Wierstowski, Aleksiej

Wierstowski Aleksiej Nikołajewicz, *1 III (18 II) 1799 Sieliwiorstowo (gub. tambowska), †17 (5) XI 1862 Moskwa, rosyjski kompozytor. Jego ojciec wywodził się ze szlachty polskiej. Wierstowski wzrastał w rodzinie uzdolnionej muzycznie; ojciec miał zasobną bibliotekę nutową i własną orkiestrę pańszczyźnianą, muzyką zajmowali się także siostra Barbara, pianistka, i brat Wasyl, pianista i skrzypek, później prymariusz kwartetu smyczkowego w Orenburgu. Wierstowski uczył się gry na fortepianie od dzieciństwa, mając 8 lat występował na koncertach prywatnych i publicznych. W latach 1816–17 studiował w Instytucie Korpusu Inżynierów Komunikacji w Petersburgu, następnie przeszedł do służby państwowej, lecz coraz bardziej poświęcał się muzyce. Kształcił się pod kierunkiem D. Steibelta i J. Fielda (fortepian), F. Böhma i L.W. Maurera (skrzypce), Tarquiniego (śpiew) oraz J.H. Müllera i K.T. Zeunera (teoria kompozycji). Debiutował w 1817 jako autor muzyki do wodewilu Sientimientalnyj pomieszczik w stiepnoj dieriewnie, wystawionego w Teatrze Małym w Petersburgu. Zafascynowany teatrem muzycznym skomponował w latach 1817–31 ponad 35 oper-wodewili, współpracując z grupą zaprzyjaźnionych literatów (S. Aksakow, M. Zagoskin, N. Chmielnicki, A. Szachowskoj, S. Szewyriow, A. Gribojedow, A. Pisariew) oraz kompozytorów (A. Alabjew, C. Cavos, L.W. Maurer, F. Scholtz, M. Wielhorski, I. Geniszta). W 1823 przeniósł się do Moskwy i podjął pracę w urzędzie generała-gubernatora D. Golicyna; wkrótce jednak rozwinął karierę urzędnika teatralnego, zajmując stanowisko inspektora muzyki (1825), inspektora repertuaru (1830) i dyrektora moskiewskiego oddziału teatrów carskich (1848). Debiutował w Moskwie 1824 operą-wodewilem Kto brat, kto siestra, którego akcja rozgrywa się w Polsce. Temat polski wprowadził także do swojej pierwszej opery Pan Twardowski (1828), wystawionej podobnie jak 5 pozostałych na scenie Teatru Wielkiego w Moskwie. Trzecia opera, Askoldowa mogiła (1835), została uznana za „wieniec sławy” Wierstowskiego (A. Sierow) i największe osiągnięcie rosyjskiego teatru operowego przed Iwanem Susaninem M. Glinki (1836). Do czasu przejścia na emeryturę (1860) Wierstowski był wpływową osobistością życia artystycznego Moskwy; odwiedzili go m.in. R. i C. Schumannowie (12 IV 1844). Wierstowski przyczynił się wydatnie do reformy teatrów moskiewskich; 35-letni okres jego działań na rzecz profesjonalizacji aktorów, śpiewaków i muzyków orkiestrowych oraz podniesienia poziomu repertuaru scenicznego, za co chwalił go m.in. A. Ostrowski, nazywany jest „epoką Wierstowskiego”. W działaniach tych wspierała go żona, Nadieżda Wasiljewna Riepina, *7 X (25 IX) 1809 Moskwa, †1 XI (20 X) 1867 Moskwa, aktorka i śpiewaczka (sopran), która występowała m.in. w operach W.A. Mozarta (Don Giovanni), J. Weigla, F. Aubera (Fra Diavolo, Le domino noir) oraz w wodewilach i operach Wierstowskiego (w premierze Askoldowej mogiły śpiewała partię Nadieżdy).

