Morales, Cristóbal de

Morales Cristóbal de, *ok. 1500 Sewilla, †między 4 IX a 7 X 1553, hiszpański kompozytor. Po 1503 był członkiem chóru katedralnego w Sewilli i w tym mieście prawdopodobnie uczył się gramatyki, retoryki, dialektyki i łaciny. 8 VIII 1526 został maestro de capilla katedry w Avili, a najpóźniej II 1529 – katedry w Plasencii. Przed 9 XII 1531 porzucił posadę w Plasencii i prawdopodobnie wyjechał do Neapolu. 1 IX 1535 został przyjęty do chóru papieskiego w Rzymie; podczas 10-letniej służby towarzyszył papieżowi Pawłowi III w wielu podróżach (m.in. VI 1538 do Nicei, IX 1539 do Loreto), a 4 IV 1540 otrzymał zgodę na 10-miesięczny urlop, w ramach którego odwiedził Hiszpanię; do Rzymu wrócił 25 V 1541. W następnych latach częste nawroty choroby (prawdopodobnie malarii) uniemożliwiały mu systematyczne uczestniczenie w próbach chóru. 1 V 1545 Morales opuścił Rzym i wrócił do Hiszpanii. Po krótkim pobycie w Sewilli działał jako maestro de capilla kolejno: katedry w Toledo (31 VIII 1545–9 VIII 1547), na dworze ks. Arcos w Marchenie (1548–51) i katedry w Maladze (od 27 XI 1551). Utrzymywał kontakty z J. Bermudem, który opublikował list rekomendacyjny Moralesa we wstępie swego traktatu (1555).

Utwory Moralesa cieszyły się ogromną popularnością i uznaniem, czego dowodem są liczne ich wydania i kopie. Publikowano je we Włoszech, w Niemczech, we Francji, w Hiszpanii, a także w Meksyku jeszcze przez prawie 30 lat po śmierci kompozytora, służyły jako modele licznych missae parodiae (F. Guerrero, Palestrina, T.L. de Victoria) i były opracowywane na instrumenty (H. Neusiedler, E. de Valderrábano, A. de Rippe, D. Pisador, M. de Fuenllana, L. Venegas de Henestrosa, J. Matelart i być może jeszcze V. Galilei). Styl Moralesa charakteryzuje tendencja do operowania parami głosów, stosowania progresji, melodycznych powtórzeń i częste wykorzystywanie techniki kanonicznej. Dziewięć mszy (w tym obie 6-głosowe) należy do typu parodia. Ich podstawą są motety i chansons J. Moutona, N. Gomberta, J. Richaforta, Ph. Verdelota i Josquina des Prés. Związek mszy z modelem jest przeważnie ścisły; kompozytor wykorzystuje niezmienione tematy modelu w różnych zestawieniach i układach. Msze De Beata Virgine (4-głosowa) oraz Ave Maris Stella (5-głosowa) oparte są na cantus firmus, a melodie zaczerpnięte z chorału cytowane są wiernie lub z niewielkimi zmianami; także w innych głosach stara się Morales zachować kontury linii melodycznych chorału. W mszach Tristezas me matan i De silde al cavallero wprowadza kompozytor melodie pieśni hiszpańskich, pierwszą z nich wraz z tekstem. W 5-głosowym requiem chorał pojawia się prawie zawsze w długich wartościach, a głos basowy, nie biorąc udziału w imitacji, postępuje najczęściej w interwałach kwarty i kwinty; Morales wprowadza tu graduał Requiem aeternam zamiast Si ambulem. W Officium defunctorum melodia chorału występuje najczęściej w głosie najwyższym. Morales wykazuje w tym utworze skłonność do podkreślania poszczególnych słów za pomocą różnorakich środków technicznych, np. w psalmie Parce mihi Domine stosuje pauzę generalną przed słowem „peccavi”, jak i po nim.

