Walaciński, Adam

Walaciński Adam, *18 IX 1928 Kraków, †3 VIII 2015 Kraków, polski kompozytor, krytyk, publicysta muzyczny i pedagog. Mając 8 lat rozpoczął naukę gry na skrzypcach, którą kontynuował w czasie okupacji pod kierunkiem S. Giebułtowskiego, a po wojnie u W. Niemczyka (1945–46). W1atach 1947–51 studiował w klasie skrzypiec E. Umińskiej w PWSM w Krakowie, w 1952 przeniósł się do klasy kompozycji A. Malawskiego, ale dalszych studiów de facto nie podjął, natomiast w latach 1952–55 studiował kompozycję prywatnie u S. Kisielewskiego. Wykształcenie w tym zakresie dopełnił formalnie już jako dojrzały twórca, uzyskując w 1974 w PWSM w Krakowie dyplom z wyróżnieniem w klasie B. Schaeffera. W latach 1948–56 grał w orkiestrze PR w Krakowie w grupie I skrzypiec. Od 1957, po pierwszym sukcesie odniesionym w dziedzinie muzyki filmowej (Zimowy zmierzch, reż. S. Lenartowicz, 1956), poświęcił się działalności kompozytorskiej – początkowo głównie muzyce funkcjonalnej (największa koncentracja w tym zakresie przypada na lata 60. i 70.). W tym samym czasie rozpoczął działalność jako krytyk muzyczny i publicysta, nawiązując wieloletnią współpracę z PWM. Z inicjatywy K. Pendereckiego w 1972 podjął pracę pedagogiczną w PWSM w Krakowie (obecnie Akademia Muzyczna). W 1992 otrzymał tytuł profesora, w okresie 1993–96 pełnił funkcję prorektora uczelni. W latach 1973–81 prowadził także seminarium Muzyka w teatrze na Wydziale Reżyserii Dramatu w PWST im. L. Solskiego w Krakowie. Od 1962 był recenzentem muzycznym „Dziennika Polskiego” w Krakowie; prowadził audycje o muzyce współczesnej na antenie PR Kraków (m.in. w latach1998–2000 cykl Od świtu do zmierzchu epoki). W latach 1984–2012 był redaktorem naukowym działu kompozytorów XX w. (urodzonych po 1900) w Encyklopedii Muzycznej PWM. Współpracował z licznymi teatrami w kraju (m.in. w Krakowie: z Teatrem im. J. Słowackiego, Starym Teatrem, Teatrem „Groteska”, Teatrem Ludowym w Nowej Hucie; we Wrocławiu: z Teatrem Polskim, Teatrem Współczesnym; w Warszawie: z Teatrem Polskim, Teatrem Klasycznym, Teatrem Narodowym; w Katowicach: z Teatrem Śląskim) i w Norwegii (Den Nationale Scene w Bergen, Det Norske Teatret w Oslo, Rogaland Teater w Stavanger). W latach 1971–87 był prezesem krakowskiego oddziału ZKP, w 1989–97 członkiem Zarządu Głównego, a w 1997–2009 członkiem Komisji Kwalifikacyjnej. W 1atach 1992–96 wiceprezes Towarzystwa Muzycznego im. K. Szymanowskiego.

Otrzymał: w 1966 zespołową nagrodę państwową I st. za udział w realizacji filmu Faraon J. Kawalerowicza; w 1976 nagrodę miasta Krakowa; w 1975 nagrodę na II Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu za muzykę do filmu animowanego Za siódmą bajką L. Hornickiej (1973); w 1978 nagrodę na IV Ogólnopolskich Konfrontacjach Teatralnych w Opolu za muzykę do Akropolis S. Wyspiańskiego; w 1981 nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia w pracy pedagogicznej oraz odznakę Zasłużony Działacz Kultury; w 1985 Złotą Odznakę „Za pracę społeczną dla miasta Krakowa”; w 1985 Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski; w 2003 nagrodę ZKP za całokształt działalności kompozytorskiej i publicystycznej; w 2010 Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W1999 w TVP Kraków zrealizowano film dokumentalny Portret kompozytora, poświęcony życiu i twórczości Walacińskiego (reż. G. Kościński).