Wierstowski był wielkim miłośnikiem i znawcą teatru, z którym związał swoją całą zawodową i twórczą działalność. Skomponował ponad 40 utworów scenicznych. Miał wpływ na repertuar, obsadę i realizację przedstawień muzycznych w teatrach moskiewskich. Zajmował się tłumaczeniem librett francuskich, reżyserią i organizacją nauczania w teatralnych klasach muzycznych; brał udział w koncertach i przedstawieniach prywatnych jako aktor i śpiewak. Do historii teatru muzycznego przeszedł jako jeden z głównych rosyjskich twórców gatunku scenicznego zwanego opera-vaudeville, który wywodził się z francuskiego wodewilu i niemieckiego singspielu. Wierstowski uprawiał wszystkie jego rodzaje — rozbudowaną formę operową (rosyjska opiera-wodiewil), obejmującą uwerturę, numery solowe i zespołowe, chóralne i taneczne oraz finałowe kuplety (Nowaja szałost’, 1822, Kto brat, kto siestra, 1824), komediooperę (rosyjska komiedia-wodiewil) z mniejszą ilością scen muzycznych (Prositiel, 1824, Tridcat’ tysiacz czełowiek, 1825) oraz bardziej uproszczoną 1-aktową formę wodewilu muzycznego z kupletami (Utro posle bała, 1828). Zainteresowania operowe Wierstowskiego datują się od czasu moskiewskiej premiery Wolnego Strzelca C.M. von Webera (1825), którą z urzędu nadzorował. W 1826 opublikował artykuł Otrywki iz istorii dramaticzeskoj muzyki, w którym podkreślał znaczenie oper W.A. Mozarta i Wolnego Strzelca dla rozwoju teatru operowego. W 1827 sam podjął temat „opery diabelskiej” — legendę o Panu Twardowskim, żywą w rosyjskiej tradycji ludowej i literackiej. Opera ta, wystawiona w 1828 w Teatrze Wielkim w Moskwie, spotkała się z dużym aplauzem publiczności i recenzentów „Moskowskogo Wiestnika” (1828 nr 1, dodatek dramatyczny). Widziano w Panu Twardowskim „pierwszą operę rosyjską” (S. Aksakow) mimo polskiego tematu i kontaminacji różnych melodycznych elementów — polskich, cygańskich, rosyjskich (z pieśni miejskiej) — oraz rytmów mazurkowych i rytmicznych formuł poloneza, występujących także w metrum dwudzielnym (pieśń Julii Ja idu protiw niewiernych). Za zaletę Pana Twardowskiego uznano prostotę i naturalność, „brak brawurowych arii” i „uczonego hałasu” (N. Mielgunow). S. Aksakow („Atieniej” 1828 nr 10) chwalił poszczególne numery — arię i „zaklęcia Twardowskiego” (I i III akt), balladę Cygana Gikszy (II akt) i arię Krasickiego (III akt) oraz instrumentację i „mistrzowską uwerturę”, która rozpoczyna się akordem z uderzeniem tam-tamu i kwartetem wiolonczel, czym Wierstowski wyprzedził o rok pomysł G. Rossiniego zastosowany w operze Wilhelm Tell. Efektowna oprawa inscenizacyjna Pana Twardowskiego przyczyniła się do sukcesu tego utworu i skłoniła kompozytora do opracowań równie dekoratywnych i fantasmagorycznych tematów w następnych operach — operze „fantastyczno-romantycznej” (Wadim, wyst. 1832), „romantycznej” (Askoldowa mogiła, wyst. 1835), „czarodziejskiej” (Czurowa dolina, wyst. 1844) lub „wielkiej operze fantastycznej” (Gromoboj, skomp. 1854). Jedyna opera komiczna (Toska po rodinie, wyst. 1839), osadzona we współczesnych realiach hiszpańskich, poniosła fiasko i pozostała w cieniu oper baśniowych.

Niebywałym sukcesem cieszyła się Askoldowa mogiła. W latach 1835–60 miała ok. 400 przedstawień w Moskwie i 200 w Petersburgu, nie licząc premier w innych miastach (Kursk 1839, Niżny Nowogród 1840, Charków 1842, Astrachań i Ufa 1843, Saratów 1844). Fabuła opery, której akcja rozgrywa się na Rusi Kijowskiej w czasach pogańskich, korespondowała z ideami słowianofilów, wśród których byli libreciści Wierstowskiego — S. Aksakow i M. Zagoskin. Po raz pierwszy przed Iwanem Susaninem Glinki pojawił się w operze rosyjskiej koloryt narodowy w tak rozległej skali, w stylizowanych na ludowość numerach solowych (m.in. w pieśniach i balladach skomorocha Toropki, grającego na gudoku), scenach rodzajowych i masowych (chóry rybaków w I akcie, chóry i scena taneczna w III akcie). Opera ta odznacza się humorem o wyraźnie ludowej proweniencji (jedna z pieśni Toropki opiera się na materiale popularnej pieśni pijackiej). Wpływ Wolnego Strzelca zaznaczył się najsilniej w scenie czarów wiedźmy Wachramiejewny. W Askoldowej mogile wystąpiły też antecedensy: Frieław (Wareg) jest prototypem Farłafa (Wikinga) w Rusłanie i Ludmile Glinki, postać Toropki i sceny masowe z III aktu inspirowały A. Sierowa w jego operze Rogneda. Sierow jednakże krytycznie oceniał opery Wierstowskiego; zarzucił im nadmiar partii mówionych, niedostatki faktury orkiestrowej i hybrydyczną formę, wykazującą wciąż cechy opery-wodewilu z okazałą oprawą sceniczną. Mimo to dostrzegł w Askoldowej mogile wiele nowych elementów dramaturgii operowej. Porównując Wierstowskiego z Glinką (co wywołało gwałtowne wystąpienia polemiczne F. Tołstoja i C. Cui) podkreślał „lekkość, humor, ruchliwość, różnorodność i zręczność [Wierstowskiego] w dysponowaniu sceną”, twierdził, że u Wierstowskiego — w przeciwieństwie do Glinki — „ani jedna sytuacja nie przeradza się w wokalno-instrumentalny popis” („Rusłan” i rusłanisty).

