Schenker, Heinrich

Schenker [szʹeŋk^er] Heinrich, *19 VI 1868 Wiśniowczyki (Galicja, obecnie Ukraina), †13 I 1935 Wiedeń, austriacki teoretyk. Równolegle z nauką w gimnazjum we Lwowie pobierał lekcje fortepianu u K. Mikulego. W 1884 podjął studia prawnicze na uniwersytecie w Wiedniu; tamże w 1888 uzyskał doktorat z zakresu prawa. W latach 1887–89 studiował w konserwatorium Gesellschaft der Musikfreunde u A. Brucknera (harmonia) i u E. Ludwiga (fortepian). Działał jako akompaniator, kameralista, kompozytor, krytyk muzyczny i wydawca; realizował b.c. w kantatach J.S. Bacha, koncertach fortepianowych C.Ph.E. Bacha i koncertach organowych G.F. Händla. Skomponował kilka małych utworów fortepianowych i pieśni, które wprawdzie zyskały uznanie J. Brahmsa i F. Busoniego, ale nie zostały wydane. Po 1900 skoncentrował się na działalności publicystycznej, wydawniczej i pedagogicznej. Prace teoretyczne Schenkera wzbudziły znaczne zainteresowanie w środowisku wiedeńskich muzyków, wielu z jego uczniów propagowało później idee swego mistrza (m.in. W. Furtwängler, B. Walter, A. van Hoboken, F.E. von Cube, O. Jonas, F. Salzer, O. Vrieslander, H. Weisse). Jako wydawca przywiązywał Schenker szczególną wagę do zachowania oryginalnej intencji kompozytora; zapoczątkował krytyczne wydania utworów oparte na studiach nad szkicami, autografami i pierwodrukami. Dla Universal Edition przygotował edycje dzieł G.F. Händla, C.Ph.E. Bacha i L. van Beethovena. Ukoronowaniem działalności edytorskiej Schenkera stała się inicjatywa utworzenia Archiv für Photogramme musikalischer Meisterhandschriften, które powstało w 1927 przy oddziale muzycznym Nationalbibliothek w Wiedniu pod kierunkiem O.E. Deutscha i ze środków finansowych A. van Hobokena.

W swych pracach teoretycznych Schenker ustanowił kognitywny model percepcji muzycznej, którego działanie ilustrował analitycznymi odczytaniami dzieł najwybitniejszych kompozytorów epoki tonalnej, „od Bacha do Brahmsa”. Punktem wyjścia była dlań koncepcja rozległego słyszenia w muzyce (Fernhörens) oparta na założeniu, że przebieg muzyczny to nie tylko suma poszczególnych dźwięków i akordów, ale też pewna organiczna, będąca w ciągłym ruchu całość, która rozpościera się od określonego dźwięku lub akordu wyjściowego, poprzez ściśle kontrolowaną pod względem dźwiękowo-przestrzennym drogę, aż po określony punkt końcowy. Stworzony przez Schenkera system hierarchicznych związków między dźwiękami i akordami wynika z koncepcji całościowego przeżycia muzycznego (Ganzheitserlebnis) i jest swoistym opisem form muzycznej pamięci. Schenker był przekonany, że jego teoria dokładnie odbija intencje kompozytora i jest „pierwszą rzeczywistą teorią języka dźwiękowego” (Der freie Satz), która ma służyć nie tyle muzykologom naukowcom, ile przede wszystkim muzykom praktykom. Istotny wpływ na idee Schenkera wywarła myśl filozofia Hegla, morfologia Goethego (pojęcia prazjawiska i prarośliny) oraz fenomenologia Husserla. Specyficzny, często wymagający przełożenia na kategorie ściśle naukowe, charakter jego retoryki wynika zaś z oparcia jej na przedstawieniach biologicznych i metaforze ludzkiej prokreacji.

