Logotypy UE

Hába, Alois

Biogram i literatura

Hába Alois, *21 VI 1893 Vizovice (Morawy), †18 XI 1973 Praga, kompozytor, teoretyk i pedagog.

W latach 1908–12 uczył się w szkole dla nauczycieli w Kromieryżu, gdzie pobierał lekcje gry na skrzypcach; w latach 1912–14 nauczał w szkole powszechnej w Bílovicach na Morawach. W latach 1914–15 studiował kompozycję u V. Nováka w konserwatorium w Pradze; uzupełniał studia kompozytorskie u F. Schrekera w Musikakademie w Wiedniu (1917–20) i Hochschule für Musik w Berlinie (1920–22). Podczas studiów w Wiedniu związał się z Verein für musikalische Privataufführungen oraz z Universal Edition, gdzie pracował jako korektor; zetknął się wówczas z B. Bartókiem, A. Schönbergiem i F. Busonim, którzy wywarli na niego silny wpływ. W latach 1923–45 Alois Hába był profesorem kompozycji mikrotonowej w konserwatorium w Pradze, gdzie stworzył własną szkołę kompozycji: do grona jego uczniów należeli: K. Ančerl, V. Dobiáš, K. Hába, R. Kubín, S. Osterc, M. Ponc i K. Reiner. Od 1945 był profesorem kompozycji mikrotonowej w Akademie Musických Umění w Pradze, w 1951 wydział ten rozwiązano. W latach 1945–48 kierował Divadlo 5. Května (przemianowanym później na Smetanovo Divadlo) w Pradze. Od 1956 wykładał na Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie. W ostatnich latach życia poświęcił się wyłącznie kompozycji. Był członkiem honorowym Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, w którym działał od 1931; ponadto był członkiem Česká Akademie Věd a Umění w Pradze (od 1929) oraz Akademie der Künste w Berlinie (od 1961).

Pierwsze opusowane kompozycje Alois Hába pisane pod kierunkiem F. Schrekera (op. 1b – op. 5) charakteryzują się silnie schromatyzowaną harmoniką i rozluźnionymi związkami tonalnymi. Na zwrot w latach 20-tych ku problematyce muzyki mikrofonowej i atematycznej wpłynęli: A. Schönberg, który skierował uwagę Aloisa Háby na myślenie muzyczne poza zasadą tonalną, F. Busoni, który zainspirował – obok R. Steina i W. Möllendorfa – jego poszukiwania systemu mikrochordalnego, i B. Bartók, który wzbudził zainteresowania Aloisa Háby syntezą pierwiastków ludowych ze współczesnym warsztatem kompozytorskim. Sam Alois Hába podkreśla, że bezpośrednich impulsów do powstania systemów mikrotonowych dostarczyły mu własne studia nad muzyką ludową wschodnich Moraw, która zawiera interwalikę mniejszą od półtonowej.