Różnorodność zainteresowań artystycznych Walacińskiego sprawiła, że jego twórczość przebiegała od samego początku wielotorowo. Sukces, jaki odniósł u progu kariery kompozytorskiej za sprawą swej pierwszej muzyki filmowej (Zimowy zmierzch, 1956), spowodował, iż w ciągu kilkunastu następnych lat muzyka funkcjonalna – filmowa i teatralna – wyraźnie zdominowała jego aktywność twórczą, a wiele z filmów, przy których realizacji brał udział, weszło na stałe do kanonu polskiego kina (Baza ludzi umarłych, Prawdziwy koniec wielkiej wojny, Matka Joanna od Aniołów, Faraon, Śmierć prezydenta). W zakresie muzyki autonomicznej uwagę zwraca skłonność Walacińskiego do operowania składami kameralnymi (Horyzonty, Sequenze, Spirala czasu) oraz preferowanie form niewielkich rozmiarów (Epigramy, Mała muzyka jesienna, Cinque episodi). Wyczulenie na sposób ukształtowania warstwy brzmieniowo-harmonicznej wskazuje na związki z impresjonizmem (dominacja „barw czystych”, unikanie gęstej instrumentacji, eksponowanie instrumentów dętych drewnianych). Znamienną cechą twórczości Walacińskiego jest predylekcja kompozytora do operowania różnymi technikami oraz łatwość wchodzenia w różne style, co ujawniło się już w czasie studiów u S. Kisielewskiego (skriabinowska Sonata fortepianowa h-moll i bartokowskie miniatury Pêle-mêle). Droga, jaką przebył od początku swej działalności do dziś, wiedzie od szeroko pojętej awangardy do zaznaczającego się coraz silniej od połowy lat 80. zbliżenia do tradycji. W okresie 1960–70 powstały zarówno utwory wpisujące się w krąg dodekafoniczny, rozumiany raczej w kategoriach swobodnej dwunastotonowości niż ścisłego serializmu, jak i dzieła opierające się na założeniach aleatorycznych. Te pierwsze należą do nurtu, który można określić jako postserializm sonorystyczny (Liryka sprzed zaśnięcia, Dichromia). Kompozytor posługiwał się w nich często proporcjonalną notacją beztaktową. Natomiast utwory aleatoryczne były zapisane nie w postaci partytur, lecz jako osobne głosy instrumentalne (Ariel, Mała muzyka jesienna). Między obiema grupami nie zarysowują się jednak jakieś wyraźne różnice stylistyczne. W niektórych utworach wykorzystane są różne sposoby notacji, a ujęcia ścisłe występują obok aleatorycznych (Pastorale, La vida es sueño). Swoboda wykonawcza dotyczy głównie wartości czasowych i relacji między poszczególnymi partiami, natomiast forma utworu jest z reguły ustalona. Stopniowa zmiana orientacji stylistycznej w 2. połowie lat 80. przynosi zwrot kompozytora ku elementom tonalnym, diatonice i przejrzystej fakturze. Dążenia te znajdują swój najpełniejszy wyraz w Symfoniach ogrodów.

Odrębną pozycję w dorobku Walacińskiego zajmują „scherzi musicali” — utwory okolicznościowe, dedykowane przyjaciołom-muzykom, utrzymane w konwencji stylistycznej igraszki i żartu muzycznego (Duo facile dedykowane K. Pendereckiemu, Un poco di Schubert dla M. Tomaszewskiego, ponadto Valsette a la carte, Girlanda, Hieroglif).

Wielonurtowość twórczości Walacińskiego ujawnia się również w zakresie muzyki filmowej, której dopełnieniem jest intensywna współpraca z licznym teatrami. W muzyce użytkowej Walaciński sięga po różne środki i techniki kompozytorskie – od tradycyjnych po typowe dla awangardy – niekiedy zestawiane w jednym filmie (np. w Prawdziwym końcu wielkiej wojny — „muzyka parkowa” o nieco ravelowskim charakterze zderzana z ostrą, agresywną muzyką towarzyszącą obozowym halucynacjom i atakom obłędu bohatera dramatu). Niezależnie od dokonywanych wyborów, kompozytor szczególną uwagę przywiązuje do instrumentacji, stanowiącej jeden z istotnych walorów jego muzyki filmowej. Do podstawowych założeń Walacińskiego należy unikanie bezpośredniej ilustracyjności oraz prostego kontrapunktu audiowizualnego. Przyjęcie założenia o wzajemnym oddziaływaniu na siebie muzyki i obrazu oraz wzbudzaniu przez muzykę określonych reakcji emocjonalnych u widza sprawia, że widoczna w muzyce autonomicznej polistylistyczność ujawnia się tu ze zdwojoną siłą. Obok rozwiązań typowych, utrwalonych w kanonie muzyki filmowej, jak np. operowanie motywem przewodnim (w Zimowym zmierzchu, zaczerpniętym z muzyki ludowej Wileńszczyzny, w Bazie ludzi umarłych – z warszawskiego folkloru podmiejskiego), odnaleźć można również rozwiązania niekonwencjonalne, jak choćby całkowita rezygnacja z orkiestralnej muzyki ilustracyjnej i wykorzystanie jedynie muzyki wokalnej związanej z obrazem (Matka Joanna od Aniołów, Faraon) czy też przesunięcie punktu ciężkości na preludium, ujęte w formę wirtuozowskiego utworu na wiolonczelę solo (Śmierć prezydenta). Stwierdzenie Walacińskiego, iż „główną zasadą kompozytora jest wtopienie się w całość filmu”, można odczytać jako próbę określenia miejsca muzyki w filmie rozumianym jako syntetyczne dzieło sztuki. Podobną elastyczność stylistyczną można zaobserwować w muzyce teatralnej – od pieśni stylizowanych na barok, ale z akompaniamentem organów Hammonda w Jak wam się podoba W. Szekspira (reż. K. Skuszanka), do muzyki konkretnej na taśmę w Pustym polu T. Hołuja i Oni S.I. Witkiewicza (reż. J. Szajna).

