Riemann, Hugo

Riemann [r’i:man] Karl Wilhelm Julius Hugo, *18 VII 1848 Gross-Mehlra (k. Sondershausen, Turyngia), †10 VII 1919 Lipsk, niemiecki muzykolog. Pochodził z rodziny ziemiańskiej, pierwszych lekcji muzyki udzielał mu ojciec, Robert Riemann, urzędnik, komponujący amatorsko; później gry na fortepianie i teorii muzyki uczyli go miejscowi muzycy. Od lat młodzieńczych Hugo Riemann pisał wiersze i komponował. W 1868 uczęszczał na zajęcia na uniwersytety w Berlinie (prawo, germanistyka, historia) i Tybindze (filozofia). Nie były to regularne studia, gdyż w tym czasie Riemann odbywał służbę wojskową. W latach 1870–71 brał udział w wojnie prusko-francuskiej, walczył pod Sedanem, przez kilka miesięcy przebywał w Paryżu. W 1871 podjął w Lipsku studia na uniwersytecie oraz w konserwatorium u S. Jadassohna (harmonia), C. Reineckego (fortepian i kompozycja) i E.F. Richtera. W 1872 publikował recenzje w „Leipziger Tageblatt” i „Leipziger Nachrichten” oraz artykuły naukowe w „Neue Zeitschrift für Musik” pod pseudonimem Hugibert Ries; artykuły te wiązały się treściowo z jego rozprawą doktorską Über das musikalische Hören, która nie została przyjęta na uniwersytecie w Lipsku; w 1873 pracę tę przedstawił Riemann na uniwersytecie w Getyndze i uzyskał stopień doktora. W 1874 działał w Bielefeld, prowadząc stowarzyszenie śpiewacze i dając prywatnie lekcje gry fortepianowej. W 1878 habilitował się na uniwersytecie w Lipsku, tamże został zatrudniony na stanowisku docenta (organy), ale z powodu braku perspektywy otrzymania pracy, odpowiadającej jego zainteresowaniom teoretycznym i kompozytorskim, opuścił Lipsk i w 1880 podjął działalność pedagogiczną oraz dyrygencką w Brombergu; w latach 1881–90 Riemann uczył teorii muzyki i gry fortepianowej w konserwatorium w Hamburgu, po krótkim pobycie w Sondershausen pracował od 1890 do 1895 w konserwatorium w Wiesbaden, gdzie do grona jego uczniów należeli m.in. M. Reger i H. Pfitzner. W 1882 ukazał się Musik-Lexikon (4. wydanie już w 1894); w latach 1882–95 Riemann napisał 24 prace, głównie podręczniki dla studentów kompozycji, pracował nad teorią harmonii funkcyjnej. W 1895 został powołany na stanowisko docenta uniwersytetu w Lipsku, tamże w 1901 został profesorem nadzwyczajnym, w 1905 profesorem zatrudnionym etatowo, a w 1911 profesorem honorowym. W 1908 założył instytut muzykologii p.n. Collegium Musicum, którym kierował. Po 1895 powstały jego najważniejsze prace historyczne. Riemann był członkiem honorowym Accademia Nazionale di S. Cecilia w Rzymie (1895), akademii królewskiej we Florencji (1894), Musical Association w Londynie (1900), otrzymał tytuł doktora h.c. uniwersytetu w Edynburgu (1899).

Riemann, wybitny teoretyk muzyki, twórca muzykologii jako dyscypliny uniwersyteckiej, odegrał znaczącą rolę w rozwoju nauki o muzyce, która w XIX w. sprowadzała się do tradycyjnego nauczania kompozycji w konserwatoriach, indywidualnych poczynań historyków muzyki oraz publikacji w prasie muzycznej; nauka rozwijała się na gruncie akustyki, psychologii muzyki i fizjologii słyszenia, zaś miernikiem wiedzy muzycznej było opanowanie rzemiosła kompozytorskiego i paraliterackie interpretacje utworu muzycznego, pozostające pod wpływem panującej wówczas estetyki wyrazu. Na tym tle wyróżnia się wielokierunkowa działalność naukowa Riemanna, który dążył do stworzenia teorii dzieła muzycznego, uzasadniającej prawidłowości zachodzące w muzyce i ujętej w logiczny system nauczania.

