Tan, Dun

Tan Dun, *18 VIII 1957 Simao (prowincja Hunan), amerykański kompozytor i dyrygent chińskiego pochodzenia. Podczas rewolucji kulturalnej, zesłany na plantację ryżu, poznał muzykę ludową; pracował jako aranżer w prowincjonalnej operze chińskiej, z którą również występował. Regularną edukację artystyczną rozpoczął w 2. połowie lat 70. w konserwatorium w Pekinie, gdzie do 1983 uczył się kompozycji u Li Yinghai i Zhao Xingdao oraz form muzycznych u Yang Ruhai, który zapoznał go z twórczością klasyków XX w.; uczestniczył także w kursach gościnnych, m.in. Chou Wen-Chunga, T. Takemitsu, I. Yuna, G. Crumba, H.W. Henze. W 1983 jego kwartet smyczkowy Feng-Ya-Song (‘pieśni ludowe, hymny, ody’) został nagrodzony na konkursie im. C.M. von Webera w Dreźnie. Tan Dun był wówczas jednym z przedstawicieli tzw. Nowej Fali („Xinchao”), grupy chińskich artystów, którzy na początku lat 80. postulowali pluralizm estetyczny w sztuce. W 1986 wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie w latach 1986–93 odbył studia kompozycji w Columbia University w Nowym Jorku u Chou Wen-Chunga, G. Edwardsa i M. Davidovsky’ego. Inspirujący dla Tan Duna był kontakt z nowojorską sceną eksperymentalną – J. Cagem oraz minimalistami: Ph. Glassem i S. Reichem. Tan Dun jest laureatem m.in. Glenn Gould International Protégé Award 1996, Grawemeyer Award 1998 (za operę Marco Polo) i adresatem prestiżowych zamówień kompozytorskich, m.in. Metropolitan Opera, New York Philharmonic Orchestra, NHK Symphony Orchestra w Tokio, Internationale Bachakademie w Stuttgarcie, Edinburgh Festival. Prowadzi także działalność dyrygencką – w latach 90. był pierwszym gościnnym dyrygentem BBC Scottish Symphony; jest cenionym autorem muzyki filmowej – za muzykę do obrazu Przyczajony tygrys, ukryty smok Anga Lee (2000) otrzymał nagrodę Brytyjskiej Akademii Filmowej (2000) oraz Oscara (2001) .

Muzykę Tan Duna cechuje synteza elementów tradycyjnej kultury chińskiej z zachodnimi tendencjami modern. Istotne są inspiracje taoizmem, archaiczną poezją chińską, kaligrafią, pieśniami ludowymi oraz brzmieniem instrumentów Dalekiego Wschodu. Młodzieńcza fascynacja twórczością europejską zaowocowała strukturalnym podejściem do materiału dźwiękowego (najczęściej wywiedzionego z muzyki ludowej) i zwróceniem się w stronę koncepcji postserialnych oraz sonorystycznych. Symfonia Li Sao, o tożsamym tytule z lamentem Qu Yuana (340–278 p.n.e.), formalnie zbliżona jest do symfonii klasycznej; kompozytor zestawił w niej idiom późnoromantycznej symfoniki z pentatoniczną skalą i dysonansowymi blokami instrumentów dętych i perkusji. Z inspiracji starochińską poezją powstał kwartet Feng-Ya-Song, w którym silnie zaznaczyły się wpływy europejskiej estetyki; przyczyniło się to do bojkotu twórczości Tan Duna przez władze Chińskiej Republiki Ludowej, które uznały utwór za przejaw „duchowego zanieczyszczenia”  rodzimego dziedzictwa.

W latach 80. Tan Dun zaczął wykorzystywać tradycyjne instrumenty chińskie (m.in. w Tian Ying, San Qiu, Nan Xiang Zi, Shan Yao), a także imitował ich brzmienie na instrumentach współczesnych. Sięgał również po techniki wokalne właściwe dla opery pekińskiej, śpiewu mnichów buddyjskich oraz repertuaru ludowego – falset, glissanda, szept, krzyk (On Taoism). Po osiedleniu się w Stanach Zjednoczonych częściowo odszedł od naśladownictwa europejskich technik kompozytorskich i zmienił postawę estetyczną. M.in. pod wpływem J. Cage’a zaczął akcentować kulturową odmienność; wpływy chińskiej muzyki tradycyjnej przejawiały się cytowaniem fragmentów opery pekińskiej (Eight Colors, Out of Peking Opera), użyciem modalnych skal i wzorców rytmicznych (In Distance), nawiązaniem do praktyk szamańskich (Nine Songs) oraz wykorzystywaniem nietypowego instrumentarium – papieru, kamieni, wody i instrumentów ceramicznych (Jo-Ha-Kyū, The Pink. Acoustic Music for Paper, Water Concerto).

W latach 90. mocniej zaznaczyła się w utworach Tan Duna rytualizacja przebiegu muzycznego; kompozytor sformułował ponadto koncepcję „fałszowania” idiomu muzyki Dalekiego Wschodu. Polega ona na posługiwaniu się dźwiękowymi emblematami i quasi-tradycyjnymi gestami muzycznymi, które zacierają granicę między cytatem a imitacją. Przykładem są Water Passion after St. Matthew oraz cykl Orchestral Theater, w którym Tan Dun uwypuklił dramaturgiczny potencjał muzyki koncertowej, przy jednoczesnej redukcji i prymitywizacji materiału muzycznego. W muzyce Tan Duna widoczne są także tendencje postmodernistyczne – posługiwanie się kategorią ironii, groteski (Death and Fire. Dialogue with Paul Klee, Ghost Opera), obecność elementów muzyki minimalistycznej i popularnej (2000 Today. A World Symphony for the Millennium), zaś na gruncie formy model dźwiękowej mozaiki.

