Hauer, Joseph Matthias

Hauer Joseph Matthias, *19 III 1883 Wiener Neustadt, †22 IX 1959 Wiedeń, austriacki teoretyk i kompozytor. Naukę muzyki rozpoczął u swego ojca (gra na cytrze). W latach 1897–1902 uczył się w instytucie kształcenia nauczycieli w Wiener Neustadt i równolegle pobierał prywatne lekcje gry na fortepianie, organach, skrzypcach i wiolonczeli. W zakresie kompozycji i przedmiotów teoretycznych był autodydaktą. W latach 1904–09 złożył egzaminy państwowe uprawniające do nauczania w szkołach śpiewu, gry na skrzypcach i na fortepianie. Od 1902 pracował w Krumbach i Wiener Neustadt jako nauczyciel, organista i dyrygent chóralny. W latach 1914–18 odbywał służbę wojskową. W 1919 ze względu na zły stan zdrowia przeszedł w stan spoczynku. Poświęcił się pracy teoretycznej i komponowaniu. W latach 20-tych nawiązał kontakt z wiedeńską elitą artystyczną (poznał m.in. P. Altenberga, H. Bahra, K. Krausa, J. Ittena i A. Loosa). W 1917 poznał osobiście A. Schönberga, któremu w 1923 proponował założenie wspólnej szkoły kompozytorskiej. Pod koniec 1923 między obu kompozytorami doszło jednak do nieporozumień dotyczącego pierwszeństwa w odkryciu „prawa dwunastotonowości”; w 1925 Hauer ubiegał się nawet o formalno-prawne potwierdzenie pierwszeństwa swego odkrycia i uzyskał je. Narastająca faszyzacja Austrii spowodowała w latach 30-tych zahamowanie działalności Hauera, którego prace, uznane za dekadenckie i szkodliwe społecznie, znalazły się w 1937 na Wystawie Sztuki Zdegenerowanej w Monachium. W 1927 Hauer otrzymał nagrodę miasta Wiednia, w 1954 – tytuł profesora, a w 1956 nagrodę państwową.

W pierwszym okresie twórczości (1912–19) Hauer koncentrował się na tworzeniu teorii barw dźwiękowych w odniesieniu do muzyki tonalnej (Über die Klangfarbe…, 1918), będącej próbą syntetycznego łączenia jakości tonalnych z barwami. Zdaniem Hauera interwały, jakie powstają między tonem podstawowym a jego szeregiem alikwotów, rozstrzygają o jakości barwy dźwięku. W konsekwencji, na podstawie Farbenlehre Goethego i przesłanek akustycznych przedstawił Hauer krąg barw dźwiękowych, w którym poszczególnym tonacjom przyporządkowane zostały określone barwy i etosy. Kompozycje Hauera z tego okresu (op. 1–18) cechuje swobodna atonalność typowa także dla wczesnej fazy rozwojowej szkoły wiedeńskiej, a pierwsze utwory mogły powstać pod wpływem Schönberga. Już w latach 1912–13 stosował Hauer kompleksy dwunastotonowe, które w jego teorii z tego okresu miały związek z pojęciem atonalnej melodyki dwunastotonowej, uwolnionej od funkcji harmonicznej oraz napięć i rozwiązań, indyferentnej rytmicznie i niezróżnicowanej pod względem dynamicznym i kolorystycznym. Nieco późniejsze pojęcie atonalnego melosu (Deutung des Melos…, 1923), centralne w teorii Hauera, miało swoje filozoficzne implikacje w pozamuzycznej „prapodstawie mowy”, „artystycznej i etycznej mierze wszechrzeczy”.

Drugi okres twórczości Hauera (1919–39) wiąże się z jego oryginalnymi odkryciami „prawa dwunastotonowości”. W 1919, kilka lat przed powstaniem pierwszych dodekafonicznych utworów Schönberga, Hauer zastosował ścisłą technikę dwunastotonową (Nomos op.19, na fortepian), którą od 1921 zaczął rozbudowywać w rozległą i sformalizowaną teorię tropów (Vom Melos zur Pauke…, 1925, Zwölftontechnik…, 1926). Z 479 001 600 możliwych szeregów dwunastotonowych wyselekcjonował Hauer 44 grupy, które reprezentuje tyleż kategorii nadrzędnych, czyli tzw. tropów. Hauer sformułował wiele norm służących transformacji tropów (np. transpozycja, inwersja, permutacja, przestawianie heksachordów i inne), a także badał pokrewieństwa między nimi. Utwory z tego okresu (op. 19–89) stanowią realizację założeń teoretycznych. Zaznacza się w nich coraz silniejsza skłonność Hauera do swego rodzaju abstrakcjonizmu i eliminacji bardziej nowatorskich środków sonorystycznych. W tym okresie wypracował też Hauer nowy typ tabulatorowej notacji muzycznej (Vom Wesen des Musikalischen…, 1920).