Dopiero w 1908, mając już za sobą wieloletnie doświadczenia pedagogiczne i dorobek naukowy, zapewne z myślą o działalności nowo założonej placówki muzykologicznej na uniwersytecie w Lipsku, Riemann sprecyzował w niewielkiej pracy Grundriss der Musikwissenschaft zadania muzykologii: określenie wartości wyrazowych wszystkich elementów muzycznych, ich oddziaływania na organ słuchu, odczucia i wyobrażenie słuchaczy, uchwycenie prostych faktów, umożliwiających przedstawienie skomplikowanych zjawisk dźwiękowych.

Zwrócił uwagę na specyfikę muzykologii jako dziedziny naukowej, związanej z jednej strony z naukami ścisłymi (matematyka, mechanika), z drugiej zaś – z naukami humanistycznymi (filozofia, logika, estetyka); dziedziny wymagającej wykształcenia specjalistycznego (teoria muzyki, paleografía) i umiejętności praktycznych (gra na instrumencie, instrumentacja, dyrygowanie), znajomości historii muzyki. Przedstawił pierwszą systematykę zakresu przedmiotowego muzykologii, obejmującą następujące działy: 1. akustyka („mechanika” zjawiska dźwiękowego), 2. fizjologia dźwięku (psychologia dźwięku), 3. estetyka muzyki, czyli spekulatywna teoria muzyki (tu włączył naukę o elementach muzycznych), 4. nauka zawodu muzyka, czyli teoria muzyki w węższym znaczeniu (harmonia, kontrapunkt, formy muzyczne), 5. historia muzyki; jako odrębną gałąź wiedzy wymienił muzykologię porównawczą (vergleichende Musikwissenschaft), czyli etnografię muzyczną. Następną propozycję systematyki muzykologii przedstawił dopiero G. Adler; do naszych czasów zachował się podstawowy podział muzykologii na systematyczną (teoria), historyczną i etnomuzykologię.

Teoria muzyki Riemanna wyrasta z jego spekulatywnych rozważań, inspirowanych filozofią, akustyką i fizjologią słyszenia, a zarazem wiąże się ściśle z praktyką muzyczną i z założenia ma służyć pomocą w nauczaniu kompozycji. W Katechismus der Kompositionslehre Riemann wyróżnia część teoretyczną – „abstracte (allgemeine) Formenlehre”, obejmującą naukę o elementach formy i jej podstawowych komponentach (motyw, zdanie), oraz część praktyczną – „angewandte (spezielle) Formenlehre” dotyczącą komponowania, poczynając od małych form tanecznych po duże formy cykliczne. Pojęcia „nauka kompozycji” (Kompositionslehre) i „nauka o formach muzycznych” (Formenlehre) traktuje jako równorzędne, stosując je równolegle (lub wymiennie) nawet w tytułach swych prac, podobnie jak określenia „Katechismus” lub „Handbuch” (podręcznik); w tych kilkunastu podręcznikach formułuje także uogólnienia teoretyczne, toteż usystematyzowanie jego obfitego dorobku naukowego nastręcza trudności, zwłaszcza że estetykę muzyczną Riemanna zalicza do spekulatywnej teorii muzyki. Tzw. metoda Riemanna, występująca jako podtytuł w Allgemeine Musiklehre i w Katechismus der Kompositionslehre, polegała na nauce komponowania drogą analizy formy muzycznej; zdaniem Riemanna kompozytor winien mieć wiedzę teoretyczną, umiejętnie posługiwać się analizą utworu, muzykolog zaś – wiedzę praktyczną, znać podstawy nauki komponowania, grać na fortepianie lub śpiewać, dyrygować.