Na początku lat 20-tych kompozytorskie i teoretyczne zainteresowania Aloisa Háby skupiły się na problematyce muzyki ćwierćtonowej; w rezultacie powstał II Kwartet smyczkowy, który zapoczątkował serię utworów ćwierćtonowych, oraz praca teoretyczna Harmonické základy…. Doświadczenia te stały się punktem wyjścia dla dalszego rozwoju teorii muzyki ćwierćtonowej z uwzględnieniem odrębnego systemu notacji. W 1923 Alois Hába pod wpływem Busoniego dokonał nowego podziału dźwięku na 6 części (V Kwartet smyczkowy). Podziały ćwierćtonowe i ⅟₆-tonowe stanowiły podstawę systemu dźwiękowego jego kompozycji z tych lat, choć w swym najważniejszym dziele teoretycznym (Neue Harmonielehre) Alois Hába sformułował również podstawy do dalszej systematyki podziałów mikrochordalnycb oktawy. W pracy tej dokonał Alois Hába klasyfikacji współbrzmień mikrotonowych w oparciu o kryterium ich percepcji. Z tego też punktu widzenia różnica między systemem ćwierćtonowym a ⅟₆-tonowym polega na tym, że pierwszy „neutralizuje” tryby dur i moll, podczas gdy drugi, utrzymując w mocy ich opozycję, znacznie ją wzbogaca (np. obniżenie małej tercji o ⅟₆ tonu pogłębia walor „molowości”, a podwyższenie tercji durowej o tę samą wielkość uwydatnia walor „durowości”). Dążąc w swych kompozycjach do przełamania konwencji „utemperowanego słyszenia”, Alois Hába współpracował także z budowniczymi instrumentów w celu stworzenia instrumentarium ultrachromatycznego. Z jego inspiracji powstały: ćwierćtonowy klarnet (1924) i trąbka (1931), ćwierćtonowa i ⅟₆-tonowa fisharmonie (1928, 1936), 3 typy ćwierćtonowego fortepianu (1924–31, firma Förster), a także ćwierćtonowa gitara. Drugim istotnym pojęciem związanym z mikrochordalną twórczością Aloisa Háby lat 20-tych był termin „ atematyczności” kompozycji. Pojęcie to (równie nieścisłe i równie już zakorzenione jak „atonalność”) nie oznaczało likwidacji tematów w kompozycji, lecz dotyczyło braku pracy tematycznej w znaczeniu środków przetworzeniowo-wariacyjnych, transpozycji, powtórzeń czy ewolucjonizmu. Atematyczność muzyki Aloisa Háby wiąże się z założeniem zmienności fakturalnej, nieopartej na żadnej idei jednoczącej kategorie formalne. Szczytowym osiągnięciem tej fazy twórczości Aloisa Háby była ćwierćtonowa opera Matka, której międzynarodową sławę przyniosła prapremiera 1931 w Monachium. W latach 30-tych Hába komponował także w systemie półtonowym. W latach 50-tych Alois Hába porzucił eksperymentalne poszukiwania i włączył się w nurt twórczości socrealistycznej. Wyrazem tej reorientacji są kwartety VI–IX, a zwłaszcza twórczość wokalno-instrumentalna (kantata Za mír).

Najistotniejsze znaczenie z punktu widzenia teorii i estetyki nowej muzyki ma twórczość Aloisa Háby z lat 20-tych, w której kompozytor wypracował oryginalne założenia muzyki mikrofonowej i atematycznej. Pomimo dużego rozgłosu, jaki zdobyły sobie innowacje Aloisa Háby w okresie międzywojennym, ich recepcja nie wykroczyła w 1 połowy XX w. poza wąski krąg uczniów kompozytora. Jednak bez pokonania przez Aloisa Hábę bariery równomiernej temperacji trudna do wyobrażenia byłaby labilność podziałów oktawy, charakterystyczna dla wielu różnych tendencji muzyki współczesnej.

Literatura: H. H. Stuckenschmidt, Neue Musik zwischen den beiden Kriegen, Berlin 1951; P. Collaer, La musique moderne, Paryż 1955; B. Pilarski, Alois Hába w kręgu swych wspomnień (rozmowa z Aloisem Hábą), „Ruch Muzyczny” 1958, nr 21; J. Vysloužil, Alois Hába als Kompositionslehrer, w: Sborník prací filosofické fakulty brněnské university, Brno 1965; J. Vysloužil, Alois Hába, A. Schönberg und die tschechische Musik, w: Aspekte der Neuen Musik, księga pamięci H. H. Stuckenschmidta, red. W. Burde, Kassel 1968; J. Vysloužil, Alois Hába, Brno 1970; R. Stephan, H. H. und Schönberg Zum Thema: Die Wiener Schule und die tschechische Musik des 20. Jahrhunderts, księga pamięci A. Volka, Kolonia 1974; J. Vysloužil, Alois Hába. Život a dílo, Praga 1974.

Kompozycje i prace

Kompozycje

w systemie półtonowym

orkiestrowe:

Uwertura op. 5, 1919–20

Fantazja symfoniczna op. 8, na fortepian i orkiestrę, 1921

Cesta žiwota op. 46, 1933

Valašská suita op. 77, 1952

Koncert skrzypcowy op. 83, 1955

Koncert na altówkę op. 86, 1957

I Nonet na instrumenty dęte, op. 40, 1931

II Nonet na instrumenty dęte, op. 41, 1931

III Nonet na instrumenty dęte, op. 82, 1953

IV Nonet na instrumenty dęte, op. 95, 1963

I Kwartet smyczkowy, op. 4, 1919

VI Kwartet smyczkowy, op. 70, 1950

VII Kwartet smyczkowy, op. 73, 1951

VIII Kwartet smyczkowy, op. 76, 1951

IX Kwartet smyczkowy, op. 79, 1952

XIII Kwartet smyczkowy, op. 92, 1961

XV Kwartet smyczkowy, op. 95, 1964

Kwartet na 4 fagoty, op. 74, 1951

Sonata skrzypcowa op. 1, 1915

Fantazja na flet i fortepian, op. 34, 1927

Sonata na klarnet i fortepian, op. 78, 1952

Suita na klarnet basowy i fortepian, op. 100, 1969

fortepianowe:

Fugová suita op. 1a, 1918

Variace na kánon R. Schumanna op. 1b, 1918

Scherzo, Intermezzo op. 2, 1918

Sonata op. 3, 1918

6 utworów op. 6, 1920

Toccata quasi una fantasia op. 38, 1931

4 moderní tance op. 39, 1927

Six Moods op. 102, 1971

organowe:

Te Deum laudamus op. 75a, 1951

Fantazja i fuga na temat H-A-B-A op. 75b, 1951

na instrumenty solowe: harfę, wiolonczelę, gitarę, klarnet, fugę

suity na wiolonczelę, klarnet basowy, saksofon

wokalne i wokalno-instrumentalne:

liczne pieśni na głos i fortepian

pieśni na chór mieszany, męski i dziecięcy

pieśni popularne

Poznámky z deníken na głos i kwartet smyczkowy, op. 101, 1970

Za mír, kantata op. 68, sł. D. C. Faltis, 1949

Nová země, opera op. 47, sł. F. Pujman, 1936

W systemie ⅟₄, ⅕ i ⅟₆-tonowym:

II Kwartet smyczkowy op. 7, 1920

III Kwartet smyczkowy op. 12, 1922

IV Kwartet smyczkowy op. 14, 1922

V Kwartet smyczkowy op. 15 (⅟₆-tonowy), 1923

X Kwartet smyczkowy op. 80 (⅟₆-tonowy), 1952

XI Kwartet smyczkowy op. 87 (⅟₆-tonowy), 1957

XII Kwartet smyczkowy op. 90, 1960

XIV Kwartet smyczkowy op. 94, 1963

XVI Kwartet smyczkowy op. 98 (⅕-tonowy), 1967

Kwartet na 4 puzony, op. 72, 1950

Fantazja na skrzypce i fortepian, op. 21, 1925

Suita na klarnet i fortepian, op. 24, 1925

Fantazja na altówkę i fortepian, op. 32, 1928

Fantazja na wiolonczelę i fortepian op. 33, 1928

Duo na 2 skrzypiec (⅟₆-tonowe), op. 49, 1937

Suita na trąbkę i puzon op. 56, 1943

fortepianowe:

suity z 1922–25:

I Suita op. 1

II Suita op. 11

III Suita op. 16

IV Suita op. 22

V Suita op. 23

VI Suita op. 27

Suita op. 88, 1959

I Fantazja op. 17

II Fantazja op. 19

III Fantazja op. 20

IV Fantazja op. 25

V Fantazja op. 26

VI Fantazja op. 27

VII Fantazja op. 28

VIII Fantazja op. 29

IX Fantazja op. 30

X Fantazja op. 31, 1928

Fantazja op. 89, 1959

Sonata op. 62, 1947

liczne utwory na różne instrumenty solowe – smyczkowe, gitarę, klarnet, trąbkę, puzon, fisharmonię, m.in. 6 utworów ⅟₆-tonowych op. 37, 1930

wokalne i wokalno-instrumentalne:

liczne pieśni na głos, chór mieszany i dziecięcy

Matka, opera op. 35, libretto kompozytor, 1930, wystawiona Monachium 1931

Přijd’ království Tvé, opera op. 50 (⅟₆-tonowa), libretto kompozytor, 1942

Prace:

Harmonické základy čtvrttónové soustavy, Praga 1922

Von der Psychologie der musikalischen Gestaltung Gesetzmässigkeit der Tonbewegung und Grundlagen eines neuen Musikstils, Wiedeń 1925

Grundlagen der Tondifferenzierung und der neuen Stilmöglichkeiten in der Musik, w: Von Neuer Musik, red. H. Grues, E. Kruttge i E. Thalheimer, Kolonia 1925

Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems, Lipsk 1927

V. Novák, Praga 1940

Klang und Form, w: Musik der Zeit, red. H. Lindlar, Bonn 1954

Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik, Düsseldorf 1971