logotypes-ue_ENG

Hauer, Joseph Matthias

Biogram i literatura

Hauer Joseph Matthias, *19 III 1883 Wiener Neustadt, †22 IX 1959 Wiedeń, austriacki teoretyk i kompozytor. Naukę muzyki rozpoczął u swego ojca (gra na cytrze). W latach 1897–1902 uczył się w instytucie kształcenia nauczycieli w Wiener Neustadt i równolegle pobierał prywatne lekcje gry na fortepianie, organach, skrzypcach i wiolonczeli. W zakresie kompozycji i przedmiotów teoretycznych był autodydaktą. W latach 1904–09 złożył egzaminy państwowe uprawniające do nauczania w szkołach śpiewu, gry na skrzypcach i na fortepianie. Od 1902 pracował w Krumbach i Wiener Neustadt jako nauczyciel, organista i dyrygent chóralny. W latach 1914–18 odbywał służbę wojskową. W 1919 ze względu na zły stan zdrowia przeszedł w stan spoczynku. Poświęcił się pracy teoretycznej i komponowaniu. W latach 20-tych nawiązał kontakt z wiedeńską elitą artystyczną (poznał m.in. P. Altenberga, H. Bahra, K. Krausa, J. Ittena i A. Loosa). W 1917 poznał osobiście A. Schönberga, któremu w 1923 proponował założenie wspólnej szkoły kompozytorskiej. Pod koniec 1923 między obu kompozytorami doszło jednak do nieporozumień dotyczącego pierwszeństwa w odkryciu „prawa dwunastotonowości”; w 1925 Hauer ubiegał się nawet o formalno-prawne potwierdzenie pierwszeństwa swego odkrycia i uzyskał je. Narastająca faszyzacja Austrii spowodowała w latach 30-tych zahamowanie działalności Hauera, którego prace, uznane za dekadenckie i szkodliwe społecznie, znalazły się w 1937 na Wystawie Sztuki Zdegenerowanej w Monachium. W 1927 Hauer otrzymał nagrodę miasta Wiednia, w 1954 – tytuł profesora, a w 1956 nagrodę państwową.

W pierwszym okresie twórczości (1912–19) Hauer koncentrował się na tworzeniu teorii barw dźwiękowych w odniesieniu do muzyki tonalnej (Über die Klangfarbe…, 1918), będącej próbą syntetycznego łączenia jakości tonalnych z barwami. Zdaniem Hauera interwały, jakie powstają między tonem podstawowym a jego szeregiem alikwotów, rozstrzygają o jakości barwy dźwięku. W konsekwencji, na podstawie Farbenlehre Goethego i przesłanek akustycznych przedstawił Hauer krąg barw dźwiękowych, w którym poszczególnym tonacjom przyporządkowane zostały określone barwy i etosy. Kompozycje Hauera z tego okresu (op. 1–18) cechuje swobodna atonalność typowa także dla wczesnej fazy rozwojowej szkoły wiedeńskiej, a pierwsze utwory mogły powstać pod wpływem Schönberga. Już w latach 1912–13 stosował Hauer kompleksy dwunastotonowe, które w jego teorii z tego okresu miały związek z pojęciem atonalnej melodyki dwunastotonowej, uwolnionej od funkcji harmonicznej oraz napięć i rozwiązań, indyferentnej rytmicznie i niezróżnicowanej pod względem dynamicznym i kolorystycznym. Nieco późniejsze pojęcie atonalnego melosu (Deutung des Melos…, 1923), centralne w teorii Hauera, miało swoje filozoficzne implikacje w pozamuzycznej „prapodstawie mowy”, „artystycznej i etycznej mierze wszechrzeczy”.

Drugi okres twórczości Hauera (1919–39) wiąże się z jego oryginalnymi odkryciami „prawa dwunastotonowości”. W 1919, kilka lat przed powstaniem pierwszych dodekafonicznych utworów Schönberga, Hauer zastosował ścisłą technikę dwunastotonową (Nomos op.19, na fortepian), którą od 1921 zaczął rozbudowywać w rozległą i sformalizowaną teorię tropów (Vom Melos zur Pauke…, 1925, Zwölftontechnik…, 1926). Z 479 001 600 możliwych szeregów dwunastotonowych wyselekcjonował Hauer 44 grupy, które reprezentuje tyleż kategorii nadrzędnych, czyli tzw. tropów. Hauer sformułował wiele norm służących transformacji tropów (np. transpozycja, inwersja, permutacja, przestawianie heksachordów i inne), a także badał pokrewieństwa między nimi. Utwory z tego okresu (op. 19–89) stanowią realizację założeń teoretycznych. Zaznacza się w nich coraz silniejsza skłonność Hauera do swego rodzaju abstrakcjonizmu i eliminacji bardziej nowatorskich środków sonorystycznych. W tym okresie wypracował też Hauer nowy typ tabulatorowej notacji muzycznej (Vom Wesen des Musikalischen…, 1920).

