Milan, Luys don

Milan [milˊan] Luys don, Luis de Milán, *ok. 1500 (?), †po 1560, hiszpański vihuelista, kompozytor i pisarz. Prawdopodobnie większość życia spędził w Walencji, a na przełomie lat 20. i 30. działał tam na dworze wicekróla, księcia Kalabrii, Hernanda Aragońskiego. Odwiedził też dwór Jana III w Lizbonie i przez pewien czas (po 1535?) otrzymywał rentę, którą go ten król obdarował. Opublikował opis gier salonowych El juego de mandar (Walencja 1535) oraz wzorowany na dziele B. Castiglionego opis dworu księcia Kalabrii El Cortesano (Walencja 1561). Najważniejszym dziełem Milana jest tabulatura ujęta w traktat dydaktyczny: Libro de musica de vihuela de mano. Intitulado El maestro..., wyd. Walencja 1536 (w kolofonie data 4 XII 1536, na karcie tytułowej 1535), dedykowany królowi Portugalii. Układ pracy jest dogłębnie przemyślany pod kątem stopniowania trudności w opanowywaniu techniki gry na vihueli, interpretacji utworów i teorii muzyki. Całość składa się ze wstępu („Declaracion dela obra”) i dwóch symetrycznie zbudowanych ksiąg, w ramach których autor wyróżnia części poświęcone różnym problemom. Każdą z ksiąg rozpoczynają 22 utwory instrumentalne, nazywane „fantasia”, i każdą kończy 11 utworów wokalno-instrumentalnych. W księdze 1 między tymi grupami mieści się jeszcze 6 pawan, które autor nazywa równocześnie fantazjami, stwierdzając, że wszystkie utwory (instrumentalne) pochodzące z inwencji kompozytora, także oparte na znanych melodiach, noszą takie miano. W zapisie stosuje Milan specyficzną odmianę tabulatury lutniowej włoskiej, polegającą na odwróceniu w stosunku do niej relacji między liniami a strunami (najwyższa linia odpowiada najwyżej brzmiącej strunie itd.); solowa partia wokalna wyróżniana jest w tabulaturze kolorem czerwonym. Każdy utwór poprzedzony jest objaśnieniem określającym tonalność oraz przedstawiającym zazwyczaj problemy interpretacyjne i niekiedy inne zagadnienia. Stopniując trudności techniczne, Milan ogranicza utwory w księdze 1 do pierwszej pozycji (z jednym wyjątkiem), w księdze 2 stosuje chwyty do 10. progu; tu wprowadza też większe zagęszczenie wielodźwięków. Na początku księgi 1 stosuje wartości od semibrevis do semiminimy – w części drugiej (i w odpowiadającej jej części drugiej księgi 2) zestawia takie odcinki z biegnikami w fusach („musica con diversos redobles”), granymi dwoma palcami prawej ręki, zwracając uwagę czytelnika na te różnice ruchu. W dziedzinie interpretacji przeciwstawia utwory zbudowane z odcinków szybkich i akordowych wolniejszych („redobles y consonancias”), ale grane miarowo („con el compas”), takim utworom, w których należy odejść od regularnej miary („tañer de gala”). W połowie księgi 1 wprowadza Milan trudniejsze oznaczenia mensury: prolatio perfecta i proportio tripla, jednak w dziedzinie teorii skupia się głównie na określeniu modus danej fantazji, przy czym jego widzenie problemu różni się od poglądów teoretyków i kompozytorów muzyki wokalnej, a bliższe jest rozumieniu włoskich lutnistów z początku XVI w. (Spinacino, Bossinensis, Dalza), które można odczytać z ich utworów. W księdze 1 wprowadza kolejno 8 modi oraz wskazuje fantazje łączące cechy modus autentycznego z plagalnym: „tono mixto (...) tercero y quarto”, zawsze bez transpozycji (przy stroju Gamut). W księdze 2 wszystkie modi są transponowane, nie tylko typowo o kwintę w dół, ale stosuje też modus frygijski z finalis g, miksolidyjski d i f a przy finalis c Milan stwierdza, że może to być modus VI lub VIII w zależności od tego, jaką transpozycję się przyjmie. Na ostatnią grupę w każdej księdze składają się jednakowo: 3 villancicos „en castellano” i 3 „en portugues”, 2 hiszpańskie „romances” i 3 włoskie utwory nazwane (nie zawsze słusznie) „sonetos”. Każde villancico podane jest w dwóch wersjach: z akompaniamentem prostych akordów i z towarzyszeniem ozdobnym, w którym „redobles” pełnią też funkcję interludiów między wersami; w wersjach pierwszych Milan zaleca ozdabianie melodii wokaliście. W objaśnieniach do fantazji kompozytor nie wspomina o strukturach imitacyjnych; w niektórych utworach odgrywają one jednak rolę pierwszoplanową, a w wielu innych stanowią element równorzędny z odcinkami akordowymi i z wirtuozowskimi biegnikami. W sumie fantazje, obok wartości dydaktycznych, wykazują wysokie walory estetyczne i konstrukcyjne. Zawartość El maestro wskazuje na istnienie bardzo interesującej tradycji hiszpańskiej muzyki vihuelowej, która musiała się kształtować przez dziesięciolecia; proces ten jest jednak nie do uchwycenia ze względu na brak wcześniejszych źródeł.

