Stradivari Giacomo Antonio, *1644 lub 1649 Cremona (?), †18 XII 1737 Cremona, włoski lutnik. Data i miejsce urodzenia Stradivariego stanowi przedmiot kontrowersji, brak też dokumentów z okresu jego nauki, a cała działalność poświadczona jest jedynie karteczkami lutniczymi, 2 listami, rękopisem testamentu i nielicznymi zapiskami. Inkrustowane instrumenty, a także zachowane szablony i szkice dowodzą, że Stradivari był znakomitym rysownikiem; być może początkowo terminował jako drzeworytnik. Pierwsze sygnowane instrumenty pochodzą z 1666, 1667 i 1668, a napis na karteczce jego najwcześniejszych skrzypiec wskazuje, że był uczniem N. Amatiego. Nie wiadomo jednak, kiedy zaczął pracować na własny rachunek; mogło to nastąpić w 1680, gdy zakupił własny dom. Stradivari był geniuszem niespokojnym, nie zadowalał się powielaniem raz ustalonego wzorca, do końca życia nieustannie eksperymentował. Cała jego twórczość świadczy o silnej osobowości; wykazywał wytrwałość w realizowaniu własnych pomysłów, a świeże idee szybko wypierały dawne. Stylistyka jego instrumentów ulegała ciągłym zmianom, począwszy od zarysu krzywizn konturu i narożników, poprzez uformowanie sklepienia, wysokość boczków i usytuowanie żyłki, a na odcieniu lakieru skończywszy. Do późnego wieku posiadał nadzwyczajną łatwość posługiwania się narzędziami; był zawodowo aktywny jeszcze w wieku 88 lat.
Od czasu publikacji pracy G. Harta (1875) w twórczości Stradivariego wydziela się 3 lub 4 okresy. W okresie pierwszym (1665–85) jego skrzypce powstawały pod przemożnym wpływem N. Amatiego (stąd określenie tej fazy jako „amatise”). Jednak największa innowacja tego lutnika, model „wielki”, był przez Stradivariego początkowo ignorowany; większość jego wczesnych skrzypiec ma umiarkowane wymiary, nawiązujące do „małego” modelu Amatiego z lat 1660–70. Oryginalność Stradivariego ujawniła się na samym początku, a w miarę jej rozwoju wpływy stylu Amatiego stawały się coraz słabsze. Reprezentatywne dla tego okresu są skrzypce „Tullaye” z 1670, o złocistym kolorze. Wkrótce instrumenty Stradivariego stały się pod względem możliwości brzmieniowych lepsze od instrumentów Amatiego. Stradivari miał już w tym czasie zamożnych zleceniodawców, o czym świadczą bogato inkrustowane skrzypce „Hellier” z 1679. Dowodem wzrastającego prestiżu i sławy Stradivariego jest też zamówienie w 1682 przez weneckiego bankiera całego kompletu instrumentów, przeznaczonych dla króla Anglii Jakuba II. Od tego czasu liczba prac Stradivariego znacznie wzrasta, a jego oryginalność manifestuje się coraz śmielej. Do dalszego wzrostu pozycji lutnika przyczyniła się śmierć Amatiego (1684). Lata 1684–85 zapowiadają wyraźne zmiany w konstrukcji i formie skrzypiec: ich wymiary powiększają się, zbliżając się do „wielkiego” modelu Amatiego z lat 1640–50, a budowa staje się masywniejsza. Stradivari osiągnął w tym czasie pełnię swych możliwości i niedościgłą dokładność wykończenia szczegółów.