Najpełniejszym obrazem poglądów teoretycznych Schenkera jest 3. tom Neue musikalische Theorien und Phantasien – wydany pośmiertnie Der freie Satz (1935). Jednak już w dwóch pierwszych częściach tego cyklu: Harmonielehre (1906) i Kontrapunkt (1910, 1922), a także w esejach z Der Tonwille (1921–24) i Das Meisterwerk in der Musik (1925–30) pojawiają się pojęcia kluczowe dla jego dojrzałej teorii warstw (Schichtentheorie). Z krytycznego ujęcia tradycyjnej teorii kontrapunktu i generałbasu w Kontrapunkt wywiódł Schenker aksjomat konsonansowości trójdźwięku, zdefiniował charakter relacji interwałowych między liniami melodycznymi i opisał zmienną rytmicznie i melodycznie naturę dysonansu, który musi rozwiązać się na konsonans. Owa koncepcja przejścia (Durchgang) stała się zaczątkiem idei prolongacji (Prolongationen) bardziej złożonych konfiguracji tonalnych. W Harmonielehre przedstawił Schenker prócz pojęcia rozkomponowania (Auskomponierung) akordu za pomocą prowadzenia głosów, także niezmiernie istotną koncepcję stopnia harmonicznego skali (Stufe), który zdefiniował jako wyższą, abstrakcyjną jakość funkcyjną z prymą ulokowaną na skali czystych kwint emanujących z trójdźwięku tonicznego. Każdy pojedynczy stopień może manifestować się melodycznie jako pojedynczy akord albo też jako kompleks kontrapunktyczny złożony z wielu linii i wielu akordów. Opisał też Schenker procedurę czasowego osiągania przez stopień harmoniczny funkcji tonicznej (Tonikalisierung), reinterpretując pojęcie tonacji i modulacji. Pozwoliło mu to udowodnić, że w ramach kompozycji tonalnej jeden lub więcej stopni nietonicznych może tworzyć na pewnej przestrzeni rodzaj rozszerzonej progresji harmonicznej rozwijającej tonację główną.

W latach 20. pojawiło się w pracach Schenkera pojęcie ciągu (Zug) zdefiniowane jako rodzaj linearnej progresji, bezpośrednie przejście między dwoma niesąsiadującymi ze sobą dźwiękami. Pojęcie ciągu jako zakotwiczonego w strukturze kontrapunktycznej wehikułu wszelkich związków w muzyce stało się jednym z centralnych elementów teorii Schenkera. W krytyce edycji Sonaty A-dur op. 101 Beethovena (1920) po raz pierwszy zastosował Schenker pojęcie pralinii (Urlinie), którą początkowo określał jako łańcuch mniejszych, często zawierających repetycje motywiczne progresji, spajających sekcje lub części utworu, kontrapunktowany przez progresję stopni harmonicznych w linii basowej. W Das Meisterwerk in der Musik (1925 i 1926) pralinia zdefiniowana została już jako pojedynczy, spajający całe dzieło ciąg descendentalny, prowadzący z tercji, kwinty lub oktawy (Kopfton) do prymy trójdźwięku tonicznego, a harmoniczny kontrapunkt abstrakcyjnych Stufen nazwany został rozłożonym akordem (Grundbrechung, Bassbrechung) określającym postęp harmoniczny stopni I–V–I. Integralnym elementem koncepcji Schenkera stało się wprowadzenie oryginalnych elementów analitycznej notacji graficznej w postaci rozmaicie wyprofilowanych łuków, klamer i nawiasów, skrótów literowych odnoszących się do rodzajów prolongacji w poszczególnych warstwach, cyfr rzymskich na oznaczenie stopni harmonicznych oraz cyfr arabskich z „daszkami” na oznaczenie kolejnych stopni pralinii. Pełny zakres terminologii i symboliki Schenker przedstawił w pracy Fünf Urlinie-Tafeln (1932), zawierającej schematy graficzne utworów J.S. Bacha (chorał Ich bin’s, ich sollte büssen z Pasji wg św. Mateusza i Preludium C-dur BWV 846), Haydna (Sonata Es-dur Hob. XVI nr 49, cz. I) i Chopina (Etiuda F-dur op. 10 nr 8, Etiuda c-moll op. 10 nr 12).