Trzeci okres twórczości Hauera wiąże się z koncepcją Zwölftonspiel, ideą formy skrajnie fetyszyzującej schematy dwunastotonowe, „kosmicznej gry z dwunastoma temperowanymi półtonami”, w której nastąpiło dalsze rozwinięcie techniki tropów w procedurę totalnej preformacji materiału dźwiękowego.

U estetycznych podstaw Zwölftonspiel legły przesłanki kosmologiczno-absolutystyczne: „Doskonała muzyka musi być nie za wysoka, nie za niska, nie za głośna, nie za cicha, nie za szybka, nie za wolna; musi zostać wykonana z dobrą temperacją i intonacją” (Zwölftonspiel-Manifest, 1952).

Koncentracja Hauera na artykułowaniu czystych schematów dwunastotonowych w kategoriach melosu, harmonii i rytmu spowodowała programowe wyeliminowanie pozostałych środków techniki kompozytorskiej. Sam Hauer nie uważał Zwölftonspiel za kompozycję muzyczną w tradycyjnym znaczeniu, lecz za „organiczne konstruowanie” i muzyczną realizację praw boskich.

Znaczenie twórczości Hauera jest przede wszystkim związane z powstaniem doktryny dodekafonicznej. Hauer jako pierwszy teoretyk muzyki dwunastotonowej sformułował i rozwiązał wiele istotnych problemów, zanim podjęli je kompozytorzy szkoły wiedeńskiej (m.in. konstytutywnego znaczenia interwału we wzorcach dwunastotonowych, strukturalnej jedności melodyki i harmoniki), wpływając pośrednio na koncepcję dodekafonii seryjnej Schönberga. Pozbawiona rysów indywidualnych twórczość Hauera powstała na marginesie przemian ekspresjonizmu i Nowej Rzeczowości, i nie miała rezonansu. O utworach Hauera pisał Schönberg w Harmonielehre (1922), że są one bardziej „przykładami” niż kompozycjami muzycznymi. Przyczyną izolacji Hauera były też niejasne podstawy estetyczne jego teorii. Sformułowana przezeń estetyka muzyki ma eklektyczny charakter. Krzyżują się w niej różne wątki intelektualne: starochińskie sentencje ze średniowieczną mistyką, filozofia grecka z hebrajską Kabałą, a teozofia z psychoanalizą. Bardziej istotny wpływ na idee Hauera wywarła filozofia Schopenhauera, od którego przejął kosmologiczno-noetyczną wizję muzyki jako szczególnego rodzaju sztuki, jej metafizyczne rozumienie prowadzące do zatarcia granic między religią a sztuką czy odrzucenie muzyki programowej. Istotną cechą estetyki muzycznej Hauera jest świadomie ahistoryczne rozumienie muzyki, prowadzące do absolutyzacji jej własnych norm. Hauer skupiał wokół siebie niewielki krąg uczniów, z których szczególnie dwaj rozpowszechniali i kontynuowali jego teorię: H. Heiss, współpracownik Hauera z okresu formowania teorii tropów, i O. Steinbauer, twórca tzw. Klangreihenlehre. Po wojnie powstało w Wiedniu Seminarium Hauerowskie (założone przez J. Schwiegera, ucznia Hauera) oraz Studio Hauerowskie (kierowane przez V. Sokołowskiego, współpracownika Hauera). Postać Hauera, neurotycznego fanatyka nowych idei muzycznych, inspirowała wielu pisarzy: O. Stoessla (powieść biograficzna Sonnenmelodie), F. Werfla (Verdi), H. Hessego (Gra szklanych paciorków), H. Bahra (niepublikowane fragmenty powieściowe), T. Manna (Doktor Faustus).

Literatura: H. Pfrogner, Die Zwölfordnung der Töne, Zurych 1953; R. Stephan, Über Joseph Matthias Hauer, „Archive für Musikwissenschaft” XVIII, 1961; M. Lichtenfeld, Untersuchungen zur Theorie der Zwölftontechnik bei Joseph Matthias Hauer, «Kölner Beiträge zur Musikforschung» XXIX, Ratyzbona 1964 (zawiera obszerną literaturę przedmiotu); W. Szmolyan, Joseph Matthias Hauer, „Österreichische Komponisten des XX. Jahrhunderts”, t. 6, Wiedeń 1965 (zawiera najobszerniejszy spis utworów i pism Hauera); R. Flotzinger, G. Gruber, Musikgeschichte Österreichs, t. 2, Graz 1979; M. Gołąb, Dodekafonia. Studia nad teorią i kompozycją pierwszej połowy XX wieku, Bydgoszcz 1987, fragmenty także w „Muzyce” 1980, nr 1; 1981, nr 3-4; 1983, nr 2, 3, 4.

