruchliwością (ósemki i szesnastki, a nawet trzydziestodwójki), dużym ambitus wypełnionym biegnikami lub figuracją ornamentalną, dużymi skokami (najczęściej kwartowo-kwintowe, także seksty, oktawy, decymy i większe, rzadziej intervalli falsi), wśród których występuje septyma – bardzo charakterystyczny interwał nowej melodyki barokowej, zwłaszcza wtedy gdy biegnik skalowy w górę jest przerzucony do niższego rejestru i dalej porusza się w tym samym kierunku. Często ten typ melorytmiczny cechuje motoryka (Tamburetta), charakter taneczny (Susanna videns, Sentinella, Spandesa). Zdecydowanie odmienny rodzaj melodyczny stanowi melodyka liryczna o charakterze śpiewnym. Występuje ona głównie w ustępach o metrum nieparzystym i zapisana jest zazwyczaj wartościami większymi, co zgodnie z ówczesną konwencją bynajmniej nie oznaczało wolniejszego tempa. Ten rodzaj melodyki cechuje wielka płynność, a zasadą konstrukcyjną owych ustępów jest powtarzanie i progresja, przez co są one szeroko rozbudowane. W obu rodzajach melodycznych szczególnie często spotykamy frazy tematyczne zbudowane na rozłożonym trójdźwięku, co nie świadczy jeszcze o harmonicznym myśleniu, natomiast świadczy o coraz silniejszym poczuciu tonalnym i wzrastającej roli akordu, i jest bardzo typowe dla przełomu stuleci i pierwszych dekad XVII wieku. Jarzębski dotrzymuje tu kroku czołowym twórcom włoskim.

Jarzębski operuje również cytatami lub parafrazami popularnego wówczas materiału melodycznego. Parafrazy chorału występują najczęściej w utworach 2-głosowych (Concerto quarto, , In Deo speravit, In te Domine speravi, , a także częściowo Corona aurea), wynika to jednak nie z bezpośredniego sięgania do chorału, lecz z cytowania melodii kompozycji modelowych, opartych właśnie na chorale. W Concerto secundo natomiast oprócz cytatu z chorału spotykamy cytaty kolęd Resonet in laudibus oraz Nuż my dziatki zaśpiewajmy. W Sentinelli (t. 92–100) zacytowana jest fraza popularna w okresie renesansu (użył jej m.in. Mikołaj Gomółka w psalmie XXIX Nieście chwałę mocarze). W Spandesa Dunicz widzi zastosowanie popularnego w muzyce włoskiej na samym początku XVII w. schematu melodycznego Ballo del Gran Duca. Dowodzi to, że Jarzębski znał ówczesną twórczość włoską; o znajomości najbardziej nowoczesnych rozwiązań w muzyce włoskiej świadczy również stosowanie przez Jarzębskiego obsady triowej w jej obu postaciach: 2 głosy sopranowe i b.c., albo 2 głosy sopranowe, 1 głos basowy i b.c.

Jarzębski-skrzypek prawie nigdzie nie precyzuje rodzaju instrumentów, jakie mają być zastosowane w jego utworach. Głosy wysokie określane są nazwami wokalnymi: soprano lub canto, zaś w utworach 4-głosowych – vox prima, secunda lub terza; głosy niższe natomiast nazywane są tenore albo basso. Z instrumentów wymienione są tylko bastarda (14 razy), trombone (2 razy) oraz fagotto (1 raz). W Concerto terzo głos basowy oznaczony jest podwójnie: bastarda, trombone, instrumenty te mogły być więc użyte zamiennie. Jest zastanawiające, że ani razu Jarzębski nie zaznacza, iż jego utwory przeznaczone są na skrzypce, oraz że tak często używa bastardy, instrumentu wychodzącego już z użycia. Wszystkie głosy wysokie (z wyjątkiem Diligam te Domine, gdzie konieczne jest użycie wioli sopranowej) mogą być wykonane na skrzypcach (17 głosów posiada ambitus wymagający użycia struny g, 19 – ambitus wymagający użycia trzech wyższych strun, a jeden porusza się po dźwiękach tylko dwóch strun wyższych), z tym że Jarzębski w niewielkim stopniu wykorzystuje technikę skrzypcową, ograniczając się do gry w dwóch pierwszych pozycjach. Oznaczenie przez Jarzębskiego głosów wyższych terminologią wokalną sugeruje, że – przynajmniej częściowo – głosy te były pisane w zasadzie na dowolny instrument, tak jak to było przyjęte na przełomie XVI i XVII wieku. Jarzębski nie używa jeszcze tzw. „typowych” figur skrzypcowych (te dopiero się wówczas wykształcały), używając natomiast ornamentalnych figur wokalnych wprowadza je w taki sposób, aby były najwygodniejsze do wykonania na skrzypcach: aby rozpoczynały się od najdogodniejszego dźwięku lub obejmowały jak największą ilość pustych strun.

