Quinault, Philippe

Quinault [kin'o] Philippe, ochrzcz. 5 VI l635 Paryż, †26 XI 1688 Paryż, francuski poeta. Był synem piekarza, który wykształcenie 8-letniego chłopca powierzył poecie Tristanowi l’Hermite; jemu zawdzięczał Quinault odkrycie swego powołania literackiego, wprowadzenie w środowisko artystyczne i poznanie księcia de Guise, swego późniejszego protektora. Na początku lat 50. Quinault studiował prawo, odbywał praktykę adwokacką, w tymże czasie zaczął również pisać utwory dramatyczne (Les Rivales 1653, L’Amant indiscret 1654, La Comédie sans Comédie 1655 i in.) i wkrótce stał się znanym poetą. Poślubienie w 1660 bogatej, młodej wdowy umożliwiło mu rezygnację z profesji prawnika i ułatwiło wejście w krąg dworu króla Ludwika XIV, gdzie właśnie umacniał swą pozycję artystyczną J.-B. Lully. W 1668 została wystawiona w Wersalu krótka ekloga La grotte de Versailles a w 1671 tragedia baletowa Psyché — pierwsze świadectwa współpracy Quinaulta z Lullym, która rozwinęła się w latach 1673–86. Dowodem uznania jego sztuki poetyckiej było członkostwo Académie Française (1670) i Académie des Inscriptions et Belles-Lettres (1674). Chory na gruźlicę zmarł w pełni sił twórczych.

Quinault pozostawił obfitą spuściznę poetycką, obejmującą obok utworów dramatycznych liczne wiersze i poematy; do historii literatury francuskiej przeszedł jako wybitny twórca poezji umuzycznionej, a w historii muzyki Quinault i Lully uznani są za twórców tragédie en musique — nowego gatunku dramatycznego, który zaważył na rozwoju opery francuskiej. Po założeniu w 1772 Académie Royale de Musique Lully zaniechał tworzenia komedii baletowych pisanych głównie do tekstów Moliera i zaczął komponować opery (zw. tragédie lyrique) niemal wyłącznie według librett Quinaulta. Są to utwory 5-aktowe o tematyce zaczerpniętej z mitologii lub legend rycerskich, poprzedzone prologiem gloryfikującym króla lub z aluzjami do aktualnych wydarzeń politycznych. Osnowę treści librett stanowi intryga miłosna (para kochanków, rywale, interwencje sił nadprzyrodzonych), tok akcji przerywają efektowne sceny zbiorowe (walki, uroczystości żałobne, inwokacyjne modły), uczucia miłosne wyrażane są tkliwymi, gładko płynącymi słowami (często z powtórzeniami), wierszem wolnym (a nie panującym w poezji francuskim aleksandrynem); odpowiadało to gustom arystokratycznych słuchaczy i mieszczańskiemu audytorium, niemal wszystkie opery wystawiano bowiem w pałacu królewskim i w sali Opery. Główne postacie epatują elegancją i wykwintnością, dalekie są od heroizmu, tragizmu, namiętności, jakie cechują bohaterów z dramatów Corneille’a i Racine’a. Eksponowana w fabule czarodziejskość, niezwykłość (świat podziemny, bogowie i boginki, magowie, czarodziejki, fantastyczne potwory), a zwłaszcza częste zmiany miejsca akcji (łąki w Grecji — mroźna Scytia w Isis, groźna pustynia — zaczarowana wyspa w Thésée), szerokie zastosowanie maszynerii teatralnej sprzyjały walorom widowiskowym. Owa widowiskowość, wielość postaci, poboczne wątki miłosne naruszały jedność akcji, o którą być może zabiegał Quinault, ale ostateczny kształt libretta był efektem długiej procedury opisanej przez Le Cerfa de La Viéville (zob. R. Rolland) i współpracy z despotycznym Lullym, który nie bacząc na opinię Académie Française, dokonywał skrótów i żądał zmian w tekście poetyckim, toteż uległy i łagodny z natury Quinault wielokrotnie przerabiał sceny, przystosowując wiersz do muzyki. Pojawienie się opery — utworu dramatycznego w pełni opracowanego muzycznie (bez wstawek mówionych) — oraz sukces tego nowego gatunku wywołały żywą reakcję krytyki literackiej, która występując w obronie priorytetu poezji nad muzyką, uznawała poezję za wartość trwałą, nieprzemijającą, zaś muzykę za dekoracyjny dodatek analogiczny do tańców, scenografii, maszyn teatralnych. Libretta Quinaulta traktowane jako utwory dramatyczne bez uwzględnienia ich związku z muzyką zostały ostro zaatakowane przez ówczesnych pisarzy (zjadliwością wyróżniał się N. Boileau), przetrwały one jednak próbę czasu. W drugiej połowie XVIII w. poezja Quinaulta zainspirowała wielu kompozytorów operowych (Glucka, Paisiella, Piccinniego i in.), poeci (zwłaszcza J.-F. Marmontel) sięgali po jego teksty, pisząc nowe libretta, na scenie ponownie pojawiły się postaci z dramatów Quinaulta: Tezeusz, Perseusz, Prozerpina, Armida.

