Serocki, Kazimierz

Serocki Kazimierz, *3 III 1922 Toruń, †9 I 1981 Warszawa, polski kompozytor i pianista. Studiował fortepian u M. Drzewieckiej, początkowo prywatnie, potem w Konserwatorium Pomorskiego Towarzystwa Muzycznego w Toruniu, następnie w konserwatorium w Bydgoszczy. W 1944 wstąpił do konspiracyjnego konserwatorium w Warszawie (fortepian u Z. Buckiewiczowej, kompozycja u K. Sikorskiego). Od 1945 kontynuował studia w PWSM w Łodzi, gdzie w 1946 uzyskał 2 dyplomy (fortepian u S. Szpinalskiego, kompozycja u K. Sikorskiego). W latach 1947–48 jako stypendysta MKiS studiował kompozycję u N. Boulanger i fortepian u L. Lévy’ego w Paryżu. W latach 1946–51 koncertował jako pianista, m.in. w Polsce, Rumunii, Niemczech, Czechosłowacji. W latach 1950–51 pełnił funkcję sekretarza generalnego Zarządu Głównego ZKP, w 1954–55 był jednym z wiceprezesów Związku. Od 1952 poświęcił się prawie wyłącznie kompozycji. W VIII 1949, podczas Zjazdu Kompozytorów w Łagowie Lubuskim, wraz z T. Bairdem i J. Krenzem założył Grupę 49. Ideowy program Grupy sformułowany przez S. Jarocińskiego z okazji pierwszego, wspólnego koncertu (13 I 1950 Filharmonia Warszawska) zawierał co prawda kompromisowy – wobec postulatów socrealizmu – zapis o zerwaniu z tradycjami „rozpasanego nowatorstwa” i pragnieniu tworzenia muzyki „antyelitarnej z ducha”, ale najważniejszym celem stało się osiągnięcie zamierzonego poziomu artystycznego, bez rezygnacji z „jakichkolwiek zdobyczy nowoczesnej harmonii”. W 1956 wraz z T. Bairdem zainicjował Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej (od 1958 p.n. Warszawska Jesień). W 1957, 1958 i 1959 uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie. W 1961 był członkiem krajowego jury konkursu Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, w 1961 i 1969 międzynarodowego jury Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. W 1976 prowadził mistrzowski kurs kompozycji w Musik-Akademie Basel. W 1954 został odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Polonia Restituta; w 1981 otrzymał pośmiertnie członkostwo honorowe ZKP.

Nagrody: 1949 III nagroda (I i II nie przyznano) za 4 tańce ludowe i wyróżnienie za Sonatinę na fortepian na II Konkursie Kompozytorskim im. F. Chopina zorganizowanym przez ZKP, 1951 III nagroda na Festiwalu Muzyki Polskiej za kantatę Murarz warszawski, 1952 nagroda państwowa II st. za muzykę do filmu Młodość Chopina, 1955 z okazji II Festiwalu Muzyki Polskiej nagroda Ministra Kultury i Sztuki za I Symfonię i Koncert puzonowy, na Konkursie Kompozytorskim im. G. Fitelberga w 1956 I nagroda za Sinfoniettę na 2 orkiestry smyczkowe, 1958 II nagroda za Oczy powietrza, 1959 wyróżnienie za Musica concertante, 1960 II nagroda za Epizody na smyczki i 3 grupy perkusyjne; na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu w 1959 VII punktacja za Sinfoniettę, 1965 III punktacja za Freski symfoniczne; 1963 nagroda Ministra Kultury i Sztuki za całokształt twórczości, 1966 nagroda ZKP, 1972 nagroda państwowa I st. za „wybitne osiągnięcia w twórczości kompozytorskiej”, 1975 nagroda Fundacji im. A. Jurzykowskiego w Nowym Jorku, 1979 Prix Italia za nagranie Pianophonie.

Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej organizuje od 1984 Międzynarodowe Konkursy Kompozytorskie im. K. Serockiego (do 1996 w cyklu 3-letnim, od 1996 w cyklu 2-letnim).