Szczególnie bliskim kompozytorowi gatunkiem jest opera. Elementy teatralne pojawiają się w The Silk Road, Nine Songs oraz w On Taoism, w których zaznaczają się wpływy performance’u i sztuki improwizowanej. Kluczowym dziełem scenicznym Tan Duna jest opera Marco Polo, której tematyka libretta skłoniła kompozytora do podjęcia problemu tożsamości artysty, użycia koncepcji „opery w operze” oraz wykorzystania idiomu muzyki Dalekiego Wschodu i tradycji opery europejskiej. Peony Pavilion do XVI-wiecznego tekstu Tang Xianzu stanowi rekonstrukcję klasycznej chińskiej Kunqu-Opera; Tea. A Mirror of Soul jest próbą metafizycznej interpretacji ceremonii parzenia herbaty; natomiast w The First Emperor Tan Dun przywołał historię kontrowersyjnego cesarza Qin Shi Huangdi, budowniczego Wielkiego Muru Chińskiego.

Literatura: [An Interview with] Tan Dun, „Canzona: Official newsletter of the Composers’ Association of New Zealand” 1988 nr 10; P.M. Chang, Tan Dun’s string quartet Feng-ya-song: Some ideological issues, „Asian music: Journal of the Society for Asian Music” 1991 nr 2; F. Kouwenhoven, M. Scherbatskoy, Tan Dun: A brochure with an introduction to the composer, a list of works and a short bibliography, Nowy Jork 1993; B. van Putten, Tan Dun’s Marco Polo: A multi-cultural journey, „CHIME: Journal of the European Foundation for Chinese Music Research” 1996 nr 9; F. Kouwenhoven, New Chinese operas by Qu Xiaosong, Tan Dun and Guo Wenjing, „CHIME: Journal of the European Foundation for Chinese Music Research” 1997 nr 10–11; T. Brady, James Bond, Tan Dun, and the Canadian future of music, „ Musicworks: Explorations in sound” 1998 nr 71; Ch. Utz,  ‘Extreme cross-over, extremely personal music’: Tan Dun’s art for a new generation, „CHIME: Journal of the European Foundation for Chinese Music Research”, 1998 nr 12–13; S. Mativetsky, Comments by Tan Dun on his music, „Circuit: Musiques contemporaines” 2002 nr 3; S.W. Yu, Two practices confused in one composition: Tan Dun’s Symphony 1997: Heaven, earth, man, w: Locating East Asia in Western art music, red. Y.U. Everett, F. Lau, Middletown 2004; F.J. Oteri, J. Lu, R. Nordschow, Tan Dun: Tradition and invention, „NewMusicBox: The web magazine” 2007; W.A. Sheppard,  Blurring the boundaries: Tan Dun’s Tinte and The first emperor, „The journal of musicology: A quarterly review of music history, criticism, analysis, and performance practice” 2009 nr 3; S. Young, The voicing of the voiceless in Tan Dun’s The map. Horizon of expectation and the rhetoric of national style, „Asian music: Journal of the Society for Asian Music” 2009 nr 1; W.A. Sheppard, Tan Dun and Zhang Yimou between film and opera, „Journal of musicological research” 2010 nr1; E. Hung, Tan Dun through the lens of Western media. I, „Quarterly journal of the Music Library Association” 2011 nr 3; E. Hung, Tan Dun through the lens of Western media. Part II, „Quarterly journal of the Music Library Association” 2012 nr 3;  T. Flice, Water in the work on Tan Dun, „Chime at midnight” 2015 nr 3; J. Subel, The organic music concept in Water Passion by Tan Dun, w: Musical analysis: Historia, theoria, praxis (3), red Anna Granat-Janki, Wrocław 2014; Y.U. Everett, Reconfiguring myth and narrative in contemporary opera: Osvaldo Golijov, Kaija Saariaho, John Adams, and Tan Dun, Bloomington 2015; T.C. Blackburn, In search of third space: Composing the transcultural experience in theoperas of Bright Sheng, Tan Dun, and Zhou Long, dysertacja doktorska, Indiana University 2015; S. Revuluri, Tan Dun’s The first emperor and the expectationsof exoticism, „The opera quarterly” 2016 nr 1; F. Kouwenhoven, China’s Musical Sorcerer, Tan Dun, w: The strange sound, red. M. Münning, J.-M. Perkuhn, J. Sturm, Berlin 2016; N.Y. Rao, From Chinatown opera to The first emperor: Racial imagination, the trope of ‘Chinese opera,’ and new hybridity, w: Opera in a multicultural world. Coloniality, culture, performance, red. M. Ingraham, J. So, R. Moodley, Nowy Jork 2016; N.Y. Rao, Chinese opera percussion from model opera to Tan Dun, w: China and the West. Music, representation and reception, red. H.-L. Yang, M. Saffle, Ann Arbor 2017; E. Szczurko, Transgresje w dziejach gatunku pasyjnego w muzyce, w: Transgresje w muzyce, red. A. Nowak, Bydgoszcz 2022, s. 115–133.