Niepodzielna, kontrapunktyczna jedność pralinii i rozłożonego akordu nazwana została praosnową (Ursatz), wyznaczającą treść tzw. warstwy głębokiej (Hintergrund) w muzyce. Istnienie pralinii i rozłożonego akordu w basie uzewnętrznia się także w warstwie środkowej (Mittelgrund) i powierzchniowej (Vordergrund) muzyki, ponieważ wszystkie warstwy (Schichten), będąc podporządkowane wewnętrznemu prawu „genezy, rozwoju i teraźniejszości” (Der freie Satz), są przez praosnowę zdeterminowane. Praosnowa jest zatem fundamentalną kategorią systemu Schenkera, źródłem normatywnie uformowanej teorii i jednocześnie celem analizy, osiąganym za pomocą technik redukcyjnych, ukazujących hierarchię warstw we wzajemnych relacjach nadrzędności i podrzędności. Schenker podkreślał też organiczne właściwości praosnowy, którą porównywał do zarodka lub jajka, jako noszącą w sobie zarówno zasadę, jak i cechy przyszłego rozwoju. Ostateczną kodyfikację teorii warstw i najpełniejszą prezentację idei istnienia w mistrzowskich dziełach muzyki tonalnej ukrytej pierwotnej struktury wyznaczającej prawdziwy kształt badanego utworu Schenker zaprezentował w Der freie Satz (1935). Istotą dzieła jest nie tyle sama w sobie sztuka przedstawienia graficznego, ile filozoficzne i światopoglądowe wyjaśnienie sposobu przeniesienia koncepcji Ursatz i Schichten na przedstawienie graficzne. Analityczne grafy Schenkera, ukazujące z różnym stopniem precyzji kontrapunktyczne ukształtowania dźwięków w utworze w powiązaniu z praosnową i rozczłonkowaniem formalnym, są przejawem walki z nieefektywnością czysto werbalnej analizy muzycznej, gdyż Schenker wierzył, że przedstawienie graficzne jest częścią realnej kompozycji, najwłaściwszym sposobem prezentacji cech strukturalnych muzyki, a nie tylko środkiem edukacyjnym.

Teoria i metoda analityczna Schenkera zyskała po II wojnie światowej wielką popularność w muzykologii anglosaskiej, a zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie jego uczniowie utworzyli jedną z najbardziej wpływowych formacji teoretyczno-muzycznych. Wartość myśli Schenkera tkwi w inspirowaniu nowych koncepcji teoretycznych (np. F. Salzer 1952, J. Baker 1983, F. Lerdahl i R. Jackendoff 1983, J.N. Straus 1987). Jakkolwiek oryginalna teoria stworzona została tylko i wyłącznie do analitycznego opisu muzyki tonalnej, to jej późniejsze liczne rozszerzenia i modyfikacje dotyczą zarówno muzyki epoki przedtonalnej, jak i repertuaru atonalnego. Stanowi ona zatem dynamiczny punkt odniesienia do wszelkich tych analiz tekstu muzycznego, u których podstaw leży idea odnalezienia pierwotnej, ukrytej struktury głębokiej, hierarchizacji zdarzeń dźwiękowych i ich prolongacji w czasie.