Twórczość Serockiego rozwijała się zgodnie z rytmem przemian muzyki polskiej po II wojnie światowej, współtworząc zjawisko określane przez krytyków zachodnich mianem „szkoły polskiej”. Jednocześnie od pierwszych utworów kształtował się indywidualny język dźwiękowy kompozytora, wyróżniający jego dorobek spośród wielu równoległych historycznie zjawisk. W początkowym okresie Serocki ulegał wpływom neoklasycyzmu i folkloryzmu, poszukując jednocześnie własnych rozwiązań w sferze kolorystyki i metrorytmiki. Bardziej niż surowa dyscyplina szkoły N. Boulanger interesowały kompozytora osiągnięcia Debussy’ego, Bartóka, a także propozycje dodekafonistów, otwierające nowe perspektywy w dziedzinie kształtowania melodyki i harmoniki. Stąd obok konwencjonalnych sposobów opracowania melodii ludowych (autentycznych lub pochodzących z własnej inwencji), jakie występują w cyklach utworów chóralnych Serockiego, w jego wczesnych kompozycjach pojawiają się próby łączenia motywiki ludowej z nową, atonalną harmoniką (Sonatina na fortepian, Trzy melodie kurpiowskie, Sonatina na puzon i fortepian) lub urozmaicenia przebiegu przez różnicowanie faktury i kontrasty rytmiczne. Osobną grupę utworów nurtu folklorystycznego stanowią wielkie cykle symfoniczne. W Koncercie romantycznym kompozytor nawiązuje do wirtuozowskiej faktury i stężonej ekspresji dzieł z epoki romantyzmu, operując przy tym tematami o ściśle ludowej proweniencji i włączając je w przebiegi o nowoczesnym obliczu metryczno-harmoniczno-fakturalnym (szybkie tempa, nasycone brzmieniowo akordy, zmienne rytmy, dowolne operowanie przestrzenią 12-dźwiękową), sąsiadujące z fragmentami o liryczno-patetycznym obliczu. I Symfonia spełniająca ideologiczny postulat socrealizmu „równowagi między formą a wyrazem”, przeniknięta w wielu miejscach patosem (cz. I – Maestoso. Allegro, cz. II Scherzo będące swoistą stylizacja oberka, cz. IV – Appassionato), jest jednocześnie wyrazem poszukiwania nowych środków melodyczno-harmonicznych i metrorytmicznych (np. modalny 2 temat części I, czy złożony przebieg utrzymanego w formie sonatowej finału mającego charakter „zwycięskiego” marsza o niebanalnej, zbliżonej do układu serialnego linii melodycznej głównego tematu). II Symfonia (Symfonia pieśni) jest ukoronowaniem zainteresowań folklorystycznych kompozytora. Pierwsza wersja przeznaczona na chór i orkiestrę jest dziełem pięcioczęściowym. W drugiej, czteroczęściowej wersji wprowadzone są głosy solowe: sopran i baryton. Kompozytor sięgnął do zbiorów Kolberga, wykorzystując jedynie teksty i układając je w cykl stanowiący apoteozę życia wiejskiego i jego naturalnego biegu. Elementy stylizacji folkloru występują głównie w partiach sopranu i barytonu; rodzaj niebezpośredniej stylizacji pojawia się w partiach chóralnych (np. powtarzanie formuły „jedzie wesele” przy zwiększaniu wolumenu brzmienia w cz. II (Scherzu), co ma wyrażać witalność ludu). W partii orkiestrowej stosowane są niebanalne rozwiązania fakturalne i kolorystyczne. Stylizacje folklorystyczne pojawiają się sporadycznie w kilku innych utworach z tego okresu, np. w neoklasycznym Koncercie na puzon, jednocześnie coraz wyraźniej daje o sobie znać zainteresowanie kompozytora możliwością strukturowania materiału dźwiękowego na wzór dodekafonii.

