Szarzyński, Stanisław Sylwester

Szarzyński Stanisław Sylwester, daty oraz miejsca urodzenia i śmierci są nieznane, działał prawdopodobnie w 2. poł. XVII w., najpóźniej na przełomie XVII/XVIII w., polski kompozytor z zakonu cystersów lub benedyktynów. Brak jest jakichkolwiek informacji na temat jego biografii. Podstawą określenia czasu działalności kompozytora są kopie utworów sporządzone w latach 1692–1713 oraz stylistyczny wizerunek jego twórczości. Prawdopodobnie Szarzyński związany był z Łowiczem, stąd pochodzi bowiem większość przekazów rękopiśmiennych jego kompozycji, spisanych przez wieloletniego organistę kolegiaty łowickiej J.M. Rybickiego.

Zachowana spuścizna kompozytorska Szarzyńskiego obejmuje 11 utworów należących do gatunków muzyki wokalno-instrumentalnej i instrumentalnej. Dominują koncerty kościelne, które pod względem obsady reprezentują dwa główne typy – koncert solowy, przeznaczony na 1 głos wokalny, 2 skrzypiec i basso continuo, i koncert na 4- lub 5-głosowy zespół wokalny, średnio rozbudowaną grupę instrumentalną, obejmującą zawsze 2 skrzypiec z basso continuo oraz, w zależności od utworu, dodane 2 clarini, wiole lub puzony. Najbardziej eksponowaną pozycję w twórczości Szarzyńskiego zajmują koncerty solowe (Ave Regina, Iesu spes mea, Pariendo non gravaris, Quam felix curia, Veni Sancte Spiritus), stanowiące najobszerniejszy zespół koncertów solowych, jaki wyszedł spod pióra polskiego kompozytora doby baroku. Utwory te ujawniają wysoki poziom warsztatu kompozytorskiego, bogatą inwencję melodyczną, pomysłowość w zakresie konstrukcji formalnej, walory ekspresyjne. Styl melodyczny, balansujący między śpiewną kantyleną a umiarkowaną koloraturą, nawiązuje do włoskich mistrzów epoki bel canto. Wiodącą zasadą kształtowania struktury muzycznej jest technika koncertowania z wyraźnymi wpływami kantaty solowej, krzyżującymi się z budową odcinkową. Do najlepszych dzieł – zarówno w swoim gatunku, jak i na tle całej twórczości Szarzyńskiego – należy koncert Iesu spes mea, oparty w swoim inicjalnym odcinku na melodii pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Forma wieloodcinkowa, wykazująca kontrasty melodyczne, metrorytmiczne, agogiczne i wyrazowe oraz tendencja do osiągania melodyki aryjnej i recytatywnej, znamionującej poszczególne dość rozbudowane odcinki, świadczą o nawiązaniu do kantaty solowej. Utwór ujmuje śpiewnością melodyki sopranu, liryzmem, bogactwem ekspresji, polifonicznym traktowaniem warstwy instrumentalnej. Cechy te znamionują również i inne koncerty solowe, np. Pariendo non gravaris czy Veni Sancte Spiritus, w którym niezwykle istotną rolę w przebiegu formy odgrywają instrumenty, aktywne, ruchliwe w warstwie rytmicznej i melodycznej, tworzące zaawansowany pod względem fakturalnym typ wokalno-instrumentalnego koncertowania.