Działalność publicystyczna Walacińskiego, w której odnajdziemy niemal wszystkie gatunki wypowiedzi krytycznej, jest wyrazem zainteresowań ogólnomuzycznych autora i świadectwem jego niewątpliwych predyspozycji pisarskich. Najczęściej podejmowana problematyka dotyczy szkoły wiedeńskiej i dodekafonii, twórczości K. Szymanowskiego oraz muzyki 2. połowy XX w. Podstawą wypowiedzi jest przede wszystkim dogłębna znajomość tematu oraz poczucie odpowiedzialności za słowo. Autor unika „pseudonaukowych” dywagacji, jego polemiki pozostają zawsze mocno osadzone w argumentacji, a dążenie do formułowania opinii w oparciu o fachową i bezstronną analizę problemu staje się założeniem nadrzędnym. Doskonały warsztat idzie w parze z barwnością stylu i swobodą prowadzonego dyskursu, nierzadko zabarwionego ironicznie oraz wzbogaconego luźnymi skojarzeniami i dygresjami.

Literatura: Adam Walaciński „Rotazione”, w: B. Schaeffer Klasycy dodekafonii, t. 2, Kraków 1964; A. Helman Rekordy Walacińskiego, w: Na ścieżce dźwiękowej, Kraków 1968; J. Berwaldt Adam Walaciński, wywiad, „Magazyn Kulturalny” 1977 nr 3–4; J. Rychlik Adam Walaciński. Wybrane zagadnienia z twórczości na przykładzie „Liryki sprzed zaśnięcia”, w: Krakowska szkoła kompozytorska 1888–1988, red. T. Malecka, Kraków 1992; Prywatny uczeń Kisiela, rozmowa L. Erhardta z Walacińskim, „Ruch Muzyczny” 2004 nr 9; E. Czachorowska-Zygor Problem spójności cyklu w „Trzech pieśniach” Adama Walacińskiego Funkcja podmiotu lirycznego jako element spajający cykl, w: Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce i literaturze, red. M. Demska-Trębacz, K. Jakowska, R. Sioma, Białystok 2005; A. Woźniakowska Rzeki płyną różnymi korytami. Rozmowy z Adamem Walacińskim, Kraków 2008; E. Czachorowska-Zygor „Psalmy” Adama Walacińskiego w filmie Jerzego Kawalerowicza „Matka Joanna od Aniołów”. Pytanie o tożsamość gatunku, w: Muzyka religijna – między epokami i kulturami, t. 2, red. K. Turek i B. Mika, Katowice 2009; E. Czachorowska-Zygor Pisać o muzyce… Publicystyka Adama Walacińskiego, „Ruch Muzyczny” 2009 nr 3; A. Rzymkowski Adam Walaciński „Pezzo lirico” (…) oraz „Canti notturni” (…). „Czar utajonego, urok dawnego, przeżywanie naturalnego”, w: A. Rzymkowski Saksofon w wybranych utworach kompozytorów krakowskich początku XXI wieku, z płytą CD, Kraków 2009; E. Czachorowska-Zygor Interaction Between Music and Image in Adam Walaciński’s Music to J. Kawalerowicz’s „ The Real End of the Great War”, „Mother Joan of the Angels” and „Pharaoh”, w materiałach z konferencji w ramach festiwalu filmowego w Avance, red. A. Costa Valente i R. Capucho, t. 1, Avanca 2010.