Praktyka kompozytorska Serockiego daleka jest jednak od dogmatyzmu teorii Schönberga. Przykładem mogą być 2 utwory fortepianowe – Suita preludiów (1952) i Sonata (1955). Oryginalnie potraktowane szeregi dwunastodźwiękowe pojawiają się w IV części (Teneramente) i V (Veloce) Suity preludiów. Sam Serocki określił je mianem „sekwencji dźwiękowych”, którym daleko – jak pisze Iwona Lindstedt – „do fundamentalnych zasad metody Schönberga, o czym świadczy choćby brak przekształceń zwierciadlanych i nieścisłości w następstwie poszczególnych elementów szeregów” (I. Lindstedt Serocki, Kraków 2020, s. 191). W muzyce polskiej tego czasu pojawiały się próby nawiązania dialogu z europejską awangardą. W czasach zadeklarowanego socrealizmu stanowiły one ryzyko związane z możliwością ideologicznej anatemy. W przypadku Serockiego to niebezpieczeństwo równoważyły jego zainteresowania folklorystyczne i danina, jaką złożył produkcyjną kantatą Murarz warszawski (1951). Fascynacja atonalnym światem dźwiękowym znalazła oryginalny wyraz w Sonacie na fortepian, stanowiącej syntezę klasycznej formy (cz. I Inquietamente ma formę allegra sonatowego), witalistycznych tendencji występujących w muzyce XX w. (Bartók, Prokofiew) i nowych technik. Porządek seryjny implikujący neutralność harmoniczną wszystkich składników skali chromatycznej stał się dla Serockiego nie tyle elementem całościowej techniki kompozytorskiej, co raczej narzędziem do uzyskiwania nowych efektów wyrazowych, niedeterminujących formy dzieła. W początkowym okresie seria stanowiła podstawę modelowania niektórych tematów, miała więc postać przebiegów linearnych (np. ujęty kontrapunktycznie drugi temat w I cz. Sonaty na fortepian). Kompozytor eksperymentował także w zakresie przekształcania serii w komórki interwałowe, co pozwalało na swobodne kształtowanie faktury i formy dzieła, wzbogacając jednocześnie język utworów związanych stylistycznie z neoklasycyzmem (Sonata na fortepian, Sinfonietta). W Sinfonietcie Serocki ujawnił swoje zainteresowania walorem przestrzennym muzyki. Dwie orkiestry smyczkowe o jednakowym składzie instrumentów ustawione są na estradzie w porządku lustrzanym, co przy wykorzystaniu środków kontrapunktycznych (np. imitacje między głosami obu orkiestr, zwłaszcza w Adagio) pozwoliło na uczynienie z przestrzeni dźwiękowej istotnego elementu kształtującego dramaturgię i formę utworu.

Ekspresyjne walory techniki punktualistycznej wykorzystał kompozytor w dwóch cyklach pieśni: Serce nocy do słów K.I. Gałczyńskiego oraz Oczy powietrza do słów J. Przybosia. Punktualistyczne rozproszenie materii dźwiękowej dotyczy przede wszystkim warstwy akompaniamentu (zarówno w wersji fortepianowej, jak i orkiestrowej). Linie wokalne są bardziej zróżnicowane – od fragmentów bliskich melorecytacji (np. Księżyc z cyklu Serce nocy) po melodykę opartą na skomplikowanych relacjach interwałowych. Rygory techniki seryjnej, obejmującej tylko warstwę melodyczną, uległy w obu cyklach znacznemu rozluźnieniu, a wszelkie odstępstwa od zasad służą podkreśleniu ekspresyjnych walorów tekstu. Niemniej procedury seryjne charakteryzują się wysokim stopniem wyrafinowania, czego dowodem jest posługiwanie się różnymi postaciami serii zasadniczej (I, R, RI) oraz ich transpozycjami, liczne modyfikacje i przekształcenia podstawowej struktury, a także wprowadzenie serii dodatkowych, spokrewnionych z serią pierwotną, inną w każdej pieśni (S. Będkowski, „Muzyka” 1996 nr 1). Uwypukleniu wyrazowych walorów linii melodycznej służy nie tylko przyjęty porządek seryjny, także rozmaitość określeń ekspresyjnych. Niektóre analizy wykazały wiele prawidłowości w uporządkowaniu warstwy metrycznej dzieł, zwłaszcza cyklu Serce nocy, ale koncepcja Serockiego wydaje się bliższa „variable Metren” B. Blachera niż serializmowi (S. Będkowski, „Muzyka” 1996 nr 4).

