Szczedrin [~dr´in] Rodion Konstantinowicz, *16 XII 1932 Moskwa, rosyjski kompozytor i pianista. W latach 1950–55 studiował w konserwatorium moskiewskim w klasie fortepianu J. Fliera i kompozycji J. Szaporina. W 1958 poślubił primabalerinę Teatru Bolszoj Maję Plisiecką, dla której powstały jego późniejsze balety. W latach 1965–69 nauczał kompozycji w konserwatorium w Moskwie. Od 1962 pełnił obowiązki sekretarza zarządu Związku Kompozytorów Rosyjskich Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. W 1973 objął funkcję przewodniczącego Związku i sprawował ją do 1990 (od 1990 jest honorowym przewodniczącym Związku). W 1989 Szczedrina wybrano do Rady Najwyższej ZSRR, gdzie przystąpił do międzyregionalnej grupy deputowanych na rzecz wsparcia pierestrojki (należał do niej m.in. A. Sacharow i B. Jelcyn). W latach 80. opublikował wiele artykułów o muzyce i kompozytorach. Od 1992 mieszka w Monachium. Jest członkiem m.in. Bayerische Akademie der Schönen Künste w Monachium (od 1976), Akademie der Künste w Berlinie (1989), członkiem honorowym International Music Council (1985) oraz laureatem wielu nagród: 1984 Nagrody Leninowskiej, 1992 Państwowej Nagrody Rosji, 1993 Nagrody im. D. Szostakowicza, 1995 Crystal Award (Davos).
Szczedrin należy do najpopularniejszych współczesnych kompozytorów rosyjskich. Jego muzyka jest wyjątkowo silnie zakorzeniona w narodowej tradycji. Szczedrin komponuje tylko do tekstów rosyjskich: z klasyki najczęściej wybiera poezję A. Puszkina, ze współczesności A. Wozniesienskiego, libretta opiera na tematach z rosyjskiej literatury (Gogol, Tołstoj, Czechow, Nabokov). Reprezentuje typowe dla rosyjskiej tradycji przekonanie o bezpośrednim związku sztuki ze społeczeństwem i wyraźnie opowiada się za afektywnym traktowaniem muzyki, stąd m.in. silna „emocjonalna programowość” wielu jego utworów. Reprezentatywna dla tej estetyki jest Poetorija (1968), w której Szczedrin stworzył gatunek „koncertu dla poety”. Dramatyczna ekspresja tej kompozycji sprawiła, że określono ją mianem „rosyjskiej pasji” (spowodowała nieprzychylne reakcje władz i dopiero oratorium Lenin w sercu narodu polepszyło oficjalną pozycję kompozytora). Innym przejawem tradycji charakterystycznej dla rosyjskiej sztuki jest satyryczna kantata Biurokratiada, w której Szczedrin umuzycznił regulamin wczasów pracowniczych.
Z rosyjskiej tradycji wyrasta orkiestracja Szczedrina, oparta na wirtuozowskiej instrumentacji, silnym zróżnicowaniu barw i upodobaniu do nagłych zmian. Zapewniła ona sukces już wczesnemu „orkiestrowemu fajerwerkowi” Ozornyje czastuszki. Poczynając od II Koncertu na orkiestrę (1968), Szczedrin wielokrotnie stylizował dźwięk cerkiewnych dzwonów. Efekt ten znalazł szerokie zastosowanie w Kazni Pugaczowa na chór i w Concertinie, gdzie stał się podstawą finału (Russkije zwony). Z upływem lat Szczedrin rozszerzał skalę efektów, pomysłowo wykorzystując je również do celów programowo-ilustracyjnych, np. w Rossijskich fotografijach cz. II stanowi scherzo-toccata Moskiewskie karaluchy, cz. III kolaż Cocktail Stalina. Zgodnie z tradycją wywodzącą się od Glinki, główną techniką przetwarzania materiału jest wariacyjność; bazują na niej koncerty na orkiestrę (I–IV), Stichiry, III Koncert fortepianowy oraz Autoportret.
