Vecchi, Orazio

Vecchi [wˊekki] Orazio, Horatio, Tiberio, ochrzczony 6 XII 1550 Modena (nie Finale), †19 II 1605 Modena, włoski kompozytor, teoretyk muzyki, pisarz. Po uzyskaniu w Modenie wykształcenia teologicznego w opactwie benedyktynów i muzycznego u Salvatore Essengi (mało znanego kompozytora, który w 1566 opublikował księgę 4-głosowych madrygałów, zamieszczając w niej też utwór 15-letniego ucznia) Vecchi wyjechał do Bergamo (1577), Brescii (1578) i zapewne Wenecji, gdzie w 1579 ukazała się księga jego motetów oraz – w prestiżowym zbiorze Trionfo di musica (obok utworów A. Gabrielego, C. Merula, Ph. di Monte i in.) 6-głosowy madrygał, a najpóźniej w 1580 księga canzonett. W 1581 Vecchi kierował oprawą muzyczną uroczystości wielkanocnych w katedrze w Salò, a w 1582 objął tam stanowisko maestro di cappella; zrezygnował z niego w 1584, przenosząc się na analogiczne w Modenie (gdzie został powołany w II 1583), a w 1586, na kilka miesięcy, w Reggio Emilia. W tym samym roku zamieszkał jako kanonik kolegiaty w Correggio, gdzie pozostał do 1592; w tym czasie intensywnie komponował, a także współpracował z L. Balbim przy opracowaniu nowej wersji chorałowej Graduale romanum (wyd. 1591). Współpracę tę rozpoczął prawdopodobnie w 1586 lub 1587, po śmierci trzeciego z redaktorów, którym był Andrea (nie Giovanni) Gabrieli. W 1593 powrócił do Modeny i został ponownie maestro di cappella przy katedrze, kierował też zespołami działającymi przy różnych bractwach. Ponadto w 1598 książę Cesare d’Este powierzył mu kierownictwo swojej nadwornej muzyki. Od III do V 1600 Vecchi przebywał z kardynałem Alessandrem d’Este w Rzymie, następnie powrócił do Modeny w towarzystwie hrabiego Alfonsa Fontanellego (kompozytora ksiąg madrygałów), z którym bardzo się zaprzyjaźnił; w tym samym roku pojechał z nim do Florencji, gdzie 6 X byli świadkami pierwszego wystawienia L`Euridice J. Periego (który wspomina, że był zaszczycony aprobatą wielkiego mistrza). W następnych latach Vecchi podupadł na zdrowiu, co było przyczyną stopniowego zmniejszania się jego aktywności koncertowej oraz odmowy przeniesienia się na dwór cesarza Rudolfa II Habsburga po śmierci Ph. di Monte. Do uczniów Vecchiego należeli m.in. G. Capilupi i P. Bravusi, który po śmierci mistrza opublikował jego Dialoghi i msze (1607), dodając do każdego zbioru utwór własny.