Kompozycje i prace

Kompozycje (numerami rzymskimi opatrzył Hauer te opusy, które uważał za swoje najlepsze kompozycje)

Orkiestrowe:

Apokalyptische Phantasie op. 5, na orkiestrę kameralną, 1913

Kyrie eleison op. 8, na orkiestrę kameralną, 1914

I Suita op. 31, 1924

II Suita op. 33, 1924

III Suita op. 36, 1925

IV Suita op. 43, 1926

V Suita op. 45 (zaginiona)

VI Suita op. 47, 1926

VII Suita op. 48, 1926

VIII Suita op. 52, 1927

Romantische Phantasie op. 37, 1925

Symphonische Stücke op. 49, na orkiestrę smyczkową, 1926

Sinfonietta op. 50, 1927

Divertimento op. 61, na małą orkiestrę, 1930

Konzertstück op. 63, 1932

„Diabolo“ Walzer op. 64, na orkiestrę kameralną, b.r.

III Fantazja taneczna, op. 66 na małą orkiestrę, 1933

IV Fantazja taneczna, op. 66 na małą orkiestrę, 1933

V Fantazja taneczna, op. 66 na małą orkiestrę, 1933

VI Fantazja taneczna, op. 66 na małą orkiestrę, b.r.

VII Fantazja taneczna, op. 66 na małą orkiestrę, b.r.

Zwölftonmusik, op. 74, 1937

Zwölftonmusik op. 75, 1938

Zwölftonmusik op. 76 nr 4, 1938

Zwölftonmusik op. 77, b.r.

Zwölftonmusik op. 78, b.r.

Zwölftonmusik op. 79, 1938

Zwölftonmusik op. 80, 1938

Zwölftonmusik op.81, 1939

Zwölftonmusik op.82, 1939

Zwölftonmusik op. 83, 1939

Zwölftonmusik op. 84, 1939

Zwölftonmusik op. 85, 1939

Zwölftonmusik op. 88, 1939

Zwölftonmusik op. 89, 1939

Violinkonzert in einem Satz op. 54, 1928

Klavierkonzert in einem Satz op. 55, 1928

Langsamer Walzer op. V, 1953

Kameralne:

I Suita taneczna op. 70, na 9 instrumentów, 1936

II Suita taneczna op. 71, na 9 instrumentów, 1936

III Suita taneczna op. 72, na 9 instrumentów, 1937

IV Suita taneczna op. 73, na 9 instrumentów, 1937

Sekstet op. 35, b.r.

Kwintet fortepianowy op. 26, 1924

Kwintet fortepianowy op. 69, 1935

Kwintet fortepianowy op. 76 nr 3, 1938

Fünf Stücke op. 30, na kwartet smyczkowy, 1924

Stücke op. 34, na kwartet smyczkowy, b.r.

Stücke op. 38, na kwartet smyczkowy, 1925

Stücke op. 42, na kwartet smyczkowy, b.r.

Chinesisches Streichquartett op. IV, 1953

Schalmeien op. 27, na klarnet i fortepian, 1924

Vier Stücke op. 28, na skrzypce i fortepian, 1924

Stücke op. 29, na wiolonczelę i fortepian, 1924

Stücke op. 41, na skrzypce i fortepian, 1925

Sieben Charakterstücke mit Überschriften op. 56, na skrzypce solo, 1928

Vier Charakterstücke op. 59, na wiolonczelę solo, b.r.

Fortepianowe:

Nomos in sieben Teilen op. 1, 1912

Nomos in fünf Teilen op. 2, 1913

Sieben kleine Stücke op. 3, 1913

Morgenländisches Märchen op. 9, 1915

Tanz op. 10, 1915

Fünf kleine Stücke op. 15, 1919

Nachklangstudien op. 16, 1919

Phantasie op. 17, 1919

Nomos op. 19, 1919

„Atonale Musik“. Klavierstücke op. 20, 2 z., 1920–22

Etüden op. 22, 2 z., 1922/23

Sechzig kleine Stücke mit Überschriften op. 25, sł. F. Hölderlin, 1923

Phantasie op. 39, b.r.

Musikfilm, eine Folge von 21 kleinen charakteristischen Klavierstücken mit Überschriften op. 51, 1927

Labyrinthischer Tanz op. III, na 4 ręce, 1952

Wokalne i wokalno-instrumentalne:

Fünf Lieder, pieśń op. 6 na głos i fortepian, sł. F. Hölderlin, 1914

Prometheus, pieśń op. 11, na baryton i fortepian, sł. J. W. Goethe, b.r.