Drugi okres (1686–99) to czas eksperymentów, poszukiwań własnego stylu i radykalnych innowacji w zakresie kształtu, konstrukcji i proporcji. Stradivari sięgał po wzory szkoły bresciańskiej; wzorował się zwłaszcza na silnie brzmiących instrumentach G.P. Magginiego, co miało związek z wymaganiami wybitnych wirtuozów, oczekujących większej siły brzmienia niż mogły im zapewnić dotychczasowe instrumenty. Wynikiem tych poszukiwań stał się model „wydłużony”; zmiana proporcji długości (zwiększonej z 355,5 do 363,5 mm) i szerokości nadała instrumentowi wygląd smukły i lekki, powodując równocześnie konieczność zmniejszenia wcięć w talii; zachowana została przy tym harmonia górnych, dolnych i środkowych łuków. Charakterystycznym przykładem tego modelu są skrzypce „Benett” i „Harrison” z lat 1692–93. W okresie trzecim, zwanym „złotym” (1700–25), Stradivari porzucił model „wydłużony” i powrócił do modelu o długości 355,5 mm. Z tego czasu zachowało się najwięcej skrzypiec, a także większość wiolonczel. Stradivari, ciągle eksperymentując, osiągnął najbardziej zwarty model, o płaskim sklepieniu, idealnych proporcjach i konstrukcji, model ucieleśniający długo wypracowywane zasady brzmieniowe i akustyczne; skrzypce z tego okresu charakteryzuje doskonałość symetrii. Instrumenty te mają wierzchnią płytę świerkową o rzadszych słojach, głębsze wygięcie łuków krawędzi dolnej i górnej części płyty w okolicy narożników oraz ciepły lakier o pomarańczowo-czerwono-brązowym odcieniu; spód i boczki wykonane są z drzewa jaworowego o szerokich pręgach. Model ten, o niezwykle bogatym i silnym brzmieniu, został uznany za szczyt doskonałości i stał się wzorcem, który panuje do naszych czasów. Jego egzemplifikacją jest jedno z największych arcydzieł Stradivariego, skrzypce „Betts” z 1704, będące wzorem zarówno dla jego późniejszych instrumentów (np. „Alard” z 1715), jak i dla następnych generacji lutników. Modelowi temu Stradivari pozostał wierny do końca życia, choć powracał też do niektórych modeli wcześniejszych. Wyjątkowy charakter mają skrzypce „Mesjasz” z 1716, z którymi Stradivari nie rozstawał się do śmierci; mimo zmienionej w XIX w. szyjki, nadal są w doskonałym stanie (obecnie w Oksfordzie; ich autentyczność bywa niekiedy kwestionowana). W tym czasie Stradivari realizował zamówienia dla wielu dworów europejskich, m.in. 1715 zbudował 12 skrzypiec dla drezdeńskiego dworu Augusta II Mocnego. Lata 1720–25 znamionuje pewna nieregularność stylu, a instrumenty nabierają cięższego, masywniejszego i solidniejszego wyglądu. Różne szczegóły zdradzają też zaawansowany wiek Stradivariego; brak już dawnej precyzji wykończenia, instrumenty z tego okresu cechuje mniej regularne sklepienie, szersze i krótsze narożniki, masywniejsza krawędź, żyłka osadzona dalej od brzegu płyty, mniej finezyjne efy, tępe zakończenia zwojów ślimaka. Do końca życia Stradivari budował instrumenty własnymi rękami, nie sprzeniewierzając się swym zasadom konstrukcji i formy.
W okresie ostatnim (1726–37) nie osiągał już, ze względu na podeszły wiek i mniejszą sprawność manualną, poziomu prac wcześniejszych. Jego instrumenty z tego czasu są mniej liczne i stopniowo tracą swe dawniejsze walory (są także gorsze pod względem jakości drewna i lakieru), a rzemiosło staje się mniej doskonałe. Nieregularna żyłka i nieporadnie wycięte efy, niezgrabnie uformowane narożniki i brzegi ostatnich jego dzieł zdradzają już drżącą rękę i słabnący wzrok. Nieco inaczej kształtuje się rozwój modelu altówki i wiolonczeli, którą budował w 2 wielkościach: większej i (od 1710) mniejszej (tzw. forma B), która stała się odtąd obowiązująca.
Stradivari był najwybitniejszym przedstawicielem szkoły kremońskiej. Jego znaczenie polega na ustaleniu modelu skrzypiec, oddziałującego znacznie silniej niż jakikolwiek inny model w historii lutnictwa; Stradivari wyznaczył też standardowy model wiolonczeli. Wyjątkowy charakter jego dzieł wynika z połączenia perfekcyjnej techniki lutniczej, idealnie dobranego drewna i najwyższej jakości lakieru z niezwykłym zmysłem proporcji i estetyki oraz z genialną intuicją w kształtowaniu walorów brzmieniowych. Twórczość żadnego lutnika nie była przedmiotem tak wnikliwych badań, sięgających połowy XIX w. (F.-J. Fétis). Cennym źródłem informacji są zapiski przyjaciela Stradivariego, D. Arisia (†1720), oraz późniejszego kolekcjonera I.A. Cozia di Salabue (1755–1840). Największy wkład wniosły badania braci Hillów, którzy z autopsji znali ponad 600 instrumentów Stradivariego. Próbę opisania wszystkich egzemplarzy podjął E.N. Doring, a H.K. Goodking zestawił ok. 700 instrumentów wraz z nazwiskami 3500 dawnych i obecnych ich właścicieli. Mimo dogłębnych studiów nad warsztatem Stradivariego panuje duży sceptycyzm co do możliwości rozwiązania niektórych problemów; tylko niewielką część jego instrumentów poddano badaniom dendrochronologicznym, a karteczki lutnicze nie zostały od czasów braci Hillów przeanalizowane w sposób kompleksowy (o praktyce ich fałszowania pisał już Cozio di Salabue). Sporna pozostaje też liczba zbudowanych przez Stradivariego instrumentów; Hillowie oszacowali ją na 1116, w tym ok. 1000 skrzypiec. Do dziś zachowało się w kolekcjach muzealnych (w Berlinie, Cremonie, Londynie, Moskwie, Oksfordzie, Paryżu, Waszyngtonie) oraz w rękach prywatnych ok. 600 skrzypiec, 35 wiolonczel, 12 altówek, 8 innych instrumentów (gitary, pochette, mandolina, harfa) i kilka smyczków oraz formy skrzypcowe, szablony (w tym także lutni i gamb), rysunki i narzędzia. Funkcjonujące obecnie nazwy instrumentów utworzone zostały od nazwisk byłych właścicieli („Alard”, „Joachim”, „Paganini”, „Viotti”), wyglądu instr. („Delfin”, „Rubin”, „Tycjan”), miejsc ich przechowywania („Hawaiian”, „Modena”, „Siberian”), właściwości brzmieniowych („Cello”, „Herkules”) lub okoliczności nabycia („Mesjasz”).
