logotypes-ue_ENG

Pousseur, Henri

Biogram i literatura

Pousseur [pusʹö:r] Henri, *23 VI 1929 Malmédy, †6 III 2009 Bruksela, belgijski kompozytor. W latach 1947–52 studiował w konserwatorium w Liège, gdzie należał do grupy młodych kompozytorów skupionych wokół P. Froidebise’a, który zapoznawał ich z muzyką współczesną, w tym także z twórczością A. Weberna. W 1951 Pousseur zetknął się w Royaumont z P. Boulezem, co stało się decydującym momentem w kształtowaniu się jego postawy i przyjęciu idei totalnego serializmu. W 1954 Pousseur podjął w studiu w Kolonii pierwszą próbę w dziedzinie muzyki elektronicznej (Seismogramme), w 1957 na zaproszenie L. Beria zrealizował w Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie Scambi, w 1958 zorganizował w Brukseli studio muzyki elektronicznej APELAC, w 1960 nawiązał współpracę z Michelem Butorem, otwierającą nowy etap w jego twórczości. Od 1954 uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie, gdzie sam wykładał od 1957, następnie także na kursach w Kolonii, w akademii muzycznej w Bazylei i w Institut de Sociologie uniwersytetu w Brukseli. W latach 1966–68 uczył w Stanach Zjednoczonych w Buffalo (Nowy Jork), po powrocie do kraju osiedlił się w Liège, prowadził seminarium pisania o muzyce na tamtejszym uniwersytecie, w 1970 zorganizował Centre de Recherches et de Formation Musicales de Wallonie (CRFMW), do którego przeniósł z Brukseli studio elektroniczne i rozwijał swój projekt nowej, alternatywnej pedagogiki muzycznej, od 1971 uczył kompozycji w konserwatorium w Liège, w 1975 został jego dyrektorem. W latach 1985–87 działał jako dyrektor Institut de Pédagogie Musicale (IPM) w Paryżu, w 1994 osiadł w Waterloo i skupił się na twórczości, w latach 1993–98 był composer-in-residence uniwersytetu katolickiego w Leobden. W 1981 otrzymał tytuł dra honoris causa uniwersytetu w Metzu.