Nieco inne właściwości odsłaniają kompozycje napisane na większą obsadę (Ad hymnos, ad cantus, Completorium, Gloria in excelsis Deo, Litania cursoria). Chociaż ujawnia się w nich podobna inwencja melodyki i formy, to wzrost ilości głosów wiąże się niekiedy z niezręcznościami w zakresie techniki kompozytorskiej i faktury. W Completorium, najobszerniejszym dziele Szarzyńskiego (Cum invocarem, In te Domine speravi, Qui habitat, Ecce nunc benedicite Dominum, Te lucis ante terminum, Nunc dimittis), można zaobserwować udane i ciekawe rozwiązania, jak połączenie formy cyklicznej z zasadą ronda, korzystną równowagę między rozmiarami poszczególnych części kompozycji, dobre brzmienie harmoniczne w akordowych partiach tutti, prowadzenie głosów w konstrukcji triowej z zastosowaniem ruchu równoległych tercji i sekst górnej pary głosów. Równocześnie jednak występują kontrapunktyczne nieporadności, zwłaszcza we fragmentach rozwijanych techniką imitacyjną, zbyt mała jest różnorodność obsady wykonawczej (tak głosów wokalnych, jak instrumentalnych), okazjonalnie pojawia się politekstura, gdzie w 4 głosach brzmią równocześnie 3 lub 4 różne wersy tekstu (Qui habitat). Analogicznie współistnienie niezaprzeczalnych walorów muzyczno-estetycznych i pewnych niedoskonałości warsztatu kompozytorskiego ma miejsce również w Litanii cursoria, motecie-pastorelli Gloria in excelsis Deo (z cytatem kolędy Nużeśmy chrześcijanie, serdecznie się radujmy dnia dzisiejszego), a także w solowym koncercie Quam felix curia. Z utworów o większej dyspozycji głosowej uwagę zwraca koncert Ad hymnos, ad cantus, zbudowany z ustępów monodycznych, duetów, tercetów, wstawek instrumentalnych i odcinków tutti, skontrastowanych pod względem rytmiczno-melodycznym, metrycznym i fakturalnym, uporządkowanych według zasad formy rondowej. W kompozycji tej, podobnie jak w Litanii cursoria, zaznaczają się wpływy włoskiej kantaty zespołowej. Odrębne miejsce w wokalno-instrumentalnej twórczości Szarzyńskiego zajmuje Missa septem dolorum Beatae Mariae Virginis z dyspozycją 4 głosów wokalnych i basso continuo, zachowana jako dekomplet (bez głosu najwyższego). Msza jest kompozycją opartą na długonutowym cantus firmus, usytuowanym w tenorze II, z imitacyjnie prowadzonymi głosami kontrapunktującymi. Reprezentuje nurt stile antico i stanowi ważne świadectwo, że Szarzyński, uznawany do niedawna wyłącznie za przedstawiciela stylu koncertującego, był również aktywny na polu prima pratica.

Zgodnie z konwencją epoki kompozytor wielokrotnie odwoływał się do środków retoryki muzycznej, choć nie czynił tego w poszczególnych utworach z jednakową intensywnością. W niektórych kompozycjach (Veni Sancte Spiritus) dochodzi do dużego nasycenia figurami muzyczno-retorycznymi, w innych natomiast (Completorium) nie ma tak dobitnych i licznych przykładów muzycznej interpretacji słów, co jednak nie wyklucza harmonijnego zespolenia ogólnego nastroju tekstu i muzycznego wyrazu (Iesu spes mea). Spośród figur stosowanych przez Szarzyńskiego na pierwszy plan wybijają się figury powtórzeniowe, które w dużym stopniu decydują o ekspresji melodyki, zwłaszcza w koncertach solowych i odcinkach małogłosowych, określają zarazem jej styl. W warstwie melodycznej i harmonicznej koncertów Szarzyńskiego dominuje zasada diatoniki, a okazjonalne alteracje i postępy chromatyczne występują w roli figur wyrażających znaczenia i emocje tekstu. Szarzyński był pierwszym polskim kompozytorem, który tworzył muzyczną interpretację tekstu i kształtował figury muzyczno-retoryczne także w oparciu o partie instrumentalne, niejednokrotnie traktując je równorzędnie z głosami wokalnymi, a czasem nawet przyznając im pierwszeństwo, jak w Veni Sancte Spiritus, gdzie wielokrotnie sopran i 2 skrzypiec w pełnej symbiozie współtworzą efektowne i semantycznie sprecyzowane figury.