Szczedrin często nawiązuje do rosyjskiej muzyki dawnej, ludowej i cerkiewnej. Wczesny kontakt z folklorem zawdzięczał pobytom na wsi u dziadka, który był popem. W okresie studiów dokumentował folklor okręgu nadwołżańskiego i wtedy zainteresowały go czastuszki czyli improwizowane przyśpiewki. Czastuszki stały się charakterystycznym elementem wielu wczesnych utworów Szczedrina. Wykorzystał je m.in. w finale I Koncertu fortepianowego (nagroda na V Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie 1955) i w operze Nie tylko miłość (1961). 1000-lecie chrztu Rosji dało impuls dwom utworom Szczedrina. W 1988 powstały Stichiry na orkiestrę, a następnie Liturgia (z przyczyn politycznych zatytułowana Zapieczatlennyj angieł), w której pojawiają się: znamiennyj razspiew, elementy ludowe heterofonii i nawiązania do muzyki cerkiewnej.
Po nowoczesne środki techniczne Szczedrin sięgał od 2. połowy lat 60. Jako pierwszy w Rosji stworzył kolaż, w finale II Koncertu fortepianowego (w I cz. wykorzystał dodekafonię). W Poetoriji zastosował aleatoryzm. W operze Martwe dusze prowadził dwie paralelnie rozgrywane akcje sceniczne. W latach 80. zainteresowały go przestrzenne aspekty kompozycji, toteż wykonawcy Geometrii dźwięku rozmieszczeni są w trzech odrębnych grupach. Elementy teatru instrumentalnego zaistniały w Trzech pastuchach. Trwałym elementem dojrzałego stylu Szczedrina stała się synteza języka „międzynarodowego” ze specyficznie rosyjskim. W utworach scenicznych kulminacja tej tendencji pojawia się w operze Martwe dusze, w której kwintet smyczkowy zastąpiły głosy wykorzystane w manierze rosyjskiego śpiewu chóralnego. W musicalu Nina i 12 miesięcy Szczedrin połączył rosyjskie instrumentarium ludowe z syntezatorami. W III Koncercie na orkiestrę „Dawna muzyka rosyjskich cyrków prowincjonalnych”, skomponowanym na 100-lecie orkiestry w Chicago, posłużył się popularnymi motywami i rytmami tanecznymi, w kulminacyjnym momencie polecając grupie muzyków śpiewanie najbardziej znanej na Zachodzie melodii rosyjskiej Oczy czarne.
Szczedrin przejawia skłonność do kontrastów oraz ciągłych zmian w obrębie utworów. W kolejnych partyturach sięga po coraz to inne techniki, uważając ten tryb pracy za najlepszą metodę doskonalenia warsztatu i odświeżania inspiracji. Różnice te nasiliły się w latach 80., gdy z patetycznymi dziełami religijnymi sąsiadowały „popularne” utwory orkiestrowe. W tym czasie Szczedrin dał też parokrotnie wyraz swemu uwielbieniu dla Bacha. W 90-minutowej „medytacji” Muzykalnoje prinoszenije (Muzyczna ofiara) wyraźnie nawiązał do jego muzyki i epoki, w Muzyce dla miasta Köthen – do Koncertów brandenburskich, a w Echo-Sonacie do Chaconny d-moll.
Przez całą twórczość Szczedrina przewijają się dwa gatunki: koncert fortepianowy i koncert na orkiestrę. Koncerty fortepianowe z reguły powstawały w okresach przełomowych dla kompozytora. Tak więc I Koncert fortepianowy przedstawił jako pracę dyplomową pisaną w okresie postalinowskiej „odwilży”; w II po raz pierwszy zastosował technikę 12-tonową, a w III aleatoryczną; w IV odszedł od wielotematyzmu typowego dla swoich wcześniejszych dzieł i uczynił jedną frazę podstawą permanentnej wariacji, na której oparł cały utwór. Charakterystyczny dla Szczedrina gatunek stanowią programowe koncerty na orkiestrę: I (Ozornyje czastuszki) jest wyjątkowo żywiołowy i wielowątkowy, w 8-minutowym utworze pojawia się 70 motywów tematycznych; II stanowi apoteozę dzwonów; III odwołuje się do muzyki popularnej, eksponując wirtuozerię instrumentacyjną. W IV Szczedrin stworzył kalejdoskop efektów rodem z ludowej muzyki rosyjskiej oraz ogólnoeuropejskiej klasyki i awangardy, obfitujący w nietypowe efekty brzmieniowe (np. solowe frazy tuby piccolo); za podstawę V Koncertu przyjął muzykę wokalną.