Podstawowymi środkami rozwoju kompozycji u Jarzębskiego są powtórzenia i progresje, zastosowane na terenie technik: polifonicznej, koncertującej, wariacyjnej, a także w ustępach jednogłosowych i traktowanych homorytmicznie. W każdym utworze Jarzębskiego – w mniejszym lub większym stopniu – występuje imitacja, zazwyczaj jednak bardzo uproszczona, czasem skojarzona z inną techniką: koncertującą lub homorytmiczną. Imitacje są najczęściej przeprowadzane w kwarcie, kwincie, oktawie lub unisonie, i to zarówno z jednokrotnym, jak i wielokrotnym pojawieniem się frazy tematycznej w każdym z głosów. Imitacja danej frazy pojawia się tylko w danym odcinku, chyba że odcinek ten jest w przebiegu kompozycji powtórzony, jak to jest np. w Canzon ąuinta (odcinek I i V), gdzie kompozytor zastosował typową imitację z użyciem techniki koncertującej i przeprowadzeniem frazy tematycznej w odwróceniu. Spotykamy u Jarzębskiego również i bardziej kunsztowne konstrukcje polifoniczne, jak np. kanon w oktawie i kwincie w utworach Diligam te Domine, In te Domine speravi, Venite exsultemus, czy też kanon zamieszczony w Cribrum musicum M. Scacchiego jako przykład biegłości kontrapunktycznej. W drugiej części utworu Cantate Domino wprowadził Jarzębski rodzaj rozbudowanego fugato; niekiedy stosował również takie zabiegi, jak diminucja frazy tematycznej, wprowadzenie jej w odwróceniu, silne stretta; świadczy to, że Jarzębski posługiwał się swobodnie techniką kontrapunktyczną. Bliższe wyobrażenie o jego umiejętnościach w tym zakresie mogłaby dać jego dziś zdekompletowana Missa sub concerto. Dużo skromniejsze, fragmentaryczne jedynie zastosowanie ma u Jarzębskiego kontrapunkt swobodny, w różnych formach: od nota contra notam do contrapunctus floridus.

Techniką koncertującą operował Jarzębski z całą swobodą, mimo że była to wówczas technika nowa. Wprowadzał ją niemal w każdym utworze. Nie przywiązywał jednak większej wagi do zróżnicowania kolorystycznego. W utworach o jednolitej obsadzie (np. Corona aurea, Sentinella, Könisberga) powtórzenia poszczególnych fraz dokonywał zazwyczaj w unisonie, a więc nie wykorzystując barwy innego rejestru. Technika koncertująca przenika się z imitacyjną, co jest jeszcze jedną charakterystyczną cechą muzyki włoskiej tego okresu (porównaj Diligam te Domine t. 1–8).

Technika wariacyjna Jarzębskiego, będąca istotną i wyróżniającą cechą jego twórczości, przyczynia się do jednolitości stylistycznej jego utworów. W dużej mierze opiera się ona na technice ornamentalnej: występujące w poszczególnych głosach utworu modelowego frazy tematyczne Jarzębski ornamentuje stosując całą skalę możliwych zabiegów kompozytorskich, wprowadzając maksymalną różnorodność możliwych figur. Powstają więc ornamentalno-figuracyjne warianty danej frazy, jednakże przy zasadzie ornamentowania niemal każdej frazy pewne efekty siłą rzeczy powtarzają się czasem dokładnie, czasem z pewną odmianą. Stąd paradoksalnie: zwroty różne w utworze modelowym otrzymują w ornamentalnym przekształceniu zbliżoną postać.