Pousseur szybko dołączył do grupy czołowych reprezentantów nowej awangardy i w okresie rozkwitu szkoły darmsztadzkiej w drugiej połowie lat 50. jego nazwisko wymieniano niemal automatycznie obok K. Stockhausena, P. Bouleza i B. Maderny. Cechowała go otwartość na nowe idee, żywa inteligencja i skłonność do teoretycznego ujmowania problemów nowej muzyki, doskonale współgrająca z klimatem tamtego okresu. Punkt wyjścia stanowiła dla Pousseura – podobnie jak dla pionierów totalnego serializmu – twórczość A. Weberna. Pousseur nie koncentrował się jednak tylko na jego późnych utworach dodekafonicznych uznawanych wówczas za modelowe wzorce i wnikliwe studium poświęcił pierwszej Bagateli na kwartet smyczkowy z op. 9, w której odnalazł łańcuchy ścisłych nawarstwień chromatycznych. Taką metodę strukturalizowania materiału, nazwaną przez niego „organiczną chromatyką” zastosował w Symphonies dla 15 solistów i jeszcze bardziej konsekwentnie w Quintette à la mémoire d’Anton Webern, w którym posłużył się serią z jego Kwartetu op. 22, ale w sposób wykraczający poza klasyczną technikę dwunastotonową: poszczególne interwały serii tworzą ograniczające ramy pól chromatycznych, swobodnie wypełnionych i zakomponowanych. Rozpiętość tych pól chromatycznych reguluje zarazem automatycznie gęstość brzmienia, stanowiącą jeden z parametrów podlegających serializacji. Obie te partytury są charakterystycznymi dokumentami totalnego serializmu. W Ode na kwartet smyczkowy wprowadził Pousseur przybliżoną notację wartości czasowych i rozluźnił rygory wysokości dźwięku, ale ustalił cztery podstawowe kategorie artykulacyjne: tremolo, pizzicato, glissando i arpeggio, którym nadał znaczenie quasi-tematyczne. Dążąc do uzyskania rozpoznawalnej charakterystyki struktur operował w fortepianowych Exercices określonymi wymiarami (Dimensionen), uszeregowanymi hierarchicznie. W 1. części – Variations I, jest ich sześć: rejestr, gęstość chronometryczna, dynamika, wzajemne zależności parametrów, gęstość polifoniczna i pola harmoniczne. Nie wydaje się jednak, by przemyślane dozowanie i różnicowanie tych elementów, widoczne w analizie, mogło znaleźć pełne odbicie w bezpośredniej percepcji, bo sam typ faktury działa niwelująco. W Mobile (1958) i Répons (1960) wypróbował kompozytor różne rodzaje aleatoryzmu i formy otwartej. Zamiast skomplikowanych, dokładnie zanotowanych rytmów, jak np. w Symphonies i Quintette, wykonawcy dysponują relatywną skalą stosunków czasowych. W Mobile każdy z obu pianistów może wprowadzić w określonych momentach odrębne struktury lub musi kierować się zrealizowaniem jakiegoś fragmentu przez swego partnera, natomiast w Répons wzajemna korelacja siedmioro wykonawców regulowana jest przez system dawanych sobie wzajemnie znaków i sygnałów. Druga wersja tego utworu Répons avec son paysage (z głosem recytującym) powstała już z udziałem M. Butora, z którym wieloletnia współpraca nad ambitnym projektem operowym o tematyce faustowskiej miała decydujące znaczenie dla kompozytora i dalszego kierunku jego twórczości. Jednym z zasadniczych postulatów M. Butora było wprowadzenie do wspólnego dzieła muzyki z dalszej i bliższej przeszłości w formie cytatów. Kryło się w tym niebezpieczeństwo pójścia drogą mechanicznego montażu niespójnych fragmentów. Pousseur rozwinął więc system transformacji harmonicznej, pozwalający mu, jak to zrelacjonował w eseju L’apothéose de Rameau, „zrymować Monteverdiego z Webernem”. Dzięki zastosowaniu takiej „uniwersalnej matrycy interwałowej” (wg określenia H. Sabbego), będącej siecią uporządkowanych kombinacji interwałowych stało się możliwe łączenie harmoniki modalnej, tonalnej i atonalnej w procesie ciągłej transformacji cytatów, traktowanych na wzór serialnych parametrów jako elementy strukturalne. Ich powroty artykułują formę, często kształtowaną łukowo, np. w pierwszej scenie I części Votre Faust wyeksponowany jest cytat z początkowych taktów II Kantaty op. 31 A. Weberna, przetwarzany stopniowo do tonalnej kadencji i powracający w zakończeniu sceny do pierwotnej postaci. Analogiczną funkcję pełni w finale I części przebiegającym wg schematu: harmonia konsonansowa – dysonansowa – konsonansowa, dwukrotne pojawienie się cytatu z Orfeusza C. Monteverdiego. W planie dramaturgicznym Votre Faust jest uwspółcześnioną parodią historii o Fauście, splatającą wątek miłosny z problematyką twórczości artystycznej. Mefisto ucieleśniony w postaci dyrektora teatru zleca młodemu kompozytorowi imieniem Henri napisanie opery, zapewniając mu doskonałe warunki. Henri staje przed dramatycznym wyborem: albo poświęcić się całkowicie realizacji zamówienia i opuścić swą przyjaciółkę Maggy, albo spełniając jej żądania odrzucić nęcącą propozycję. Zgodnie z koncepcją sztuki wielowariantowej bieg akcji nie jest ustalony. O wyborze rozwiązań decyduje w kilku kluczowych momentach publiczność, co w zależności od wyboru wariantu prowadzi do zakończenia tragicznego lub szczęśliwego. Późniejsza twórczość Pousseura sięga w różne rejony: w La seconde apothéose de Rameau kompozytor daje syntetyczny przegląd swych poszukiwań w dziedzinie harmoniki, w Die Erprobung des Petrus Hebraicus rozwija dalej koncepcję budowania zależności między polistylistyką utworu a jego formą i dramaturgią, odkrywa na nowo znaczenie melodii i monodii (Mnémosyne I i II), wprowadza wątki społeczno-polityczne (Invitation à l'utopie, Déclarations d’orages), zaskakuje jasnością i prostotą struktury, jak np. w Leçons d'enfer, i wkracza w romantyczny świat R. Schumanna w godzinnym utworze Dichterliebesreigentraum. Pozostał kompozytorem twórczym, wyczulonym na zmienny rytm swej epoki.