Literatura:

J.L. Le Cerf de la Viéville Comparaisons de la musique italienne et de la musique française, 3 cz., Bruksela 1705–06; R. Rolland Musiciens d'autrefois, Paryż 1908, wyd. polskie pt. Z pierwszych wieków opery, Kraków 1971; X. de Courville Quinault, poète d'opéra, „La Revue Musicale” VI, 1925; E. Gros Philippe Quinault. Sa vie et son oeuvre, Paryż 1926; J.B.A. Buijtendorp Philippe Quinault. Sa vie, ses tragédies et ses tragicomédies, Amsterdam 1928; L. Maurice-Amour Comment Lully et ses poètes humanisent dieux et héros, «Cahiers de l’Association Internationale des Etudes Françaises» XVII, 1965; C. Girdlestone La tragédie en musique (1673–1750) considérée comme genre littéraire, Genewa 1972; J.R. Anthony French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau, Londyn 1973, 2. wyd. 1978, 2 wyd. popr. i poszerz.1978, przedr. Wisconsin 2003; Y. Giraud Quinault et Lully ou Raccord de deux styles, „Marseille” nr 95, 1973; W. Brooks Bibliographie critique du théâtre de Quinault, Paryż 1988 oraz Lully and Quinault at Court and on the Public Stage 1673–86, «Seventeenth-Century French Studies» nr 10, 1988 i nr 11, 1989; B. Norman Ancients and Moderns, Tragedy and Opera. The Quarrel over „Alceste”, w: French Musical Thought. 1600–1800, red. G. Cowart, Ann Arbor 1989; P. Howard The Influence of the Précieuses on Content and Structure in Quinault’s and Lully’s Tragédies Lyriques, „Acta Musicologica” LXIII, 1991 oraz Quinault, Lully and the Précieuses. Images of Women in Seventeenth-Century France, w: Cecilia. Feminist Perspectives on Women and Music, red. S. Cook i J. Tsou, Urbana (Illinois) 1993; D. Bernard, Ch. Barthelemy, E. Mulsane, Quinault, Voltaire: librettiste, Béziers, 1998; B. Norman Touched by the graces: the libretti of Philippe Quinault in the context of French classicism, Birmingham 2001; D.A. Thomas Aesthetics of Opera in the Ancien Régime 1647–1785, Cambridge 2002; D. Lachaux-Lefebvre Le discours dans le spectacle en musique de 1661 à 1686: des comédies de divertissements de Molière aux tragédies lyriques de Quinault, Tübingen 2002; Ph. Gervais Les tragédies en musique de Philippe Quinault: étude rhétorique, dysertacja doktorska na Université Paris Sorbonne, 2003; M. Bajer Sur certains aspects de la crise des valeurs heroïques dans les tragédies en musique de Philippe Quinault, w: Materiały z Międzynarodowego Kongresu Lingwistycznego „El verbo y su entorno: gramática, léxico, texto”, Poznań 2004; H. Schneider Philippe Quinaults „Alceste ou Le triomphe d'Alcide” in drei deutschen Adaptationen: von Johann Wolfgang Franck (1680), von Johann Ulrich König (Braunschweig 1719 und Hamburg 1719) und in einer Übersetzung zur Musik Lullys (Hamburg 1696): eine librettistische Studie, w: Barock. Geschichte – Literatur – Kunst. Deutsch-polnische Kulturkontakte im 16.–18. Jahrhundert: Deutschsprachige Sondernummer der Zeitschrift „Barok. Historia – Literatura – Sztuka“ 2006.