Trzeci okres twórczości Hauera wiąże się z koncepcją Zwölftonspiel, ideą formy skrajnie fetyszyzującej schematy dwunastotonowe, „kosmicznej gry z dwunastoma temperowanymi półtonami”, w której nastąpiło dalsze rozwinięcie techniki tropów w procedurę totalnej preformacji materiału dźwiękowego.

U estetycznych podstaw Zwölftonspiel legły przesłanki kosmologiczno-absolutystyczne: „Doskonała muzyka musi być nie za wysoka, nie za niska, nie za głośna, nie za cicha, nie za szybka, nie za wolna; musi zostać wykonana z dobrą temperacją i intonacją” (Zwölftonspiel-Manifest, 1952).

Koncentracja Hauera na artykułowaniu czystych schematów dwunastotonowych w kategoriach melosu, harmonii i rytmu spowodowała programowe wyeliminowanie pozostałych środków techniki kompozytorskiej. Sam Hauer nie uważał Zwölftonspiel za kompozycję muzyczną w tradycyjnym znaczeniu, lecz za „organiczne konstruowanie” i muzyczną realizację praw boskich.

Znaczenie twórczości Hauera jest przede wszystkim związane z powstaniem doktryny dodekafonicznej. Hauer jako pierwszy teoretyk muzyki dwunastotonowej sformułował i rozwiązał wiele istotnych problemów, zanim podjęli je kompozytorzy szkoły wiedeńskiej (m.in. konstytutywnego znaczenia interwału we wzorcach dwunastotonowych, strukturalnej jedności melodyki i harmoniki), wpływając pośrednio na koncepcję dodekafonii seryjnej Schönberga. Pozbawiona rysów indywidualnych twórczość Hauera powstała na marginesie przemian ekspresjonizmu i Nowej Rzeczowości, i nie miała rezonansu. O utworach Hauera pisał Schönberg w Harmonielehre (1922), że są one bardziej „przykładami” niż kompozycjami muzycznymi. Przyczyną izolacji Hauera były też niejasne podstawy estetyczne jego teorii. Sformułowana przezeń estetyka muzyki ma eklektyczny charakter. Krzyżują się w niej różne wątki intelektualne: starochińskie sentencje ze średniowieczną mistyką, filozofia grecka z hebrajską Kabałą, a teozofia z psychoanalizą. Bardziej istotny wpływ na idee Hauera wywarła filozofia Schopenhauera, od którego przejął kosmologiczno-noetyczną wizję muzyki jako szczególnego rodzaju sztuki, jej metafizyczne rozumienie prowadzące do zatarcia granic między religią a sztuką czy odrzucenie muzyki programowej. Istotną cechą estetyki muzycznej Hauera jest świadomie ahistoryczne rozumienie muzyki, prowadzące do absolutyzacji jej własnych norm. Hauer skupiał wokół siebie niewielki krąg uczniów, z których szczególnie dwaj rozpowszechniali i kontynuowali jego teorię: H. Heiss, współpracownik Hauera z okresu formowania teorii tropów, i O. Steinbauer, twórca tzw. Klangreihenlehre. Po wojnie powstało w Wiedniu Seminarium Hauerowskie (założone przez J. Schwiegera, ucznia Hauera) oraz Studio Hauerowskie (kierowane przez V. Sokołowskiego, współpracownika Hauera). Postać Hauera, neurotycznego fanatyka nowych idei muzycznych, inspirowała wielu pisarzy: O. Stoessla (powieść biograficzna Sonnenmelodie), F. Werfla (Verdi), H. Hessego (Gra szklanych paciorków), H. Bahra (niepublikowane fragmenty powieściowe), T. Manna (Doktor Faustus).

Literatura: H. Pfrogner, Die Zwölfordnung der Töne, Zurych 1953; R. Stephan, Über Joseph Matthias Hauer, „Archive für Musikwissenschaft” XVIII, 1961; M. Lichtenfeld, Untersuchungen zur Theorie der Zwölftontechnik bei Joseph Matthias Hauer, «Kölner Beiträge zur Musikforschung» XXIX, Ratyzbona 1964 (zawiera obszerną literaturę przedmiotu); W. Szmolyan, Joseph Matthias Hauer, „Österreichische Komponisten des XX. Jahrhunderts”, t. 6, Wiedeń 1965 (zawiera najobszerniejszy spis utworów i pism Hauera); R. Flotzinger, G. Gruber, Musikgeschichte Österreichs, t. 2, Graz 1979; M. Gołąb, Dodekafonia. Studia nad teorią i kompozycją pierwszej połowy XX wieku, Bydgoszcz 1987, fragmenty także w „Muzyce” 1980, nr 1; 1981, nr 3-4; 1983, nr 2, 3, 4.