Eksponowanie analizy formalnej jako metody nauczania kompozycji stanowiło w tym czasie novum, gdyż w XIX w. nauka kompozycji sprowadzała się do opanowania techniki kontrapunktu, realizacji basso continuo, harmonizacji melodii, czytania partytur. Riemann doceniał znaczenie tych przedmiotów w procesie kształcenia, ale pragnął poszerzyć zakres nauczania; dążył clo tego, by w oparciu o dokonania mistrzów z przeszłości, nauka kompozycji wdrażała studentów w poszukiwanie logiki konstrukcyjnej utworu. Swą metodę analizy określił Riemann mianem „techniczno-estetycznej”, skoncentrował się jednak na analizie „technicznej”, polegającej na badaniu formy muzycznej poprzez wydzielanie jej części i cząstek składowych. Za elementarną jednostkę architektoniczną przyjął 1-taktowe motywy, z których tworzone są frazy, tematy, odcinki nietematyczne; nadrzędnym pojęciem porządkującym przebieg utworu jest symetryczna budowa okresowa – 8-taktowe zdanie, złożone z poprzednika (4 takty) i następnika (4 takty). Wypracowaną siatkę pojęciową Riemann nakładał schematycznie na materię dźwięk, utworu, w przypadku nieprzylegania dogmatycznie traktowanego okresu wprowadzał określenia: wstawka (Einschaltung) lub elizja, które również podlegały zasadzie symetrii. W realizacji budowy okresowej biorą udział wszystkie elementy. W rezultacie forma muzyczna sprowadzała się do sumy symetrycznie zbudowanych okresów, a budowa okresowa była sumą elementów muzycznych.

Problematykę poszczególnych współczynników formy Riemann podejmował w oddzielnych podręcznikach. W aspekcie estetycznym za najważniejsze uznał te, które można najłatwiej uchwycić słuchowo, tzn. melodykę, dynamikę i agogikę; melodykę uznał za główną nosicielkę wyrazu muzycznego; szczególną wagę przywiązywał do prawidłowego frazowania, warunkującego wyrazisty przekaz „idei kompozytora”; podkreślał, że nie zapis nutowy, lecz dopiero wykonanie oznacza „kreację dzieła” (Der Ausdruck in der Musik), harmonikę i rytmikę traktował jako elementy wymagające specjalnych studiów teoretycznych; w zakresie rytmiki wiązało się to z problemem przystosowania przedtaktu do koncepcji symetrycznej budowy okresowej; Riemann wyraźnie rozróżniał metrum i rytmikę. Estetykę muzyczną Riemann łączył z filozofią sztuki, wartościowanie wiązał z psychologią odbioru, abstrahował jednak od problematyki filozoficznej; uważał, że najważniejsze jest zrozumienie dzieła, toteż w Die Elemente der musikalischen Ästhetik zamieścił wywody stricte teoretyczne. W dyskursie estetycznyn, jaki toczył się między zwolennikami estetyki wyrazu a tzw. formalistami (Hanslick), prace Riemanna zajęły szczególne miejsce; „metoda Riemanna” dobitnie świadczy o autonomicznym traktowaniu muzyki; omawiając oddziaływanie poszczególnych elementów muzycznych, korzystał z kategorii wyrazu muzycznego, odwoływał się nawet
do Affektenlehre, ale u podstaw jego rozważań leżała psychologia i fizjologia.