Wszystkie tego typu zabiegi techniczne wchodzą w zakres techniki wariacyjnej, jednakże Jarzębski stosuje również tę technikę niezależnie od diminucji, przekształcając różnorodnie całe frazy tematyczne. Najbardziej reprezentatywny pod tym względem jest Concerto terzo, bowiem niemal cały utwór jest wyprowadzony z początkowej, 5-taktowej frazy. Środki techniki wariacyjnej stosowane przez Jarzębskiego to przede wszystkim figuracje, przekształcenie melodyczne i rytmiczne, czasem idące bardzo daleko, elizje i skrócenia, augmentacje i diminucje, zmiany metryczne, stopniowa redukcja bardzo rozbudowanej frazy tematycznej aż do prostego motywu (Cantate Joh. Gabrielis), a także stosowanie techniki ostinato (Corona aurea). Wysoki stopień rozwinięcia techniki wariacyjnej, zastosowanie wyszukanych jej środków stawia Jarzębskiego w jednym szeregu z najwybitniejszymi ówczesnymi mistrzami techniki wariacyjnej z G. Frescobaldim na czele. Do koncepcji Frescobaldiego, polegającej na utrzymaniu jedności motywiczno-tematycznej w całym utworze, zbliżone jest rozwiązanie Jarzębskiego w Bentrovata, gdzie rolę integrującą pełni wariacyjnie opracowany motyw opadającej tercji, oraz w trzyczęściowym utworze Corona aurea, gdzie w części drugiej podstawowa fraza wyprowadzona jest z frazy tematycznej części pierwszej, natomiast część trzecia jest powtórzeniem części pierwszej. Dunicz dobitnie podkreśla, że „cała koloratura i motywika u Jarzębskiego wynika jedynie z harmonicznej figuracji”, oraz że jest to wyraźna cecha nowej instrumentalnej muzyki włoskiej w przeciwieństwie do niemieckiej, gdzie panuje ciągle jeszcze dążność do linearyzmu melodycznego. O ile z drugim stwierdzeniem można się zgodzić, o tyle pierwsze – sformułowane tak radykalnie – budzi pewne zastrzeżenia. Nie ulega wątpliwości, że na terenie muzyki instrumentalnej, zwłaszcza włoskiej, poczucie akordu było dużo silniejsze niż na terenie wokalnej muzyki polifonicznej. Preferowanie przez Jarzębskiego rozłożonego trójdźwięku czy melodyki prowadzonej po dźwiękach akordu częściowo wynikało jednak z kwintowego stroju skrzypiec, a więc przystosowania rodzaju melodyki do technicznych warunków wykonawczych, częściowo z charakteru melodyki utworu modelowego, a częściowo z zastosowania określonej figury diminucyjnej. Nie można też mówić – odnośnie do twórczości Jarzębskiego – o harmonice w kategoriach dur-moll, jak to czyni Dunicz. W twórczości tej panuje jeszcze modalność i jej prawa. Modalność szczególnie wyraźna jest w utworach 2-głosowych, a więc tych, które mają swój model we wcześniejszych polifonicznych utworach wokalnych. Zdecydowanie przeważa w nich modus dorycki (zarówno w postaci transponowanej z finalis g, jak i nietransponowanej, z wyjątkiem Concerto terzo, Venite exsultemus oraz Corona aurea). W pozostałych utworach Jarzębski sięga częściej – zgodnie z nowymi tendencjami w muzyce włoskiej – do modi bardziej „nowoczesnych” (eolski, joński), takich, które często zawierały elementy późniejszych tonacji dur i moll. Osiem utworów skomponowanych jest w modus eolskim (Concerto terzo, Venite exsultemus, Sentinella, Berlinesa, Chromatica, Canzon prima, secunda, terza), 6 w miksolidyjskim (Nova casa, Küstrinella, Tamburetta, Bentrovata, Canzon quarta, quinta) i wreszcie 2 utwory w jońskim i jońskim transponowanym, z finalis f (Spandesa, Corona aurea). Jedynie Könisberga i Norimberga utrzymane są w modus doryckim. Przyjęty modus nie panuje jednak w całym utworze; kompozycje Jarzębskiego cechuje stała chwiejność tonalna i czasami dość dalekie odchylenia od zaznaczonego na początku utworu modus – znów charakterystyczna cecha dla muzyki włoskiej początku XVII w. Najczęściej tylko pierwsza cząstka utworu pozostaje w modus rozpoczynającym utwór, natomiast w cząstkach końcowych nawrót do modus wyjściowego spotykamy głównie w utworach 3- i 4-głosowych oraz w niektórych utworach 2-głosowych. Cząstki środkowe wykazują największą ruchliwość w wychyleniach tonacyjnych, co wynika w pewnej mierze z bogatego zastosowania progresji.

Jarzębski nie był obojętny na nurtujący wówczas – głównie kompozytorów włoskich – problem chromatyki, czemu dał wyraz w swym utworze Chromatica. W trzeciej cząstce tego utworu zastosował bardzo popularny już od samego początku XVII w. opadający kwartowy temat chromatyczny, któremu towarzyszy również chromatyczny kontrapunkt. Ponadto w całym tym ustępie wprowadził wyjątkowo liczne dysonanse w postaci opóźnień, nut zamiennych lub przejściowych. Dysonanse te są jednak zawsze prawidłowo przygotowane i w sposób właściwy rozwiązane. Sporadyczne postępy chromatyczne, jak również i brzmienia ukośne spotykamy niemal we wszystkich utworach Jarzębskiego; nie mają one tam jednak charakteru ekspresywnego. Już Dunicz podkreślał, że Jarzębski należy do kompozytorów, którzy zaczęli w muzyce instrumentalnej traktować chromatykę i dysonans jako ważny środek ekspresji.