W ślady Stradivariego poszli dwaj jego synowie z pierwszego małżeństwa: Francesco (1671–1743) i Omobono (1679–1742), którzy przypuszczalnie współpracowali z ojcem; ich instrumenty (4 Francesca i 12 Omobona) jednak znacznie ustępują jego dziełom.
Literatura: F.-J. Fétis A. S, Paryż 1856, wyd. angielskie Londyn 1864, przedr. 1964; G. Hart The Violin. Its Famous Makers and their Imitators, Londyn 1875; W.H., A. F. i A.E. Hill Antonio Stradivari. His Life and Work (1644–1737), Londyn 1902, 2. wyd. 1909, wyd. polskie Antonio Stradivari. Życie i dzieło (1644–1737), tłum. H. Dunicz-Niwińska i M. Dziedzicowa, Kraków 1975; C. Bonetti, U. Gualazzini i A. Cavalcabò Antonio Stradivari. Notizie e documenti, Cremona 1937; E.N. Doring How Many Strads? Our Heritage from the Master, Chicago 1945, 2. wyd. 1998; A. Baruzzi La Casa Nuziale di Antonio Stradivari a Cremona, 1667–1680, Brescia 1959, wyd. angielskie Londyn 1962, wyd. niemieckie Stuttgart 1987; O. von Schulmann Echt oder falsch?, Siegburg 1961; H.K. Goodkind Violin Iconography of Antonio Stradivari, 1644–1737, Larchmont (Nowy Jork) 1972; S.E Sacconi I „segreti” di Stradivari, Cremona 1972, wyd. w języku angielskim Cremona 1979, wyd. niemieckie Frankfurt n. Menem 1976, 2. wyd. 1981, wyd. francuskie Nantes 1989; I. Vigdorchik The Acoustical Systems of Violins of Stradivari and Other Cremona Makers, Westbury (Nowy Jork) 1982; L. Gaboardi, E. Zanessi Centocinquant’ anni di studi Stradivariani nella biblioteca di Cremona (1837–1986), „Annali della Biblioteca Statale e Libreria di Cremona” XXXVII, 1987; E. Santoro Antonio Stradivari, Cremona 1987; A. Mosconi, C. Torresani Il Museo Stradivariano di Cremona, Mediolan 1987; „The Strad” XCVIII, 1987, nr specjalny; D. Draley The Transition of the Amati Workshop into the Hands of Stradivari, 1660–1684, „Journal of the Violin Society of America” IX, 1988; Stradivari e la liuteria Cremonese dall’ U. R. S. S., red. G. Spotti, Cremona 1988; R. Hargrave The Method of Construction Used by the Cremonese Makers Circa 1550–1750 oraz A. Dipper The Geometric Construction of the Violin Forms of Antonio Stradivari, „Journal of the Violin Society of America” X, 1989; Alte Meistergeigen, red. H.K. Herzog, t. 3–4: Die Cremoneser Schule. Antonio Stradivari, Frankfurt n. Menem 1990; S. Pollens The Violin Forms of Antonio Stradivari, Londyn 1992; C. Beare, B. Carlson Antonio Stradivari. The Cremona Exhibition of 1987, Londyn 1993; E. Santoro Epistolario di Cozio di Salabue (1755–1840), Cremona 1993; G. Gregori La harpe et les guitares de Stradivari, „Musiques, Signes, Images” II, 1996; C. Chiesa, D. Rosengard The Stradivari Legacy, Londyn 1998; S. Pollens Le Messie oraz Messiah Redux, „Journal of the Violin Society of America” XVI, 1999 oraz XVII, 2000; J. Topham The Dendrochronology of Stradivari’s Violins, „Journal of the Violin Society of America” XVII, 2000; „Genius Stradivari”. Muzeum Narodowe w Poznaniu, październik–grudzień 2001, Poznań 2001 (katalog wystawy); J. Whiteley Le Messie Stradivarius?, „The Galpin Society Journal” LV, 2002; M. Herzog Stradivari’s Viols, „The Galpin Society Journal” LVII, 2004.