Twórczość Szczedrina w okresie 1960–80 zdominowały opery i balety, co wiązało się ze ścisłą współpracą kompozytora z Teatrem Bolszoj. W Koniku Garbusku podejmował tradycję feerycznych baletów inspirowanych rosyjskimi baśniami. Opera Martwe dusze – rezultat 10-letniej pracy nad partyturą – intensyfikowała Gogolewską satyrę niekonwencjonalnymi rozwiązaniami muzycznymi, podobnie jak wcześniej Nos Szostakowicza. Neoromantyczny balet Anna Karenina podkreślał atmosferę epoki Tołstoja poprzez nawiązania do Czajkowskiego. Neoklasycyzm i neoromantyzm zaznacza się w kameralnym duecie baletowym Dama z pieskiem. W operze Lolita neoromantyczny styl muzyki posłużył do stworzenia 6-wątkowej narracji scenicznej. W dorobku Szczedrina z lat 90. przewagę zyskały gatunki instrumentalne. Powstało wtedy 6 koncertów solowych, kolejny koncert na orkiestrę oraz kilka utworów kameralnych. Ekspresję wielu dzieł zdominował liryzm, na co wskazują nawet tytuły, jakie kompozytor nadawał swoim koncertom: Sotto voce, Dolce, Cantabile.
Zdaniem Szczedrina muzyka winna docierać do możliwie szerokiej publiczności. W tym celu winna zachowywać więź z tradycją oraz przykuwać uwagę słuchaczy obfitością i różnorodnością pomysłów. Z tego powodu Szczedrin przez długie lata kształtował formę utworów w postaci montażu krótkich, szybko zmieniających się epizodów, czyli – jak mawiał – w „telegraficznym stylu”. Epizody takie zazwyczaj opatrywał mianem „preludiów” (np. II Symfonię tworzy 25 preludiów). W muzyce baletowej i operowej taki sposób budowania formy (najwyraźniejszy w Mewie i w Martwych duszach) pozwalał na szybkie zmiany sytuacji scenicznej. U schyłku lat 80. skłonność ta uległa osłabieniu. Powroty refrenu w Korowodach wprowadziły wyraźną powtarzalność, w IV Koncercie fortepianowym pojawił się monotematyzm. Harmonię utworów Szczedrina można określić mianem „dysonującej modalności”; wyraźne są w niej centra tonalne, a w ostatnich latach nawet tonacje (np. IV Koncert fortepianowy E-dur, Koncert na trąbkę B-dur)
Literatura: D. Romadinowa Polifoniczeskij cykł R. Szczedrina 24 preludii i fugi, Moskwa 1973; I. Lichaczowa 24 preludii i fugi R. Szczedrina, Moskwa 1975; I. Lichaczowa Muzykalnyj tieatr R. Szczedrina, Moskwa 1977; W. Komissinskij O dramaturgiczeskich princypach R. Szczedrina, Moskwa 1978; M. Czerkasina Miortwyje duszy w partiturie i na scenie, w: Muzyka Rossii, t. 3, red. A. Grigorjewa, Moskwa 1980; M. Tarakanow Tworczestwo R. Szczedrina, Moskwa 1980; H. Gerlach Zum Schaffen von R. Schtschedrin, Berlin 1982; N.A. Sładkowa R. Szczedrin. Notograficzeskij sprawocznik, Moskwa 1986; I.A. Prochorowa R. Szczedrin. Naczało puti, Moskwa 1989; J. Paisow Chor w tworczestwie R. Szczedrina, Moskwa 1992; M. Plisiecka Ja, Maja Plisiecka, Moskwa 1994, tłum. polskie Warszawa 1999; W. Chołopowa Put’ po centru. Kompozitor R. Szczedrin, Moskwa 2000, wyd. niemieckie Moguncja 2002
Instrumentalne:
orkiestrowe:
Koniok-gorbunok na orkiestrę, suita z muzyki baletowej, 1955/65
I Symfonia, 1958
Suita kameralna na 20 skrzypiec, harfę, akordeon i 2 kontrabasy, 1961
I Koncert na orkiestrę „Ozornyje czastuszki”, 1963, wyk. Warszawska Jesień 1963
II Symfonia „25 preludiów”, 1965, wyk. polskie Warszawska Jesień 1970
Carmen na orkiestrę, suita z muzyki baletowej, 1967
II Koncert na orkiestrę „Zwony”, 1968
Anna Karenina z recytatorem ad libitum, suita z muzyki baletowej, 1972
Muzykalnoje prinoszenije na organy, 3 flety, 3 fagoty i 3 puzony, 1983
Awtoportriet na orkiestrę, 1984, wyk. polskie Warszawska Jesień 1986
Czajka na orkiestrę, suita z muzyki baletowe, 1984
Muzyka dla miasta Köthen na orkiestrę kameralną, 1984
Dama s sobaczkoj na orkiestrę, suita z muzyki baletowej, 1986
Gieomietrija zwuka na orkiestrę kameralną, 1987
Stichira na orkiestrę, 1988
III Koncert na orkiestrę „Starinnaja muzyka rossijskich prowincyalnych cyrkow”, 1989
IV Koncert na orkiestrę „Chorowody”, 1989
Fłażolety dla Toru Takemitsu na orkiestrę, 1990
Chrustalnyje gusli na orkiestrę, 1994
Rossijskije fotografii na orkiestrę smyczkową, 1994
Wieliczanije na orkiestrę smyczkową, 1995
2 tanga Albéniza, transkrypcja na orkiestrę, 1996
V Koncert na orkiestrę „Czetyrie russkije piesni”, 1997
Sława, Sława na orkiestrę, 1997
Preludium do IX Symfonii (Beethovena) na orkiestrę, 1999
III Symphonie concertante „Lica russkich skazok”, 2000
Dialogi z Szostakowiczem na orkiestrę, 2001
Lolita-Serenade na orkiestrę, suita z muzyki operowej, 2001
na instrumenty solo i orkiestrę:
I Koncert fortepianowy, 1954/74
II Koncert fortepianowy, 1966, wyk. polskie Warszawska Jesień 1968
III Koncert fortepianowy „Wariacyi i tiema”, 1973
IV Koncert fortepianowy „Dijeznyje tonalnosti”, 1991
Koncert na trąbkę i orkiestrę, 1993
Vosburgh’s Encore na trąbkę i orkiestrę, 1993
Koncert wiolonczelowy („Sotto voce concerto”), 1994
Wołogodskije swirieli (Hommage à Bartók) na obój, rożek angielski, róg i orkiestrę smyczkową, 1995
Concerto cantabile na skrzypce i orkiestrę smyczkową, 1997
Concerto dolce na altówkę, orkiestrę smyczkową i harfę, 1997
V Koncert fortepianowy, 1999
Parabola concertante na wiolonczelę, orkiestrę smyczkową i kotły, 2001
VI Koncert fortepianowy, 2003
Concerto Parlando na skrzypce, trąbkę i orkiestrę smyczkową, 2004
kameralne:
Suita na klarnet i fortepian, 1951
Kwintet fortepianowy, 1952
Freski Dionizego na 9 instrumentów, 1981, wyk. polskie Warszawska Jesień 1985
W czest’ Szopena na 4 fortepiany, 1983
Tri pastucha na flet, obój i klarnet, 1988
Echos (oparte na cantus firmus Orlanda di Lasso) na organy i flet prosty, 1994
Piano Terzetto na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, 1995
Music from afar na 2 flety proste, 1996
Sonata na wiolonczelę i fortepian, 1996
3 wiesiołyje pjesy na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, 1997
Pastoral na klarnet i fortepian, 1997
Menuhin-Sonata na skrzypce i fortepian, 1999
na instrument solo:
Humoreska, Toccatina, Trojka, W podrażanije Albenisu, Inwencja dwugłosowa, Basso ostinato, 1957–61
I Sonata na fortepian, 1962
24 preludia i fugi na fortepian, 1964–70
Polifoniczeskaja tietrad’ na fortepian, 1972
Tietrad’ dla junoszestwa na fortepian, 1981
Echo-Sonata na skrzypce, 1984
Tielegramma na organy, 1986
Russkije naigryszy na wiolonczelę, 1990
Ledianoj dom, rosyjskie baśnie na marimbafon, 1995
II Sonata na fortepian, 1996
Bałałajka na skrzypce pizzicato, 1997
Wariacyi i tiema na skrzypce, 1998
Czastuszki (wg I Koncertu fortepianowego) na fortepian, 1999
Duety na skrzypce, 1999
Wokalne:
na chór a cappella:
2 chora na chór a cappella, sł. A. Puszkin, 1950
Iwa, Iwuszka, wokaliza na chór a cappella, 1954
4 chora na chór a cappella, sł. A. Twardowski, 1968, wyk. polskie Warszawska Jesień 1969
4 chora na chór a cappella, sł. A. Wozniesienski, 1971
Russkije dieriewni na chór a cappella, sł. I. Charabarow, 1973
Stirała żenszczina bieljo na chór a cappella, sł. I. Lapin, 1975
Kazń Pugaczowa na chór a cappella, sł. A. Puszkin, 1981
Strofy „Jewgienija Oniegina” na chór a cappella, sł. A. Puszkin, 1981
Concertino na chór a cappella, 1982
Ałyj parus na chór dziecięcy, sł. A. Grin, 1997
Wokalno-instrumentalne:
Biurokratiada, kantata satyryczna na głosy solowe, chór i orkiestrę, sł. kompozytor, 1963
3 solfeggia na głos i fortepian, 1965
Stradanija na głos i fortepian, sł. W. Bokow, 1965
Poetorija dla poety, głosu żeńskiego, chóru i orkiestry, sł. A. Wozniesienski, 1968
Lenin w sierdce narodnom na 3 głosy solowe, chór i orkiestrę, sł. ludowe, 1969
Zapieczatlennyj angieł, rosyjska liturgia wg N. Leskowa na chór 8-głosowy, sopran, alt, tenor, 2 głosy chłopięce i flet, 1988
Mnogije leta na chór, fortepian i perkusję, 1991
Molenije na chór i orkiestrę, sł. Y. Menuhin, 1991
Tania – Katia, pieśni bez słów na głos żeński i skrzypce, 1998; 2. wersja, romans w stylu ludowym na głos żeński i orkiestrę smyczkową, 2002
Oczarowannyj strannik, opera estradowa, libr. kompozytor wg N. Leskowa, 2002
Sceniczne:
Koniok-gorbunok (Konik Garbusek), muzyka baletowa, libr. W. Wajnonen i P. Malarewski wg P. Jerszowa, wyst. Moskwa 1960; 2. wersja, wyst. Moskwa 1999
Nie tolko lubow’, opera, libr. W. Katanian wg S. Anionowa, wyst. Moskwa 1961; 2. wersja, 1971
Carmen, muzyka baletowa, suita, adaptacja fragmentów opery G. Bizeta na instrumenty smyczkowe i perkusję, wyst. Moskwa 1967, premiera polska Gdynia 1977
Anna Karenina, muzyka baletowa, libr. B. Lwow-Anochin wg L. Tołstoja, wyst. Moskwa 1972, sfilmowana w 1974; 2. wersja, 1989
Miortwyje duszy, opera, libr. kompozytor wg N. Gogola, wyst. Moskwa 1977
Czajka (Mewa), libr. W. Lewental i kompozytor wg A. Czechowa, wyst. Moskwa 1979
Dama s sobaczkoj (Dama z pieskiem), libr. W. Lewental i kompozytor wg A. Czechowa, wyst. Moskwa 1985
Nina i 12 miesiacew, musical, libr. wg S. Marszaka, wyst. Tokio 1988
Lolita, opera, libr. kompozytor wg V. Nabokova, wyst. Sztokholm 1994
muzyka filmowa i teatralna