Motety Moralesa oparte są najczęściej na tekstach responsoriów, antyfon, psalmów i hymnów. Często są 2-częściowe o formie repryzowej. Dominuje w nich faktura imitacyjna, chociaż spotkać można ustępy homorytmiczne. Często czerpie Morales melodie z chorału, formując z nich frazy imitacyjne, stosując jako rytmizowany cantus firmus, a niekiedy jako ostinato (Tu es Petrus, Emendemus in melius). W motetach z tekstami o smutnym wydźwięku faworyzuje Morales niskie rejestry głosowe (Lamentabatur Jacob, Verbum iniquum). W lamentacjach na szczególnie dużą skalę stosuje homorytmię, przerywaną tylko sporadycznie krótkimi odcinkami imitacyjnymi. Natomiast kontrast uzyskuje kompozytor przez redukowanie liczby głosów do trzech lub dwóch, wprowadza też wiele akcydensów, przez co utwory te stają się bardziej ekspresyjne. Szczególną popularnością cieszyły się magnifikaty Moralesa; niektóre zachowały się w 15 wydaniach i wielu przekazach rękopiśmiennych. Najwcześniej (druki zbiorowe: Wenecja 1542, Wittenberga 1544) opublikowano ich pięć, w tonach I, II, IV, VI i VII, szeregując w każdym kolejno 12 wersetów. Natomiast po raz pierwszy ukazały się wszystkie w druku autorskim (Wenecja 1545) i tu zamieszczone są w każdym tonie najpierw wersety nieparzyste, a następnie parzyste. Ponieważ istnieje także edycja lyońska (1550), obejmująca tylko wersety parzyste w I, II, IV, VI i VII tonie, wydawca dzieł wszystkich Moralesa uznaje cykle nieparzystych i cykle parzystych wersetów za osobne magnifikaty.

Utwory świeckie stanowią margines twórczości Moralesa. Interesujący jest 5-głosowy madrygał Caronte, chi sei? Sono una anima dannata, którego intawolację opatrzył Galilei nazwiskiem Moralesa (utwór ten zachował się anonimowo również w innej intawolacji). Jednak lutnista omylił się, przypisując Moralesowi drugi utwór, zatem i ta atrybucja budzi wątpliwości.

Literatura: J.B. Trend Cristóbal Morales, „Music and Letters” VI, 1925; R. Stevenson Music Research in Spanish Libraries, „Notes” X, 1952–53; J. Moll Cristóbal de Morales en España. Notas para su biografia, G.A. Trumpff Die Messen des Cristóbal de Morales i 4 inne prace, „Anuario Musical” VIII, 1953 (rocznik poświęcony Moralesowi); H. Anglés L’opera di Morales e lo sviluppo della polífonia sacra spagnola nel 1500, Rzym 1954; H. Anglés C. de Morales y F. Guerrero, „Anuario Musical” IX, 1954; R. Stevenson Spanish Cathedral Music in the Golden Age, Berkeley 1961; S. Rubio Cristóbal de Morales. Estudio crítico desu polifonía, Madryt 1969; S. Rubio Las dos ediciones de las „ Lamentaciones ”, de Morales, del año 1564, son una „farsa editorial”, „Tesoro sacro musical” LII, 1969; H. Anglés Problemas que presenta la nueva edición de las obras de Morales y de Victoria, w: Renaissance muziek 1400–1600, księga pamiątkowa R.B. Lenaertsa, Leuven 1969; R. Stevenson Renaissance and Baroque Musical Sources in The Americas, Waszyngton 1975; S.G. Cusick V. Dorico. Music Printer in Sixteenth-Century Rome, «Studies in Musicology» XLIII, Ann Arbor (Michigan) 1981; J. J. Rey E. de Valderrábano. Siete obras de Cristóbal de Morales para una y dos vihuelas, „Tesoro sacro musical” LIX, 1976; H. Leuchtmann Drei bisher unbekannte Parodiemessen von Morales, Lechner und Lasso, Neufunde in einer Neresheimer Handschrift von 1578, „Musik in Bayern” XX, 1980; F.A. D’Accone Singolaritá di alcuni aspetti della musica sacra florentina del Cinquecento, w: Firenze e la Toscana dei Medici, red. N. Pirrotta, «Biblioteca di Storia Toscana Moderna e Contemporanea. Studi e Documenti» XXVI, Florencja 1983; J.-A. Reif Music and Grammar. Imitation and Analogy in Morales and the Spanish Humanists, „Early Music History” VI, 1986; B. Sancho Bosque Cristóbal Morales, „Monsalvat” CLXXTV, 1989; T. Nouwen-van de Ven Cristóbal de Morales’s Parody Mass „Benedicta es caelorum Regina” and Its Two Sources, Steenwijk 1991 (zawiera wyd. mszy i dwu modeli); R. Stevenson Cristóbal Morales (ca. 1500–1553). Light of Spain in Music, „Inter-American Music Review” XIII, 1993.