Do tego ostatniego kierunku zbliżył się Serocki w Musica concertante opartej konsekwentnie na jednej serii dodekafonicznej, porządkującej tylko sferę wysokości dźwięków. Koncepcja całościowa wyrasta z „użycia liczb jako elementu formotwórczego” (K. Serocki, Wykłady, wypowiedzi, zapiski, Kraków 2022, s. 97). Mimo niekonwencjonalnego składu orkiestrowego (bez dużego fletu, obojów, fagotów, rogów, puzonów, ale z klarnetem basowym, saksofonem sopranowym i rozbudowaną perkusją) i różnicowania materiału w 7 krótkich częściach, próba totalnej racjonalizacji procesu twórczego okazała się jałowa i pozbawiona perspektyw, toteż kompozytor zrezygnował z rozwijania tej techniki na rzecz wykorzystania przestrzennego waloru muzyki, co znalazło wcześniej wyraz w neoklasycznej Sinfonietcie. Swoistą replikę Gruppen na 3 orkiestry K. Stockhausena stanowią Epizody na smyczki i 3 grupy perkusyjne. Idea muzyki przestrzennej wyraziła się tu nie tylko w niekonwencjonalnym rozstawieniu grup instrumentalnych, ale także w „różnych formach ruchu w przestrzeni” (K. Serocki, nota w książce programowej IV Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” 1960) osiągniętych m.in. dzięki wielokrotnemu divisi. Nowego sensu nabiera korespondencja motywiczna, wzbogacona różnorodną artykulacją i „falującym” tempem, co ilustruje wykres u dołu partytury, stanowiący jednocześnie wskazówkę wykonawczą.

Dalszym krokiem na drodze radykalizacji języka dźwiękowego są Segmenti na zespół kameralny (bez smyczków). Nowość polega tu na innej regulacji czasu niż metryczno-taktowa i wzbogaceniu warstwy artykulacyjno-rytmicznej (np. istotne staje się rozróżnienie między periodycznym a nieperiodycznym powtarzaniem dźwięku, czy niekonwencjonalne sposoby wydobycia dźwięku na instrumentach dętych), co w efekcie dało nowe jakości brzmieniowe (do klasteru włącznie) i wyrazowe. Technikę zastosowaną w Segmenti kompozytor określił mianem „chromatycznej komplementarności” (K. Serocki Wykłady, wypowiedzi, zapiski, Kraków 2022, s. 100). W kolejnych utworach skala chromatyczna stanowi „zasadniczy punkt wyjścia konstrukcji dźwiękowych zarówno wertykalnych jak i horyzontalnych” (B. Gawrońska, „Muzyka” 1981, nr 2). Jednocześnie coraz większa rola przypada „stanom pośrednim” między tradycyjnym układem dźwięków a różnymi rodzajami klasterów. To naruszenie diastematycznej przejrzystości spectrum dźwiękowego w postaci glissand, szybkich repetycji, nakładania się podobnych planów dźwiękowych z przesunięciem sekundowym, struktur polimetrycznych lub eksponowania instrumentów perkusyjnych o nieokreślonej wysokości dźwięku (Freski symfoniczne) konstytuuje nową jakość – autonomiczną jednostkę brzmieniową jako podstawowy element narracji dzieła. Owe jakości brzmieniowe stają się nadrzędnym środkiem kształtującym tektonikę utworu, jaki jego ogólny plan formalny. Powstają w wyniku emancypacji pojedynczych brzmień lub transformacji określonych modeli melodyczno-rytmicznych w struktury, które można scharakteryzować za pomocą takich parametrów, jak gęstość, ciągłość, wewnętrzna dynamika zmian. Dyspozycja szybkiego powtarzania dźwięku lub zatrzymywanie kolejnych składników akordu powodują przeobrażanie się motywów melodycznych lub przebiegów gamowych w płaszczyzny brzmieniowe, zawierające niekiedy pełen zestaw 12 dźwięków skali (np. Dramatic Story). Owe „upostaciowania ruchowe” o mniejszym lub większym stopniu selektywności materiału sąsiadują z klasterami sensu stricto, zaś ich głównym wyróżnikiem bywa artykulacja.

Technika sonorystyczna Serockiego, której zalążki pojawiają się już we wczesnych utworach, stała się podstawą późniejszej twórczości kompozytora. Trudno jednak o ustalenie konkretnych cezur, bowiem pewne procedury obecne na danym etapie rozwoju nie zanikają przy zmianie technicznego paradygmatu, np. fascynację punktualizmem odnaleźć można jeszcze w Forte e piano, a także w Poezjach lub Pianophonie. Podstawą techniki sonorystycznej Serockiego jest operowanie różnymi kategoriami barw. Sam Serocki, w jednym z wykładów, dokonał klasyfikacji barw. Wyróżnił cztery, podstawowe grupy: barwy instrumentalne (bez perkusji), perkusyjne, wokalne i elektroniczne. Każda z tych grup zawiera w sobie podgrupy. (K. Serocki Wykłady, wypowiedzi, zapiski, Kraków 2022, s.171–172)

Homogeniczność lub heterogeniczność brzmienia nie jest równoznaczna z użyciem instrumentów należących do jednej lub kilku grup, bowiem w przypadku takich utworów, jak Fantasmagoria, Impromptu fantasque lub Concerto alla cadenza już w obrębie jednej grupy (perkusji, instrumentów strunowych, fletów) można mówić o rozwiniętej polikolorystyce. W wypadku Continuum istotnym czynnikiem staje się także architektonika przestrzeni.