Zbiory muzyki świeckiej publikowane przez Vecchiego są bardzo różnorodne. Największą popularność u współczesnych mu zyskały 4-głosowe canzonetty (określenie pojawiające się na kartach tytułowych jego zbiorów po raz pierwszy w historii muzyki) – krótkie piosenki zwrotkowe, często z refrenem, nawiązujące do gatunku villanelli i canzony napolitana. Ich teksty mówią z reguły o miłości, udanej lub nie, ale zawsze z odcieniem humoru, zarówno gdy mają charakter satyryczny, z aluzjami do znanych madrygałów, jak i sentymentalny czy cyniczny (przypuszcza się, że Vecchi był autorem wielu tekstów, do których pisał muzykę). W budowie muzycznej najczęstszy jest schemat AABCC lub AABB (powtórki wraz z tekstem); przy dużej samodzielności głosów przeważa faktura homorytmiczna, ale występują też swobodne imitacje krótkich fraz o wyraźnym rysunku melodycznym i rytmicznym (recytacja przebiega często w fuzach); częsty jest taneczny trójmiar. Nagminnie stosowane są madrygalizmy, ilustrujące zjawiska fizyczne lub wyrażające (zwykle parodystycznie) cierpienia za pomocą zmian chromatycznych i dysonansów; z drugiej strony, w nawiązaniu do ludowego stylu villanell, wprowadzane bywają kwinty równoległe. Canzonetty 6-głosowe są bliższe madrygałowi przez odejście od zwrotkowości i żartobliwego charakteru; mają też nieco większe rozmiary. Już w 4-głosowych pojawia się sporadycznie dialogowanie 3 głosów z jednym lub dwóch z dwoma, w canzonettach 6-głosowych podział zespołu nawiązujący do dwuchórowości jest częstszy. W canzonettach 3-głosowych dodał Vecchi (w księdze głównie C) akompaniament w postaci lutniowej tabulatury; taki sam zamieścił w Selva… przy 3-głosowych ariach, 4-głosowych canzonettach i 5-głosowych tanecznych capricciach (w tym jedno czysto instrumentalne). W tym bardzo urozmaiconym zbiorze zamieścił też capriccia nietaneczne, 5- i 6-głosowe madrygały, 4-głosową fantazję instrumentalną, 6-głosową serenatę, 7-, 8- i 10-głosowe dialogi (m.in. nawiązujące do zjawiska echa) oraz napisany wraz z L. Marenziem żartobliwy madrygał, w którym 9 głosów prezentuje 9, kontrastujących pod względem pozycji społecznej i charakteru, postaci pochodzących z różnych regionów Włoch i z okolicznych krajów, co podkreślone jest wprowadzeniem odpowiednich dialektów i języków. Selva… zawiera ponadto ważną historycznie 10-głosową scenę dramatyczną (4-częściową) do tekstu P. Bemba Battaglia d’Amore e Disperto (wykonanie w Modenie 1587 z okazji zaślubin, które Vecchi opisał w Capitolo), podobny 10-głosowy alegoryczny utwór weselny Vecchiego, Mascherata della Malinconia et Allegrezza, wykonano w 1604 (wyd. 1608).

Określanie w literaturze zbiorów Selva… i Convito… (druku zawierającego bardzo interesujące i ważne kompozycje poważne i sceny komiczne Vecchiego, zwłaszcza 5- i 6-głosowe), ze względu na ich różnorodność i elementy żartobliwe, mianem komedii madrygałowych nie jest przekonujące, gdyż utwory w nich zawarte nie stanowią spójnej całości. Inaczej jest w przypadku druków Le Veglie di Siena… i przede wszystkim L’Amfiparnaso. „Nocne zabawy” nawiązują do wieloletniej tradycji sieneńskich uroczystości i w pewnym stopniu do teoretycznych rozważań G. Bargaglego (Siena 1572) na ich temat. Zbiór składa się z dwóch części poświęconych „nastrojom rozrywkowym” (parte piacevole – 2 wieczory, odpowiedniki aktów) i poważnym (wieczór trzeci). W ramach wieczoru pierwszego (utwory 3-głosowe w rodzaju villanell) popisuje się siedem postaci: Sycylijczyk, Laura („najpiękniejsza z całej wsi”), Niemiec, Hiszpan, Żydówka i inni, a każdy popis obramowany jest 6-głosową prezentacją osoby i oceną (applauso); drugi wieczór to „polowanie na Kupidyna” – 7 utworów 6-głosowych z obfitym wykorzystaniem onomatopei, wreszcie w trzecim Vecchi porzuca żarty i w 16 madrygałach 5- i 6-głosowych stara się oddać nastrój melancholiczny, wesoły, „mieszany” i inne.