Dla rozwoju teorii muzyki największe znaczenie miały prace Riemanna z zakresu harmonii; stworzony przezeń system harmonii funkcyjnej wyrastał z apriorycznej koncepcji M. Hauptmanna (Die Natur der Harmonik und Metrik, 1853), dotyczącej przeciwieństwa między akordami dur i moll, oraz z dualistycznej koncepcji A.J. von Oettingena (Harmoniesystem in dualer Entwickelung, 1866). Pod względem budowy Riemann podzielił akordy na konsonansowe (trójdźwięki durowe i molowe) i dysonansowe, tzn. współbrzmienia z dodaną sekstą, wielką septymą, noną albo alterowane poprzez podwyższenie lub obniżenie jakiegoś dźwięku akordowego. Przyjąwszy za podstawę konstrukcję kadencji, badający relacje pomiędzy akordami Riemann stwierdził, że pełnią one określone funkcje; podzielił zatem interpretowane funkcyjnie akordy na podstawowe (tonika, dominanta, subdominanta) i poboczne (paralelne, zamienne), wprowadził ponadto pojęcie dominanty pośredniej i elipsy. Centralny punkt stanowiła tonika, w odniesieniu do której pozostawały połączenia funkcyjne innych akordów, usystematyzowanych także według tzw. kroków harmonicznych (tabele funkcji akordów, ich łączenia i zapisu podaje A. Jarzębska, 2002). System harmoniki funkcyjnej Riemanna wzbudził duże zainteresowanie, wprawdzie spotkał się z ostrą krytyką wśród współczesnych teoretyków, ale znalazł kontynuację w pracach S. Karg-Elerta i H. Erpfa. Sformułowana przez Riemanna aparatura pojęciowa, nomenklatura oraz wprowadzony przezeń literowo-graficzny zapis akordów dla oznaczenia ich funkcji i budowy, przyjęły się powszechnie w praktyce dydaktycznej, zapoczątkowując wyodrębnienie analizy harmonicznej, która stała się nieodzownym warunkiem wykształcenia teoretycznego. Swoistą syntezą poglądów teoretycznych Riemanna, zaopatrzoną w dyrektywy i normy, jest podręcznik Grosse Kompositionslehre; w 2. części tej publikacji Riemann zrezygnował z tradycyjnego, dokonanego przez J.J. Fuxa podziału kontrapunktu na gatunki, który funkcjonował w szkołach muzycznych dzięki pracy H. Bellermana; zatarcie różnicy między kontrapunktem ścisłym a swobodnym miało znaczenie dla myślenia kompozytorskiego w XX wieku.

W pracach historiograficznych Riemann – znawca dziejów muzyki od czasów antyku do XIX w. – nie wykazał takiej konsekwencji jak w swych pracach teoretycznych; w jego postawie badawczej myśl teoretyczna zdecydowanie górowała nad refleksją historyczną; obszerne dzieła zawierają obfity zasób informacji, ale są też w nich poważne braki, a przede wszystkim brakuje ujęcia syntetycznego. Najbardziej znaczącą, choć zarazem kontrowersyjną pozycją w dorobku historiograficznym Riemanna, jest Geschichte der Musiktheorie, zawierająca obszerny przegląd traktatów teoretycznych od średniowiecza do XIX w. włącznie, ze szczególnym uwzględnieniem myśli teoretycznej, antycypującej system harmoniki funkcyjnej, którego genezę Riemann wywodzi błędnie od Rameau. W Handbuch der Musikgeschichte zwraca uwagę próba periodyzacji, w której kryterium muzyczne stało się podstawą dla określenia epoki baroku mianem Generalbasszeitalter; podjęcie naukowego opracowania powszechnej historii muzyki okazało się przedsięwzięciem przekraczającym możliwości realizacyjne; Riemann dokładniej przedstawił muzykę dawną, pisząc o XVII i XVIII w. skoncentrował się na muzyce niemieckiej i włoskiej, przeplatał swe wywody przykładami nutowymi z wybranych utworów. W wydanej oddzielnie Geschichte der Musik seit Beethoven druga część tej pracy, obejmująca muzykę 2. połowy XIX w., ma wręcz charakter leksykalny. Prace z zakresu historii muzyki uzupełniają studia poświęcone notacji muzycznej (1878, 1909). Badania źródłowe nad twórczością symfoniczną i kameralną kompozytorów działających w XVIII w. w Mannheimie zaowocowały wydaniem ich utworów w «Denkmäler der Tonkunst in Bayern» i sprawiły, że pojęcie szkoły mannheimskiej jako ośrodka będącego prekursorem symfonii klasycznej utrwaliło się w historii muzyki.

