Wigman, Mary

Wigman Mary, właściwie Karolinę Sofie Marie Wiegmann, *13 XI 1886 Hanower, †18 IX 1973 Berlin, niemiecka tancerka, choreograf i pedagog. W latach 1910–12 studiowała gimnastykę rytmiczną w szkole E. Jaques-Dalcroze’a w Hellerau. W latach 1913–19 była uczennicą i asystentką R. von Labana w Monte Verità (k. Ascony w Szwajcarii), także w Monachium i Zurychu, gdzie współtworzyła Ausdrucktanz (niemiecki taniec ekspresyjny lub wyrazisty). W 1914 debiutowała jako tancerka i choreograf w Monachium, początkowo krytykowana, w latach 1918–20 odnosiła sukcesy w Niemczech i Szwajcarii. W latach 1920–42 prowadziła w Dreźnie szkołę tańca Wigman-Schule (jej wychowankami byli m.in.: H. Holm, G. Palucca, H. Kreutzberg, Y. Georg); tamże w 1921 utworzyła zespół tan. Kammertanzgruppe (od 1922 p.n. Mary-Wigman-Tanzgruppe), z którym w latach 1921–28, 1930–33 i 1934–36 występowała w Europie i Stanach Zjednoczonych. W latach 30. koncepcja tańca Wigman rozprzestrzeniła się w Europie i Stanach Zjednoczonych również po- przez filie jej szkoły, założone m.in. przez H. Holm w Nowym Jorku (1931), H. Hulanicką w Warszawie (1932) oraz R. Sorel, pracującą jako pedagog w Szkole Rytmiki i Tańca Artystycznego J. Mieczyńskiej. Choreografię Wigman Totenklage (muz. W. Egk) przedstawiono w 1936 na otwarciu Igrzysk Olimpijskich w Berlinie. W 1942 władze hitlerowskie zmusiły Wigman do sprzedania szkoły w Dreźnie i opuszczenia miasta, przeniosła się do Lipska, gdzie w tym samym roku po raz ostatni wystąpiła na scenie; w latach 1942–49 wykładała w Hochschule für Musik, w latach 1945–49 prowadziła szkołę tańca. W latach 1949–67 w Berlinie Zachodnim prowadziła studio tańca Wigman-Studio, inscenizowała dzieła sceniczne wystawiane w całych Niemczech oraz prowadziła kursy tańca ekspresyjnego w Europie. Pod jej wpływem była S. Linke (Bremer Tanztheater) oraz kreatorka Teatru Tańca w Wuppertalu P. Bausch.

Choreografie (miasto i data dot. wyst.): solowe, m.in.: Hexentanz, 1. wersja bez muz., Monachium 1914, 2. wersja (jako 4. część cyklu Visionen z lat 1925–28), muz. W. Goetze, Berlin 1926 (sfilmowana w 1930); Ekstatische Tänze, bez muz., Zurych 1917; Monotonie I i II, muz. W. Goetze, 1926; Das Opfer, muz. H. Hasting, Drezno 1931; Tanz der Brunhild, Tanz der Niobe oraz Abschied und Dank, muz. A. Montijn, Lipsk 1942; zespołowe, m.in.: Die Feier I, z towarzyszeniem instrumentów perkusyjnych, 1921; Die Sieben Tänze des Lebens, muz. H. Pringsheim, Frankfurt n. Menem 1921; Szenen aus einem Tanzdrama, do muz. W. Goetzego i F. Liszta, Berlin 1924 (fragm. sfilmowane w 1923); Das Tanzmärchen, muz. W. Goetze, Drezno 1925; Die Feier II, muz. W. Goetze, 1. wersja 1927, 2. wersja, Berlin 1928; Der Weg, muz. H. Hasting, Drezno 1932; Aus der Not der Zeit, do muz. różnych kompozytorów, Lipsk 1946; Chorische Studien II, muz. U. Kessler, Berlin 1953; inscenizacje i choreogr. dzieł scenicznych, m.in.: Carmina Burana, muz. C. Orff, Lipsk 1943, Mannheim 1955; Orpheus und Euridike, muz. Ch.W. Gluck, Lipsk 1947; Saul, muz. J.F. Händel, Mannheim 1957; Frühlingsweihe, muz. I. Strawiński, Berlin 1957; Alkestis, muz. Ch.W. Gluck, Mannheim 1958.

Ulubioną formą tańca Wigman było solo, pozwalające na maksymalną grę przestrzenią („przestrzeń jest królestwem realnej aktywności tancerza, który do niej przynależy i który sam ją kreuje”), na poszukiwanie nowych gestów, na najbardziej skondensowany przekaz jej tragicznego, demonicznego i ekstatycznego tańca. Swoje spektakle nazywała „dramatami tańczonymi”. Tancerz był medium, a taniec transem i pełnił rolę katharsis. Stosowane przez Wigman maski w wielu jej choreografiach miały akcentować ekspresję odtwarzanej postaci lub pozbawiały ją osobowości („taniec absolutny”). Tańczyła w ciszy, z uderzaniem bosych stóp o podłogę, przy akompaniamencie instrumentów perkusyjnych lub do muzyki specjalnie dla niej komponowanej. W całej jej twórczości, w utworach solowych i choreografiach grupowych, wszechobecny był temat śmierci. Choreografie tańca grupowego (nazywanego wolnym, nowoczesnym, ekspresyjnym, naturalnym), włączane były w kulturę uroczystości ówczesnych Niemiec pod hasłem „rozwoju doskonałości fizycznej”.

Swe credo pedagogiczne zawarła Wigman w Liście do młodego tancerza zamieszczonym w książce Die Sprache des Tanzes.

Literatura: The Mary Wigman Book. Her Writings, red. W. Sorrel, Middletown (Connecticut) 1975; H. Müller Mary Wigman Leben und Werk der grossen Tänzerin, Weinheim 1986, 3. wyd. 1997; G. Fritsch-Vivié Mary Wigman, Reinbek 1999.