Drei Hölderlin-Lieder, pieśń op. 12, na głos i fortepian, 1914/15

Der gefesselte Prometheus, pieśń op. 18, na głos i fortepian, sł. Ajschylos, 1919

Acht Hölderlin-Lieder, pieśń op. 21, na głos średni i fortepian, 1922

Vier Hölderlin-Lieder, pieśń op. 23, na głos średni i fortepian, 1923/24

Sieben Hölderlin-Lieder, pieśń op. 32, na głos średni i fortepian, 1924

Fünf Hölderlin-Lieder, pieśń op. 40, na głos średni i fortepian, 1925

Die Eichbäume, pieśń op. 76 nr 1, na baryton i fortepian, sł. F. Hölderlin, 1938

Fünf Chorlieder aus den Tragödien des Sophokles, pieśń chóralna op. 7, na głosy męskie i fortepian, 1914

Lied der Liebe, pieśń chóralna op. 24, na chór żeński i fortepian, sł. F. Hölderlin, 1923

Frühling, pieśń chóralna op. 76 nr 2, na chór mieszany, skrzypce i wiolonczelę, sł. F. Hölderlin, 1938

oratorium kameralne Wandlungen, oratorium kameralne op. I, na 6 głosów solowych, chór i orkiestrę, sł. F. Hölderlin, 1927;

I Fantazje taneczne op. 65, na sopran, alt, tenor, bas solo i orkiestrę, 1932

II Fatazje taneczne op. 65, na sopran, alt, tenor, bas solo i orkiestrę, 1933

„Vom Leben“, eine poetische Lesung mit Musik op. 57, na głos recytowany, chór mieszany i orkiestrę kameralną, sł. F. Hölderlin, 1928

Emilie vor ihrem Brauttag, kantata op. 58, na alt solo i orkiestrę, sł. F. Hölderlin, 1928

Der Menschen Weg, kantata op. II, na głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę, sł F. Hölderlin, 1934, 2. wersja: 1952

Empedokles, dramatische Gesänge in zwei Teilen op. 68, na głosy solowe, chór i orkiestrę, 1935

Salambo, opera op. 60, wg G. Flauberta, 1929

Die schwarze Spinne, opera op. 62, wg J. Gotthelfa, 1932

***

Zwölftonspiele na różne obsady, ok. 1000 utworów pisanych w latach 1939–59, tylko częściowo wyd.: nr XVII i XXIV na orkiestrę, Wiedeń b.r., nr XXII na fortepian, wyd. Wiedeń 1951, in. we własnym Fortissimo-Verlag.

 

Prace:

Über die Klangfarbe, Wiedeń 1918

Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der atonalen Musik, Lipsk 1920, 3. wersja: 1966 poszerzone, oprac. V. Sokolowski

Deutung des Melos. Eine Frage an die Künstler und Denker unserer Zeit, Lipsk 1923

Vom Melos zur Pauke. Eine Einführung in die Zwölftonmusik, Wiedeń 1925, przedruk 1967

Zwölftontechnik. Die Lehre von den Tropen, Wiedeń 1925, 2. wersja: 1953

Die abendländische Musik im Mannesalter, „Musikblätter des Anbruch” 1920, nr 9

Sphärenmusik, „Melos” 1922, nr 3

Melos und Rhythmus, „Melos” 1922, nr 4–5

Atonale Musik, „Die Musik” 1923, nr 2

Musikalisches Denken, „Musikblätter des Anbruch” 1923, nr 4

Die Tropen, „Musikblätter des Anbruch” 1924, nr 1

Tonale und atonale Instrumente, „Musikblätter des Anbruch” 1924, nr 6

Die Tropen und ihre Spannungen zum Dreiklang, „Die Musik” 1925, nr 4

Wende der Musik, w: 25 Jahre neue Musik. Jahrbuch der Universal Edition, Wiedeń 1926

Säen und Ernten, „Musikblätter des Anbruch” 1926, nr 1

Siebente Suite op. 48. Zur Aufführung am 1.7.1927 (Frankfurter Musikfest der IGNM), „Melos” 1927, nr 6

Meine Zwölftonmusik, „Pult und Taktstock” V 1928

Kardinalsätze zur Zwölftonmusik, „Plan” 1945, nr 1

Zwölftonspiel-Manifest, w: H. Pfrogner, Die Zwölfordnung der Töne, Zurych 1953

Zur Einführung in meine Zwölftonmusik, w: M. Rieple, Musik in Donaueschingen, Konstancja 1959