Jedynym zachowanym utworem instrumentalnym Szarzyńskiego jest Sonata na 2 skrzypiec i basso continuo, stanowiąca rzadki egzemplarz swojego gatunku w znanym obecnie repertuarze staropolskim. Kompozycja ta ma formę odcinkową; w poszczególnych odcinkach zmienia się metrum (³¼, C, ¹¾, C, ¹¾), tempo (adagio, allegro, grave-allegro-grave-allegro), rodzaj melodyki (kantylenowy, figuracyjny, ariozyjny) i faktura (partie fugowane, odcinki solowe, kontrapunkt z dysonansowymi opóźnieniami). Widoczne jest w niej nawiązanie zarówno do wzorów formalnych sonaty da chiesa, jak i tradycyjnej canzony; stylistycznie spokrewniona jest z włoską twórczością lat 1660–80 reprezentowaną m.in. sonatami L. Colisty, C.A. Lonatiego, A. Stradelli, G.B. Vitalego.

Dzieła Szarzyńskiego należą do najbardziej wartościowych zjawisk muzyki polskiej ostatnich dekad XVII w. Są dobitnym przykładem na przyswajanie przez polską muzykę dojrzałego baroku zdobyczy stylistycznych włoskiego bel canta, odsłaniają postępowy język harmoniczny, ustabilizowany już w tonalności dur-moll. Pewne nierówności warsztatu kompozytorskiego i niedopracowane fragmenty dzieł wynikają w dużej mierze z faktu, że utwory Szarzyńskiego ocalały wyłącznie we wtórnych, niedokładnych kopiach, z licznymi błędami i lukami, a nawet z dokonanymi przez skryptorów uzupełnieniami partii niektórych głosów. Taki stan rzeczy utrudnia miarodajną i precyzyjną ocenę kompozytora, stwarza też wiele wątpliwości przy historycznych odniesieniach do planu europejskiego. Poglądy w tej materii ewoluowały. Dawniejsi muzykolodzy, w zgodzie z zastanym datowaniem rękopisów zawierających dzieła Szarzyńskiego, umiejscawiali sylwetkę i twórczość kompozytora najwcześniej na przełomie XVII/XVIII w., obecnie zaś badacze skłaniają się do przyjęcia tezy, iż najprawdopodobniej działał on w II poł. XVII w., co znacząco i korzystnie zmieniałoby perspektywę muzykologicznego oglądu jego dokonań.

Literatura: A. Chybiński Przyczynki bio- i bibliograficzne do dawnej muzyki polskiej, cz. 1: Stanisław Sylwester Szarzyński, „Przegląd Muzyczny” 1926 nr 1; A. Chybiński Motet pastoralny Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego, „Przegląd Muzyczny” 1926 nr 1; A. Chybiński Sonata triowa Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego (1706), „Śpiewak” 1928 nr 1–3; Z.M. Szweykowski Niespodziewane zasoby sandomierskie – Stanisław Sylwester Szarzyński, „Ruch Muzyczny” 1959 nr 14; Z.M. Szweykowski Próba periodyzacji okresu baroku w Polsce, „Muzyka” 1966 nr 1; Z.M. Szweykowski, wstęp do «Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej» z. 10, ⁴1980; J. Prosnak Kantata w Polsce, Bydgoszcz 1988; J.M. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska Historia muzyki polskiej, cz. 1, Kraków 1995; M. Szelest „Editore traditore”. Krytyczne spojrzenie na źródłowe wydanie utworu Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego „Ad hymnos, ad cantus”, „Canor” 1996 nr 1; M. Szelest „Sonata” Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego w kontekście repertuaru europejskiego, „Muzyka” 2001 nr 1; B. Przybyszewska-Jarmińska The Baroque. 1595–1696, «The History of Music in Poland» III/1, red. S. Sutkowski, Warszawa 2002.