Twórczość naukowa Riemanna spotkała się z ogromnym rezonansem, gdyż swoją spekulatywną teorię muzyki przystosowywał on do celów pedagogicznych; jego prace miały wielokrotne nakłady, tłumaczono je na różne języki, kolejne wydania stanowiły wierne reedycje lub były zmieniane i uzupełniane; światową renomę zdobył Musik-Lexikon. Wszystkie publikacje zaopatrzone są w bibliografię, której zakres pozwala na odtworzenie źródeł uniwersalnej erudycji Riemanna, obejmującej oprócz prac muzycznych dzieła z zakresu filozofii, matematyki, fizyki, psychologii. Niewiele dały Riemannowi studia w konserwatorium, nie wyjeżdżał też za granicę, zdobywał wiedzę muzyczną samodzielnie, analizując utwory, studiując stare traktaty i współczesne prace naukowa oraz utrzymując bezpośredni kontakt z praktyką muzyczną jako dyrygent, pedagog i pianista; zabiegał o wykształcenie światłych kompozytorów, także pianistów, od których wymagał znajomości historii muzyki i opanowania analizy muzycznej. Obecnie poglądy Riemanna podległy krytyce, a normatywna analiza została zaniechana, w powszechnej świadomości pozostał jedynie autorem leksykonu muzycznego i twórcą harmoniki funkcyjnej, ale jego wielokierunkowa, imponująca rozmachem twórczość naukowa ma duże znaczenie historyczne, wpłynęła na rozwój teorii muzyki i wywołała twórczy ferment metodologiczny, bowiem na pierwszy plan Riemann wysunął materię dźwiękową i technikę kompozytorską; tylko w ten sposób, wskazując na specyfikę zakresu przedmiotowego i odmienne metody badawcze, mógł uzasadnić konieczność wprowadzenia na uniwersytet muzykologii jako odrębnej dyscypliny naukowej. I chociaż obecnie doktryna Riemanna razi dogmatycznym ujęciem, abstrakcjonizmem i ograniczaniem pola badawczego do analizy warsztatowej, to dzięki niemu poszukiwanie w konstrukcji utworu prawidłowości i logiki stało się podstawowym zadaniem naukowców, a wszakże „cała ludzka wiedza jest niepewna, niedokładna i częściowa” (B. Russell Human Knowledge).

Literatura: Riemann-Festschrift, red. C. Mennicke, Lipsk 1909 (zawiera wykaz prac Riemanna); Hugo Riemann zum 70. Geburtstag, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” I, 1918/19 (nr specjalny); H. Grabner Die Funktionstheorie Hugo Riemanns und ihre Bedeutung für die praktische Analyse, Monachium 1923; W. Gurlitt Aus den Briefen Max Regers an Hugo Riemann, „Jahrbuch der Musikbiliothek Peters” 1936; W. Gurlitt Hugo Riemann, 1849–1919, «Veröffentlichungen der Akademie der Wissenschaft und der Literatur in Mainz» nr 25, Wiesbaden 1951; C. Dahlhaus Über den Begriff der tonalen Funktion i E. Seidel Die Harmonielehre Hugo Riemanns, w: Beiträge zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, red. M. Vogel, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» IV, Ratyzbona 1966; P. Rummenhöller Der Syntheseversuch Hugo Riemanns, w: Musiktheoretisches Denken im 19. Jahrhundert, «Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts» XII, Ratyzbona 1967; G. Sievers Die Grundlagen Hugo Riemanns bei Max Reger, Wiesbaden 1967; E. Apfel, C. Dahlhaus Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik, Monachium 1974; W.C. Mickelsen Hugo Riemanns Theory of Harmony, Lincoln (Nebraska) 1977; H. Federhofer Akkord und Stimmführung in den musiktheoretischen Systemen von Hugo Riemann, E. Kurth und H. Schenker, Wiedeń 1981; L. Thaler Organische Form in der Musiktheorie des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, Monachium 1984; A. Serravezza Helmholtz, Stumpf, Riemann. Un itinerario, „Rivista Italiana di Musicologia” XXIV, 1989; I.F. Waldbauer Riemann’s Periodization Revisited and Revised, „Journal of Music Theory” XXXIII, 1989; J.M. Chomiński Historia harmonii i kontrapunktu, t. 3, Kraków 1990; A. Jarzębska System harmonii funkcyjnej – Hugo Riemann, w: Z dziejów myśli o muzyce, Kraków 2002.