W liryce wokalnej Wierstowskiego wyróżniają się pieśni do słów Puszkina o zróżnicowanej strukturze — od prostej, zwrotkowej pieśni humorystycznej (Cyganskaja piesnia) do dramatycznej pieśni balladowej (Czomaja szal), zwanej przez Wierstowskiego kantatą. Zasługą Wierstowskiego jest wprowadzenie do muzyki rosyjskiej gatunku wokalnej ballady romantycznej. Wśród pieśni tego rodzaju do tekstów W. Żukowskiego (twórcy tego gatunku w poezji rosyjskiej) są znaczące antecedensy: Tri pieśni Skalda wg L. Uhlanda (1823) wyprzedzają Die drei Lieder C. Loewego (1825), a Nocznoj smotr wg J.C. von Zedlitza (ok. 1830) — balladę Glinki (1836). Związany z teatrem Wierstowski nie oparł się pokusie inscenizowania tych utworów; niektóre z nich były wykonywane z towarzyszeniem orkiestry jako scenki dramatyczne na scenie teatralnej. Niektóre utwory Wierstowskiego miały znaczenie czysto okazjonalne; uświetniały m.in. otwarcie moskiewskich teatrów —Wielkiego (Torżestwo muz, 1824) i Małego (Torżestwiennaja uwiertiura, 1841) oraz obchody 100-lecia uniwersytetu w Moskwie (kantata do tekstu S. Szewyriowa, 1855).

Literatura: A. Sierow Wierstowski i jego znaczenije dla russkogo iskusstwa, „Illustracyja” 1862 nr 250; N. Findeisen Aleksiej Nikołajewicz Wierstowski, „Jeżegodnik Impieratorskich Tieatrow 1896/97”, dodatek nr 2, Petersburg 1898; A. Głumow Puszkin, Wierstowski i Wielgorskij, „Sowietskaja Muzyka” 1934 nr 1; P. Bańkowski Na marginesie ukraińskiego przekładu „Pani Twardowskiej” i rosyjskiej opery „Pan Twardowski” [A. W.], w: Prace historyczno-literackie, księga zbiorowa ku czci I. Chrzanowskiego, Kraków 1936; A.S. Rabinowicz Russkaja opiera do Glinki, Moskwa 1948; O. Lewaszewa Aleksiej Nikołajewicz Wierstowski, „Sowietskaja Muzyka” 1949 nr 6; B. Dobrochotow Aleksiej Nikołajewicz Wierstowski. Żyzn, tieatralnaja diejatielnost’, opiernoje tworczestwo, Moskwa 1949; A. Wojnowa Wierstowski i jego opiera-wodewil, wstęp do: Aleksiej Nikołajewicz Wierstowski. Kto brat, kto siestra. Opiera-wodiewil w 1 diejstwii, Moskwa 1949; B. Asafjew Kompozitor iz plejady sławiano-rossijskich bardów — Aleksiej Nikołajewicz Wierstowski, w: Izbrannyje trudy, t. 4, Moskwa 1955; B. Dobrochotow Aleksiej Nikołajewicz Wierstowski i jego opiera „Askoldowa mogiła”, Moskwa 1962; B. Dobrochotow Opera „Pan Twardowski” Aleksieja Wierstowskiego, w: Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne, red. Z. Lissa, Kraków 1967; A. Sobolewa Aleksiej Nikołajewicz Wierstowski, biobibliograficzeskij ukazatiel, Tambow 1999; I. Bułkina K siużetu o Panie Twardowskom (kontieksty „kijewskoj” bałłady Żukowskogo), w: Matieriały mieżdunarodnoj naucznoj konfieriencyi poswiaszczennoj 220-letiju W.A. Żukowskogo i 200-letiju F.I. Tiutczewa, red. L. Kisielew, Tartu 2004.