A piacere jest pierwszym utworem, w którym została zastosowana forma otwarta. Źródeł tego pomysłu upatruje się zarówno w idei „Momente Form” wcielonej przez Stockhausena w jego Klavierstück XI, jak i w wypracowanej przez Serockiego koncepcji formy montażowej, budowanej z segmentów o jednorodnym rysunku fakturalno-wyrazowym, poddanych jednak makrodramaturgii przebiegu o wyraźnie zarysowanych kulminacjach, momentach napięć i odprężeń. „Aleatoryzm montażowy” znalazł zastosowanie w Arrangements na flety proste i w Ad libitum na orkiestrę. W innych utworach Serocki dopuszcza pewne dowolności interpretacyjne w ściśle określonych odcinkach czasowych, pospołu z dokładnym realizowaniem wskazówek zamieszczonych w partyturze. Aby umożliwić wykonawcom interpretację zgodną z własną intencją, wprowadza szereg znaków graficznych, zastępujących częściowo zapis tradycyjny.

Pianophonie na fortepian, elektroniczne przetworzenie dźwięku i orkiestry, ostatni, a zarazem najdłuższy (ok. 30 min.) utwór w dorobku Serockiego, stanowi ukoronowanie doświadczeń w zakresie operowania kształtem brzmienia jako podstawowym elementem dramaturgii utworu. Jest to rodzaj koncertu fortepianowego, zachowany bowiem został podstawowy wymóg gatunku – dialog instrumentu solowego, o wyeksponowanej, wirtuozowskiej partii, z orkiestrą; obok tradycyjnej gry na klawiaturze zastosowana jest także gra na strunach palcami lub pałeczkami. Nowość stanowi elektroniczne przetwarzanie dźwięku (tylko w partii fortepianu), traktowane jako naturalne rozszerzenie brzmienia instrumentu solowego. Niebagatelny wpływ na ostateczny kształt i wyraz utworu mają sekwencje szybko zmieniających się akordów o różnym stopniu nasycenia wewnętrznego, co upodabnia je niekiedy do klasterów, a także rzeczywiste klastery wykonywane przez pianistę na klawiszach lub strunach fortepianu. Dźwięk fortepianu odbierany jest przez 3 mikrofony i emitowany przez 6 głośników rozmieszczonych wokół sali. Pianista ma do dyspozycji 2 generatory, które przestraja w trakcie gry; produkują one tony nakładające się na naturalne brzmienie fortepianu. Reżyser dźwięku wykorzystuje 2 inne generatory, 2 modulatory kołowe, 2 urządzenia opóźniające, zestaw filtrów wielopasmowych oraz halafon – urządzenie do sterowania dźwięku w przestrzeni. Partia „elektroniki” zanotowana jest w partyturze pod partią fortepianu, natomiast dyspozycja ustawienia instrumentów, aparatury oraz wszelkie wskazówki artykulacyjne znajdują się w legendzie; ponadto dyrygent ma na pulpicie sygnalizację świetlną, ułatwiającą mu zsynchronizowanie orkiestry z impulsami przekazywanymi z konsolety reżysera dźwięku.

Elektronika nie stała się w Pianophonie fetyszem; Serocki wykorzystuje ją dla osiągnięcia zamierzonego efektu artystycznego, np. w dużej, solowej kadencji urządzenie opóźniające znacznie wzbogaca dźwięk fortepianu. Przekształcenie lub wzbogacenie dźwięku fortepianu dokonuje się niekiedy w sposób dyskretny i jedynie w dwóch miejscach (zaznaczonych w partyturze) dźwięk przetworzony eliminuje swoje naturalne źródło. Program dla elektronicznego przetworzenia dźwięku w Pianophonie został pierwotnie opracowany w Studiu Eksperymentalnym Fundacji Heinricha Strobla (Fryburg Bryzgowijski), kierowanym wówczas przez H.P. Hallera, wynalazcę halafonu, któremu utwór został zadedykowany i który był reżyserem dźwięku podczas prawykonania oraz polskiej premiery na festiwalu Warszawska Jesień w 1979. W 2008, a potem w 2014 roku starą, analogową aparaturę zastąpiono programem cyfrowym. Autorami pierwszej adaptacji komputerowej partii elektronicznej są Cezary Duchnowski i Marcin Rupociński. Kolejnej rekonstrukcji warstwy elektronicznej utworu przy zachowaniu wszystkich dyspozycji kompozytora dokonali: Kamil Kęska i Adam Kośmieja.