Literatura: M.H. Wolf „Votre Faust” (wywiad z Henrim Pousseurem i M. Butorem), „Opera Journal” I, 1968 nr 2; M. Nyffeler „...weil die Gesänge das Leben verändern”, rozmowa z Henrim Pousseurem, w: Zwischen den Kulturen. Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik, red. H.W. Henze, Frankfurt n. Menem, 1979; G.M. Koenig Henri Pousseur, «Die Reihe» nr 4, 1958; G. Sinko „Wasz Faust” – próba rozbioru, „Dialog” 1965 nr 6; H. Sabbe Henri Pousseur. Quelques étapes d’une longue marche, „Bulletin de la Société Liégeoise de Musicologie” nr 46, 1984; M. Zenek Die theoretische und kompositorische Auseinandersetzung Henri Pousseurs mit A. Webern, w: A. Webern II, «Musik-Konzepte», nr specjalny, 1984; Liber amicorum Henri Pousseur, nr specjalny „Revue belge de musicologie” XLIII, 1989; Henri Pousseur, «Musik-Konzepte» nr 69, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, 1990 (zawiera prace P. Decroupeta, C. Deliège’a, H. Sabbego); P. Jost Komponieren mit Schumann, „Musiktheorie” 2000 nr 2; nr specjalny „Musik Texte” nr 98, 2003.

Kompozycje i prace

Kompozycje

Instrumentalne:

orkiestrowe:

Rimes pour différentes sources sonores na 3 grupy orkiestrowe i taśmę dwuśladową, 1959

Couleurs croisées 1967, wykonanie polskie Warszawska Jesień 1972

L’effacement de Prince Igor, 1971

Parade de Votre Faust, wspólnie z J.-L. Robertem, 1974

Chronique illustrée, druga wersja z barytonem solo, słowa kompozytor, 1976

Humeurs du Futur quotidien z 2 recytatorami., słowa kompozytor i M. Butor, 1978

Les iles déchaînées na zespół jazzowy, live electronics i orkiestrę, wspólnie z Denisem Pousseurem, 1980

Trajets dans les arpents du ciel na solistę instrumentalistę i orkiestrę, 1983

Nuits de nuits (ou la voyante insomnie de Mr. Goldberg), 1985

Les fouilles de Jéruzona (Aquarius-Memorial II) na 6 grup orkiestrowych, 1995

Symphonies dla 15 solistów, 1955

Traits na 15 instrumentów smyczkowych, 1962

Les ephémérides d’Icare II na fortepian i 19 instrumentów, 1970, druga wersja jako Invitation à l’utopie na recytatora, sopran, mezzosopran, chór, fortepian i 19 instrumentów, słowa M. Butor, 1971

La seconde apothéose de Rameau na orkiestrę kameralną, 1981

Un jardin de passacailles (avec Lully, Bach, Beethoven, Brahms et Webern) na zespół kameralny, 1987

Caprices de Saxicare na saksofon altowy i 15 instrumentów smyczkowych, 1993

Patchwork de tribus américaines na orkiestrę dętą, 1984

Suite de Massacre des innocents na orkiestrę dęta, 1997

Danseurs gnidiens cherchant la Perle clémentine na orkiestrę kameralną, 1998

Icare aux Jardins du verseau na fortepian i orkiestrę kameralną, 1999

Aiguillages au carrefour des immortels na zespół instrumentalny, 2002

kameralne:

Quintette à la mémoire d’Anton Webern na klarnet, klarnet basowy, skrzypce, wiolonczelę i fortepian, 1955