Literatura: O. Jonas Das Wesen des musikalischen Kunstwerks. Eine Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers, Wiedeń 1934, 2. wyd. 1972, tłum. ang. J. Rothgeb Introduction to the Theory of Heinrich Schenker. The Nature of Musical Work of Art, Nowy Jork 1982; F. Salzer Structural Hearing. Tonal Coherence in Music, Nowy Jork 1952, 2. wyd. 1962; W. Keller Heinrich Schenkers Harmonielehre, w: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, red. M. Vogel, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» IV, Ratyzbona 1966; D. Beach A Schenker Bibliography, „Journal of Music Theory” XIII, 1969 oraz XXIII, 1979; E. Narmour Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives in Music Analysis, Chicago 1977; Readings in Schenker. Analysis and other Approaches, red. M. Yeston, New Haven 1977; L. Laskowski Heinrich Schenker. An Annotated Index to his Analyses of Musical Works, Nowy Jork 1978; C. Schachter A Commentary on Schenker’s „Free Composition”, „Journal of Music Theory” XXV, 1981; A. Forte, S.E. Gilbert Introduction to Schenkerian Analysis, Nowy Jork 1982; Aspects of Schenkerian Theory, red. D. Beach, New Haven 1983 (w tym m.in. J. Baker Schenkerian Analysis and Post-Tonal Music); F. Lerdahl i R. Jackendoff A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge (Massachusetts) 1983; W. Drabkin F.-E. von Cube and the North-German Tradition of Schenkerism, „Proceedings of the Royal Musical Association” CXI, 1984/85; D. Beach The Current State of Schenkerian Research, „Acta Musicologica” LVII, 1985; W. Drabkin A Lesson in Analysis from Heinrich Schenker, „Music Analysis” IV, 1985; I. Bent Heinrich Schenker, Chopin and D. Scarlatti, „Music Analysis” V, 1986; „Muzyka” 1986 nr 4 (nr specjalny), zawiera m.in.: H. Federhofer Heinrich Schenker, M. Gołąb Analiza i dzieło. Na marginesie polemik wokół teorii Heinricha Schenkera, Leksykon terminologii Schenkerowskiej oraz Główne nurty badań Schenkerowskich. Bibliografia z lat 1904–1984, Z. Helman Od metody analitycznej Heinricha Schenkera do generatywnej teorii, muzyki tonalnej; J.N. Straus The Problem of Prologation in Post-Tonal Music, „Journal of Music Theory” XXXI, 1987; A. Cadwallader i D. Gagne Analysis of Tonal Music. A Schenkerian Approach, Oksford 1988; H. Siegel i A. Maisel Heinrich Schenker. Graphie Analysis of Brahms’ „Auf dem Kirchhofe” Op. 105, No. 4, „Theory and Practice” XIII, 1988; N. Cook Schenker’s Theory of Music as Ethics, „Journal of Musicology” VII, 1989; A. Keiler The Origins of Schenker’s Thought. How Man is Musical, „Journal of Music Theory” XXXIII, 1989; P. McCreless Reading Schenker’s „Kontrapunkt”, „Intégral” III, 1989; K.V. Agawu Schenkerian Notation in Theory and Practice, „Music Analysis” VIII, 1989; Trends in Schenkerian Research, red. A. Cadwallader, Nowy Jork 1990; J. Dubiel „When You Are a Beethoven”. Kinds of Rules in Schenker’s „Counterpoint”, „Journal of Music Theory” XXXIV, 1990; Schenker Studies, red. H. Siegel, Cambridge 1990; J. Schmalfeldt Towards Reconciliation of Schenkerian Concepts with Traditional and Recent Theories of Form, „Music Analysis” X, 1991; T.L. Jackson Current Issues in Schenkerian Analysis, „The Musical Quarterly” LXXVI, 1992; M. Eybl Ideologie und Methode. Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie, Tutzing 1995; L.D. Blasius Schenker’s Argument and the Claims of Music Theory, Cambridge 1996; R. Snarrenberg Schenker’s Interpretative Practice, Cambridge 1997; S. Będkowski, A. Chwiłek, I. Lindstedt Analiza schenkerowska, Kraków 1997; C. Schachter Unfoldings. Essays in Schenkerian Theory and Analysis, Oksford 1999.