Całą twórczość Serockiego cechuje swoisty witalizm, stanowiący zasadniczy rys wielu utworów, niezależnie od czasu ich powstania. Szczególna intensyfikacja wyrazu następuje w dziełach sonorystycznych, co wynika z przewagi zdarzeń dźwiękowych opartych na szybkim ruchu lub polichronicznego nakładania się struktur o skomplikowanej fakturze wewnętrznej. Naczelną kategorią estetyczną staje się bruityzm, polegający na eksponowaniu brzmień gwałtownych, nasyconych, wydobywaniu silnych kontrastów fakturalnych i agogicznych (Freski symfoniczne) lub „aleatorycznego zgiełku” (Dramatic Story). Sekwencje takie sąsiadują z fragmentami spokojnymi, w których eksponowana jest faktura typu szmerowego lub melodycznego (Fantasia elegiaca, Continuum, Dramatic Story, Pianophonie). Ciąg zdarzeń, nawet w momentach dużego napięcia, pozostaje jednak zawsze pod kontrolą kompozytora. Słusznie zatem Serocki zyskał miano najwybitniejszego kolorysty w muzyce polskiej XX wieku.

Literatura: T.A. Zieliński O twórczości Kazimierza Serockiego, Kraków 1985; Z. Lissa Koncert romantyczny Kazimierza Serockiego, „Muzyka” 1951 nr 2; T. Marek Grupa 49, „Muzyka” 1953 nr 5/6; H. Schiller Sinfonietta na dwie orkiestry smyczkowe, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 3; E. Derewecka „Oczy powietrza” Kazimierza Serockiego, „Ruch Muzyczny” 1960 nr 18; L. Markiewicz „Freski symfoniczne” Serockiego, „Ruch Muzyczny” 1964 nr 21; T. Marek Composer’s Workshop. Kazimierz Serocki, H. Schiller Poems by Kazimierz Serocki, U. Dibelius Poésies of Kazimierz Serocki oraz W. Brennecke „Impromptu fantasque” by Kazimierz Serocki, „Polish Music” 1967 nr 2, 1969 nr 4, 1970 nr 1 oraz 1975 nr 1; B. Gawrońska Organizacja tworzywa muzycznego w twórczości Kazimierza Serockiego (lata 1960–1970), „Muzyka” 1981 nr 2; L. Davies Serocki’s „Spatial Sonoristics”, „Tempo” 1983 nr 145; G. Michalski Barwna muzyka Kazimierza Serockiego, „Ruch Muzyczny” 1983 nr 1; T. Zieliński Forma otwarta w muzyce Kazimierza Serockiego, „Ruch Muzyczny” 1984 nr 1 oraz Postawa estetyczna Kazimierza Serockiego, w: Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70., red. L. Polony, Kraków 1986; L. Mattner Kazimierz Serocki. „Sinfonische Fresken”, „Melos” 1988 nr 1; J. Krenz Speaks about Kazimierz Serocki, „Polish Music” 1991 nr 1; S. Będkowski Dwunastotonowość „Suity preludiów” Kazimierza Serockiego, „Muzyka” 1994 nr 4; D. Krawczyk Lutosławski i Serocki – dwa typy kształtowania struktury czasowej utworu, w: Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzyczna w dobie przemian, red. A. Czekanowska, Kraków 1995; S. Będkowski Serie dźwiękowe w twórczości Kazimierza Serockiego oraz Zmienne metra w twórczości Kazimierza Serockiego, „Muzyka” 1996 nr 1 oraz nr 4; I. Lindstedt The Musical Language of Kazimierz Serocki in the Light of the Composer`s Self-Reflection, Musicology Today, 2015, vol. 12; T. Kienik Sonorystyka Kazimierza Serockiego, Wrocław 2016; I. Lindstedt „Piszę tylko muzykę”. Kazimierz Serocki, Kraków 2020; K. Serocki Wykłady, wypowiedzi, zapiski, zebr. i oprac. I. Lindstedt, Kraków 2022.