Répons na flet, harfę, 2 fortepiany, perkusję, skrzypce i wiolonczelę, 1960, druga wersja jako Répons avec son paysage z głosem recytatorskim, słowa M. Butor, 1965, wykonanie polskie Warszawska Jesień 1965

Ode na kwartet smyczkowy, 1961, wykonanie polskie Warszawska Jesień 1962

Madrigal II na dawne instrumenty: flet lub skrzypce, skrzypce, wiolę da gamba lub wiolonczelę i klawesyn, 1961

Madrigal III na klarnet, skrzypce, wiolonczelę, 2 perkusje i fortepian, 1963

Chronique berlinoise na kwintet fortepianowy, oraz wersja rozszerzona z barytonem solo, słowa kompozytor, 1975

Fantaisie et fugue Ia na kwartet smyczkowy, Ib na wiolonczelę lub fagot i fortepian (Dictée par... no 1), 1980

Cortégé des belles ténébreuses au jardin boréal na rożek angielski, altówkę, róg, tubę i 2 perkusje, 1984

Mnémosyne obstinée (II Ode) na kwartet smyczkowy, 1988

At Moonlight. Dowland’s Shadow Passes along Ginkaku-ju, na koto, szamisen, szakuhaczi, 1989

La lune et les flots, passacaglia na trio smyczkowe, 1989

Suite de coeur et de pique na klarnet lub saksofon, skrzypce, wiolonczelę i fortepian, 1990

Motet na flet, obój i fagot, 1995

Triptyque des septuajubilaires na kwartet smyczkowy, 1996

Rasche Fuge zur Sache Bach na kwartet smyczkowy, 1996

cykl Vue sur les jardins interdits I na 4 saksofony, 1973, II na organy, 1974, III na kwintet dęty, opracowanie P.A. Monk, 1974, IV na orkiestrę kameralną, opracowanie J.-L. Robert, 1974, V na kwartet wokalny, 1982, VI na trio smyczkowe, 1984, VII na 5 klarnetów, opraowanie J.-P. Peuvion, 1996

Eclipticare (in memoriam Iannis Xenakis) na 1, 2 lub 3 instrumenty, każdy z małym zespołem ad libitum, 2001

Modèle réduit na wiolonczelę lub klarnet basowy i fortepian, 1975

Variations na klarnet i fortepian (Dictée par... no 2), 1980

Variations-caprices na flet lub dowolny wysoki instrument melodyczny i klawesyn, 1982

Reflets d’arc-en-ciel (ou variations canoniques sur le timbre traditionnel imaginaire „Trop est acier Protest’Icare”) na skrzypce i fortepian, 1997

na instrumenty solowe:

Madrigal I na klarnet, 1958

Caractères madrigalesques na obój, 1966

L’ibéricare na gitarę, 1975

19√8/4 na wiolonczelę, 1976

Flexions I na flet, 1979

Flexions II na trąbkę, 1979

Flexions III na skrzypce, 1979

Flexions IV na altówkę, 1979

Flexions V na wiolonczelę, 1980

La patience d’Icarène na harfę, 1980

Naturel na róg, 1981

La Paganiana na skrzypce, 1982

La Paganiana seconda na wiolonczelę, 1983

Hermès I na klarnet, II na skrzypce (Dictée par... no 3), 1983

Litanie du miel matinal na wysoki instrument melodyczny, 1984

Litanie du miel vespéral na niski instrument melodyczny, 1984

Vers l’île du Mont Pourpre na flet, 1984

Figure et ombre(s) na dowolny instrument, 1984

3petits caprices sur une mélodie populaire hongroise na skrzypce, 1993

Chaconne na skrzypce, 1996

Navigations na harfę, 2000

na fortepian:

Sonatina, 1949, druga wersja, 1988

Exercices: część 1 Variations I, część 2. Impromptu et Variations II, 1957, wykonanie polskie Warszawska Jesień 1959

Caractères Ia, Ib, 1961, wykonanie polskie Warszawska Jesień 1964, II Miroir de Votre Faust z sopranem ad libitum, 1965, druga wersja z taśmą jako Jeu de miroirs de Votre Faust, 1966