Największe zainteresowanie w XX w. wzbudzał druk L’Amfiparnaso, nazwany przez twórcę „comedia harmonica” i „comedia musicale” (informacje o wykonaniu utworu w 1594 nie są pewne). Części dzieła określił Vecchi jako Prologo, Atto I (3 sceny), II (5 scen) i III (5 scen). W tekście, nawiązującym do commedii dell`arte, przeprowadzone są konsekwentnie dwa wątki: liryczno-dramatyczny (nie bez nuty humoru) perypetii dwóch zakochanych par i groteskowo rubaszny wątek komediowych postaci starców i służby. Prócz ogólnego, wprowadzającego w treść, wstępu przed każdą sceną wymienione są uczestniczące w niej osoby i dodane jest krótkie wierszowane jej objaśnienie, jakby na zasadzie didaskaliów. W muzyce obu komedii, za pomocą zróżnicowania melodyki, metrorytmiki i formy, a także poprzez zabiegi ilustracyjne i symboliczne, Vecchi odmalowuje zróżnicowane portrety psychologiczne postaci i różny charakter sytuacji; wprowadza też w tym celu aluzje muzyczne (m.in. parodia tekstu i muzyki Anchor che col partire C. di Rore w akcie III L`Amfiparnaso lub użyty serio cytat z Vestiva i colli Palestriny w „poważnym” wieczorze sieneńskim). Konkretne postacie komedii nie są związane z konkretnymi głosami, ani nawet z ich liczbą, niemniej dialogom dłuższych lub krótkich wypowiedzi towarzyszą najczęściej odpowiednie dialogi grup głosów. W XX w. spierano się czy L`Amfiparnaso był przeznaczony na scenę (jak uważał C. Perinello, który nawet dokonał specyficznej „rekonstrukcji” dzieła), wiązano go też z teatrem marionetek; przeważa jednak pogląd, że sztuka była przewidziana do wykonania w salonach lub na placach miast estradowo, w ramach teatru wyobraźni. Najwybitniejszym kontynuatorem zdobyczy Vecchiego w dziedzinie komedii madrygałowej był A. Banchieri.

Lamentacje Vecchiego są homorytmicznym opracowaniem chorałowego cantus firmus, a kompozytor uzasadnia tę prostotę chęcią realizacji zaleceń soboru trydenckiego, natomiast w pozostałej twórczości religijnej łączy (wg R. Rüeggego) niderlandzki styl polifoniczny z połowy wieku z wenecką i rzymską dwuchórowością. Msza Resurrexi obejmuje prócz ordinarium także oparty na chorale introit oraz swobodnie, dwuchórowo ukształtowane motety: graduał, ofertorium, na Podniesienie i „loco Deo gratias”, tworząc bardzo rzadki w tym czasie cykl missa plenaria. Obie msze 6-głosowe należą do typu parodia.

W traktacie Mostra…, zwanym też Regole del contrapunto, Vecchi omawia charakter wyrazowy 12 modi, wymienia ich ważne dźwięki i licznymi przykładami wskazuje cadenze regolari i irregolari. Uwzględnia przy tym transpozycje do systemu b molle, a przy niektórych też o cały ton w górę i w dół „per musica finta”. Spośród teoretyków wymieniony jest tylko G. Zarlino i do jego pism Vecchi nawiązuje.