Jedynym znanym, lecz zachowanym niekompletnie utworem wokalnym Jarzębskiego jest Missa sub concerto. Na podstawie głosu basowego możemy stwierdzić, że msza oparta jest na materiale pieśniowym, który Jarzębski eksponuje zwłaszcza w ustępach o metrum nieparzystym. Melodia opracowana jest wariacyjnie, bez użycia techniki diminucyjno-ornamentalnej. Jarzębski nie wprowadza tu bogatej ozdobności, traktuje melodykę sylabicznie. Frazy imitacyjne są na ogół bardzo krótkie, obejmują jeden do półtora taktu; tonalnie msza utrzymana jest w modus jońskim transponowanym (finalis f). Modus ten jest tak silnie podkreślany, że niemal każda fraza rozpoczyna się od dźwięku f. Podobnie jak w utworach instrumentalnych, spotykamy tu liczne wychylenia poza modus panujący.

Literatura: J. Mattheson Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740; A. Sowiński Les musiciens polonais et slaves anciens et modernes, Paryż 1874; A. Sowiński Słownik muzyków polskich dawnych i nowoczesnych, Paryż 1874; E. Bohn Die musikalischen Handschriften des XVI. und XVII. Jahrhunderts in der Stadtbibliothek zu Breslau, Wrocław 1890; R. Eintner Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon t. V, Lipsk 1901; H. Opieński Adam Harzebski nieznany kompozytor polski XVII-go wieku, „Nowa Gazeta” 1909 nr 1; Z. Jachimecki Zapomniany kompozytor polski z XVII wieku. Adam Harzebski, „Czas” 2 VI 1909; Z. Jachimecki Adam Jarzębski jako kompozytor koncertów i kancon „Młoda Muzyka” 1909 nr 20; C. Sachs Musik und Oper am kurtbrandenburgischen Hof, Berlin 1910; Z. Jachimecki Wpływy włoskie w muzyce polskiej, cz. 1: 1540–1640 , Kraków 1911; A. Simon Polnische Elemente in der deutschen Musik, Zurych 1916; A. Moser Geschichte des Violinspiels, Berlin 1923; A. Moser Geschichte der deutschen Musik, t. 2, Stuttgart 1923; H. Feicht Przyczynki do dziejów kapeli królewskiej w Warszawie za rządów kapelmistrzowskich M. Scacchiego, „Kwartalnik Muzyczny” 1929 nr 2; przedr. w Opera musicologica Hieronymi Feicht, t. 3, red. Z. Lissa, D. Idaszak, Kraków 1980; E.H. Meyer Die mehrstimmige Spielmusik des 17. Jahrhunderts in Nord- und Mitteleuropa, Kassel 1934; J.J. Dunicz Adam Jarzębski i jego „Canzoni e concerti” (1627), Lwów 1938; W. Tomkiewicz Adam Jarzębski jako serwitor królewski (przyczynki biograficzne), w: Studia Hieronymo Feicht septuagenario dedicata, Kraków 1967; Z.M. Szweykowski „Missa sub concerto” Adama Jarzębskiego, „Muzyka” 1968 nr 4; A. Szweykowska Kapela królewska Jana Kazimierza w latach 1649–52, „Muzyka” 1968 nr 4; A. Chodkowski Adama Jarzębskiego transkrypcje instrumentalne dzieł włoskich mistrzów, «Pagine» 1979 nr 3; M. Lewicka, B. Szymanowska Piękno ocalone. Z Jarzębskim po współczesnej Warszawie, Warszawa 1982; B. Przybyszewska-Jarmińska Ocalałe źródła do historii muzyki w Polsce XVII stulecia ze zbiorów dawnej Stadtbibliothek we Wrocławiu, „Muzyka” XXXIX (1994); J. Gołos Instrumental music in Poland under the Vasa kings w: Polish-Swedish cultural relations during the Vasa dynasty, red. J. Maciejewski, Warszawa 1996; M. Szelest Io son ferito, ahi lasso Giovanniego Pierluigiego da Palestrina i Venite exsultemus Adama Jarzębskiego: Wokalny pierwowzór w instrumentalnym opracowaniu, „Muzyka” XLV (2000); F. Berkowicz Nowo odnalezione pierwowzory urtorów ze zbioru Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego, „Muzyka” XLVII (2002); B. Przybyszewska-Jarmińska Muzyczne dwory polskich Wazów, Warszawa 2007; M. Szelest Concerten Adami Harzebsky geschrieben. Problematyka przekazu zbioru Canzoni e concerti Adama Jarzębskiego, „Annales Universitatis Mariae Curie Skłodowska, Sectio L Artes, XIII (2015).