Apostrophe et six réflexions, 1966

Icare obstiné, I 1972

Ballade berlinoise, 1977

Le bal de Cendrillon (Dictéepar... no 0), 1980

Carré magique I, 1983

Carré magique II Yin Yang, 1983

Carré magique III, 1983

Litanie du Cristal des fleurs i Tango de Jeanne-la-Sibylle na lewą rękę, 1984

Sonate des maîtres viennois wg Beethovena, Mozarta, Schuberta (Dictée par... no 4), 1984

Coup de dés en échos pour ponctuer – au piano – le silence de John Cage, 1992

Les litanies d’Icare (Aquatius-Memorial I), 1994

2 kleine Spinnereien über ein Thema von Clara Wieck, 1996

Litanie du miel zénithal 1999; Anneaux du soleil, 2000

Jardinet avec automates, druga wersja na 1 wysoki i 1 niski instrument, 2001

Mobile na 2 fortepiany, 1958

Chronique canine, na 2 fortepiany, wersja rozszerzona z głosem żeńskim, 1984

Wokalne:

Phonèmes pour Cathy na głos solo, 1966

Mnémosyne I, monodia na głos lub chór unisono, lub 1 instrument, 1967

Puer natus est, motet na sopran, alt lub kontratenor i baryton, 1990

Jahresschlangenstaub na alt, 1995

7 versets des Psaumes de la Pénitence na chór a capella, 1950

L’étoile des langues na chór a capella z głosem recytatorskim, słowa M. Butor, 1984

Amen na chór unisono, 1990

Vocalise na 1–6 głosów z fortepianem, 1978

Canines na głos z fortepianem, słowa kompozytor i M. Butor, 1980

5 soupirs pour une clairière na głos z fortepianem, słowa M. Butor i F. Garcia Lorca, 1987

La guirlande de Pierre na sopran, baryton i fortepian, 1997

3 chants sacrés na sopran i trio smyczkowe, 1951

Echos de Votre Faust na mezzosopran, flet, wiolonczelę i fortepian, słowa J.W. Goethe i M. Butor, 1969

Crosses of Crossed Colors na amplifikowany głos żeński, 2-5 fortepianów, 2 radia, 2 magnetofony i 2 adaptery, słowa Afroamerykanów i rdzennych Amerykanów, 1970

Pédigrée na głos i 7 instrumentów, 1981

Sur le Qui Vive na głos żeński, klarnet, wiolonczelę, tubę, klawesyn i fortepian, słowa M. Butor, 1985

Mnémosyne doublement obstinée na głos żeński i kwartet smyczkowy, słowa F. Holderlin, 1988

Le tarot pérégrin na głos i 6 instrumentów, 1993

Les ruines de Jéruzona na chór, fortepian lub organy, kontrabas i perkusję, słowa M. Butor i kompozytor, 1978

La passion selon Guignol na kwartet wokalny i orkiestrę, wspólnie z P. Chagasem, wg J.W. Goethego, T. Marlowe’a, G. de Nervala i innych, 1981

La rose de voix na 4 recytatorów, 4 kwartety wokalne, 4 chóry i 8 instrumentów, słowa kompozytor i M. Butor, 1982

Arc-en-ciel de remparts na chór unisono i orkiestrę szkolną, słowa M. Butor i kompozytor, 1986

Traverser la forêt na recytatora, sopran, baryton, chór i 12 instrumentów, słowa Ch. Baudelaire i M. Butor, 1987

Déclarations dorages na recytatora, sopran, baryton, 3 solistów instrumentalistów, orkiestrę i taśmę, słowa M. Butor, W. Blake, P. Neruda i inni, 1989

Dichterliebesreigentraum na sopran, baryton, chór kameralny, 2 fortepiany i orkiestrę kameralną, słowa kompozytor wg H. Heinego, 1993

Le sablier du phoenix na recytatora, 5 głosów solowych i orkiestrę kameralną, 1994