Literatura: A. Paz y Mélia Coplas de Juan Fernández en contra D. Luis de Milán, „Revista de archivos, bibliotecas, y museos” VI 1876; J.B. Trend Luis de Milan and the Vihuelists, Oksford 1925; J. Ward The Vihuela da Mano and Its Music (1536-1576), dysertacja, New York University, 1953; F. Almela y Vives El duc de Calàbria i la seua cort, Walencja 1958; J. Moll Roqueta Notas para la historia musical de la corte del Duque de Calabria, „Analecta Musicologica” XVIII, 1963; G. Simpson i B. Mason The Sixteenth-Century Spanish Romance. A Survey of the Spanish Ballad as Found in the Music of the Vihuelistas, „Early Music” V, 1977; M. Lindley Luis Milan and Meantone Temperament, „Journal of the Lute Society of America” XI, 1978; J. Etzion The Spanish Polyphonic Ballad in 16th-Century Vihuela Publications, „Musica Disciplina” XXXV, 1981; R. Chiesa Storia della letteratura del liuto e della chitarra. Il Cinquecento: la vihuela; Luys Milan, El maestro, „Il Fronimo” XXXIX, 1982; J. Griffiths The Vihuela Fantasia. A Comparative Study of Forms and Styles, dysertacja, Monash University, 1983; J. Griffiths La evolución de la fantasia en el repertorio vihuelístico oraz L. Jambou Las formas instrumentales en el siglo XVI, w: España en la Música de Occidente, red. E. Casares Rodicio i in., Madryt 1987; J. Sutton Triple Pavans. Clues to Some Mysteries in 16th-Century Dance oraz C.H. Russell The Eight Modes as Tonal Forces in the Music of Luis Milan, w: De musica hispana et aliis. Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo, S. J., en su 65 cumpleaños, red. E. Casares Rodicio i C. Villanueva, Santiago de Compostela 1990; A. Corona-Alcalde „You will raise a little your 4th fret”. An Equivocal Instruction by Luis Milan?, „The Galpin Society Journal” XLIV, 1991; M. Gómez Some Precursors of the Spanish Lute School, „Early Music” XX, 1992; F. Sánchez Mascuñano Luys Milán: la convivencia de dos mundos musicales, „Revista de Musicología” XVI, 1993; L. Gasser Luis Milán on Sixteenth-Century Performance Practice, Bloomington 1996; R. Harmon Luys Milán’s Orpheus Woodcut, „The Lute Society Journal” XXXVII, 1997; J. Griffiths Extremities: the Vihuela in Development and Decline, w: Luths et luthistes en Occident, Paryż 1999; J. Griffiths Improvisation and Composition in the Vihuela Songs of Luis Milán and Alonso Mudarra, w: Gesang zur Laute, red. N. Schwindt-Gross, Kassel 2003; G. Arriaga Reflexiones en torno a Luis Milán. Vida, obra, historiografía, „Roseta” 0, 2007; G. Arriaga Las Pavanas de Luis Milán y su primera transcripción moderna, „Roseta” 0, 2007; G. Fiorentio La pavana ternaria de Luis Milán, „Roseta” 0, 2007; J. Griffiths Hidalgo, mercader, sacerdote, o poeta. Vihuelas y vihuelistas en la vida urbana, „Hispanica Lyra” IX, 2009; M. Arriaga La obra instrumental de Luis Milán, „Roseta” IV, 2010; R. Laureys Modality and consonancias in the fantasias in Luys Milán’s Libro de musica de vihuela de mano intitulado el maestro, dysertacja, Katholieke Universiteit Leuven, 2011; A. Colella Juegos de palabras y música en El Cortesano de Luis Milán, „Scripta” V, 2015; A. Colella Music and sprezzatura in El cortesano de Luis Milán, „Revista de Musicología” XXXIX, 2016.