Literatura: E.J. Dent Notes on the „Amfiparnaso” of Orazio Vecchi, „Sammelbände der internationalen Musik Gesellschaft” XII, 1910–1911; Cronaca modenese di Giovanni Battista Spaccini (1588–1636), red. G. Bertoni i in., Modena 1911; L. Frati Un capitolo autobiografico di Orazio Vecchio, „Rivista Musicale Italiana” XXII, 1915 (zawiera fragmenty wiersza); J.C. Hol Horatio Vecchi’s weltliche Werke, Strasburg 1934, przedr. Baden-Baden 1974; J.C. Hol L’Amfiparnaso e Le veglie di Siena, „Rivista Musicale Italiana” XL, 1936; C. Perinello L`Amfiparnaso. Comedia harmonica d`Horatio Vecchio, „Rivista Musicale Italiana” XLI, 1937; J.C. Hol Le veglie di Siena di Horatio Vecchio, „Rivista Musicale Italiana” XLIII, 1939; C. Coen Intorno alle origini di Orazio Vecchi, „Rivista Musicale Italiana” L, 1948; G. Roncaglia Orazio Vecchi precursore drammatico ed umorista, „Rivista Musicale Italiana” LI, 1949; E. Pancaldi i G. Roncaglia Orazio Vecchi. La vita e le opere oraz E. Schenk L`Amfiparnaso del Vecchio e il simbolismo musicale, w: Orazio Vecchio precursore del melodramma (1550-1605), Modena 1950; G. Camillucci L’Amfiparnaso. Comedia harmonica, „Rivista Musicale Italiana” LIII, 1951; G. Roncaglia Gli elementi precursori del melodramma nell’opera di Orazio Vechio. Attuazioni e limiti, „Rivista Musicale Italiana” LV, 1953; L. Ronga Lettura storica del L’Amfiparnaso di Orazio Vecchi, „La rassegna musicale” XXIII, 1953; G. Roncaglia Documenti inediti su Orazio Vecchi, la sua famiglia e Tallievo Geminiano Capilupi, „Collectanea Historiae Musicae” II, 1956/57; A. Basso L’Amfiparnaso di Orazio Vecchi, Turyn I960; J. Haar On Musical Games in the 16th Century, „Journal of the American Musicological Society” XV, 1962; W.R. Martin The Convito musicale of Orazio Vecchi, dysertacja, University of Oxford, 1964; R. Rüegge Orazio Vecchis geistliche Werke, Berno 1967 (zawiera 2 motety, 5- i 6-głosowe); C. Sartori Orazio Vecchi e Tiburzio Masaino a Salò, w: Renaissance-muziek 1400–1600. Donum natalicium René Bernard Lenaerts, red. J. Robijns i in., Leuven 1969; W. Kirkendale Franceschina, Girometta, and their Companions in a Madrigal „a diversi linguaggi” by Luca Marenzio and Orazio Vecchi, „Acta Musicologica” XLIV, 1972; M. Conati „Teatro dell’udito” Appunti su Orazio Vecchi e il suo tempo, „Ricerche musicali” II, 1978; M. Farahat On the Staging of Madrigal Comedies, „Early Music History” X, 1991; M. Privitera Democrito a teatro. Le poetiche di Orazio Vecchi e le allegorie malinconiche, dysertacja, Università di Bologna, 1991; A. Parisini Note in margine alla drammaturgia dell’Amfiparnaso di Orazio Vecchi, „La cartellina” XXV, 2001; M. Gozzi L’edizione veneziana del Graduale curata da Vecchi, Balbi e Gabrieli (1591) (zawiera tłum. angielskie), „Polifonie” V, 2005; P. Schleuse Genre and meaning in Orazio Vecchi’s Selva di varia ricreatione (1590), dysertacja, City University of New York, 2005; R. Tibaldi I mottetti di Orazio Vecchio. Un’antologia (zawiera 9 utworów 4- 6- i 8-głosowych z druków 1590 i 1597) oraz Stile e struttura nei mottetti di Orazio Vecchi. Con un’appendice su „Ave virgo gratiosa” di Monte e di Porta, „Polifonie” V, 2005; R. Tibaldi Ancora sui mottetti di Orazio Vecchi: un’ultima postilla, „Polifonie” VI, 2006; Il teatro dell’udito: Società, musica, storia e cultura nell’epoca di Orazio Vecchi, red. F. Taddei i A. Chiarelli, Modena 2007; P. Schleuse „A Tale Completed in the Mind”: Genre and Imitation in L’Amfiparnaso (1597), „The Journal of Musicology” XXIX, 2012; R.I. DeFord Strophic Form in the Canzonettas of Orazio Vecchi, Luca Marenzio, and Claudio Monteverdi, w: Word, Image, and Song, t. 1, Essays on Early Modern Italy, red. R. Cypess, B.L. Glixon i N. Link, Rochester 2013; P. Schleuse Singing Games in Early Modern Italy. The Music Books of Orazio Vecchi, Bloomington 2015.