Les métamorphoses de Marie-Madeleine na chór, fortepian i 2 perkusje, 1999

Psaume tropé. Les Icare africains na 3 głosy dziecięce lub żeńskie, chór równych głosów ad libitum i wielką orkiestrę kameralną, 2003

Tales and Songs from the Bible of Hell na kwartet wokalny, taśmę i live electronics, słowa W. Blake, E.A. Poe i inni, 1979

L’école d’Orphée na recytatora, organy i live electronics lub taśmę ad libitum, 1989

Sceniczne:

Votre Faust (fantaisie variable genre opéra), opera na 4 głosy solowe, 5 aktorów, orkiestrę kameralną i taśmę, 1960–68, wystawienie Mediolan 1969

Die Erprobung des Petrus Hebraicus, teatr muzyczny na 3 głosy solowe, 2 recytatorów, zespół instrumentalny i taśmę, libretto kompozytor i L. Wintgens, 1974, wystawienie Berlin 1974, wersja francuska Le procès du jeune chien, libretto kompozytor i M. Butor, 1978, wystawienie Strasburg 1978

Leçons d’enfer, teatr muzyczny, libretto kompozytor wg A. Rimbauda i M. Butora, na 2 aktorów, 3 głosy solowe, głos dziecięcy, zespół instrumentalny i live electronics, 1991, wystawienie Metz 1991

Don Juan à Gnide, ou les séductions de la chasteté (Répons III) na aktora, sopran, bas i 5 instrumentów, 1996, wystawienie Leuven 1996

Elektroniczne:

na taśmę:

Seismogramme, 1954

Scambi, 1957, wykonanie polskie Warszawska Jesień 1958

Electre, balet wg Sofoklesa, 1960, wystawiono Bruksela 1960

Système de paraboles, 8 studiów, 1972

Paraboles-Mix I–III, 1973

Liège à Paris, 1977

muzyka filmowa:

Liège, cité ardente, 1958

Préhistoire du cinema, 1959

Trois visages de Liège, 1961

Psych’art, 1970

Icare apprenti na dowolną ilość wykonawców, 1970

Chevelures du temps na solistów i grupy wokalne, instrumenty, muzyków zawodowych i amatorów, 1979

programy kompozytorskie:

Les Noces d’Icare et de Mnémosyne (Mnémosyne + Icare apprenti) , 1984

Flexions hermétiques pour Baudelaire (Pour Baudelaire + Flexion III + Hermès II) , 1989

Méthodicare. Etudes de compréhension, d’interprétation et d’invention musicales contemporaines na instrumenty klawiszowe oraz zespoły instrumentalne i wokalne, 3 tomy, 1988–

Le village planétaire vu de Nivelles, instalacja, 16-godzinny program muzyczno-poetycki, 2000, wersja skrócona Un jour du monde en 280 minutes, 2002

 

Prace:

L’apothéose de Rameau (Essai sur la question harmonique), „Revue d’esthétique” XXI, 1968, tłumaczenie niemieckie z komentarzem K. Stichweh, Darmstadt 1987

Fragments théorétiques sur la musique expérimentale, Bruksela 1970

Musique, sémantique, société, Paryż 1972

Musiques croisées, Paryż 1997

Parabeln und Spiralen. Zwei Hauptaspekte eines Lebenswerkes, Münster 2002

Strukturen des neuen Baustoffs, «Die Reihe» nr 1, Wiedeń 1955

Anton Weberns Organische Chromatik, «Die Reihe» nr 2, 1955

Zur Methodik, «Die Reihe» nr 3, 1957

Webern und die Theorie, «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik» I, Moguncja 1958

Stravinsky selon Webern selon Stravinsky, „Musique en jeu” 1971 nr 4 i nr 5

Webern und wir, w: A Webern, red. E. Hilmar, Wiedeń 1983

Schumann ist der Dichter, w: Schumann II, «Musik-Konzepte», nr specjalny, Monachium 1982, rozszerzona wersja francuska Schumann, le poète, 25 moments d’une lecture de Dichterliebe, Paryż 1993

Une mémoire obstinément prospective, „Revue belge de musicologie” nr 43, 1989

ponadto przeszło 100 artykułów