Mielczewski, Marcin

Mielczewski Marcin, monogramista M.M., †między 8 a 30 IX 1651 Warszawa, polski kompozytor i kapelmistrz. Nazwisko kompozytora występuje w przekazach źródłowych w wielu wersjach, m.in.: Mielcowski, Mielezewski, Milczewski, Mylczewski. Data i miejsce urodzenia nie są znane, daty sporządzenia i otwarcia testamentu pozwalają na przybliżone określenie daty śmierci; z testamentu (zaginiony podczas II wojny światowej, obecnie znamy streszczenie dokonane przez H. Feichta) wiadomo, że pochodził z rodziny katolickiej. Według H. Niniusa (Examen breve…, Braniewo 1647) Mielczewski był uczniem F. Liliusa. Pierwsza pewna data dotycząca kompozytora pochodzi z akt metrykalnych kościoła św. Jana w Warszawie z 18 XII 1632 (chrzest jego syna Stanisława), z których wynika, że co najmniej od 1632 Mielczewski był muzykiem królewskim. Funkcja Mielczewskiego w kapeli Wazów nie jest znana; prawdopodobnie był instrumentalistą. A. Jarzębski wymienia go wśród najwybitniejszych kapelistów Władysława IV i podkreśla jego kwalifikacje kompozytorskie.

W 1644 lub 1645 Mielczewski został kapelmistrzem Karola Ferdynanda Wazy, brata króla Władysława IV, biskupa wrocławskiego i płockiego (pierwszy raz jako maestro di cappella Karola Ferdynanda wzmiankowany 10 I 1645 w księdze chrztów kościoła św. Jana w Warszawie). Biskup-królewicz miał jeden z najlepszych zespołów muzycznych w ówczesnej Rzeczypospolitej, złożony z wirtuozów włoskich oraz muzyków polskich, a jego kapelmistrzostwo było najbardziej prestiżowym stanowiskiem muzycznym zajmowanym przez Polaka. Funkcję tę Mielczewski pełnił do końca życia, nie zrywając kontaktów z dworem królewskim. Karol Ferdynand starał się mieć zawsze swoją kapelę do dyspozycji, toteż można przyjąć, że Mielczewski zmieniał na ogół miejsca pobytu wraz ze swym chlebodawcą. Rezydował więc głównie w Wyszkowie, Broku, Ujazdowie i Warszawie, a także odbywał dłuższe podróże, m.in. do Gdańska (1646) oraz do Nysy i Opola, gdzie prawdopodobnie spędził ok. połowę roku 1650.

Mielczewski był dwukrotnie żonaty, z pierwszą żoną Urszulą Manuszówną miał syna Stanisława i 3 córki: Elżbietę (ochrzczona 21 VI 1633), Dorotę (ochrzczona 3 I 1638) i Agnieszkę (ochrzczona 10 I 1645); z drugą – Jadwigą Kołaczkówną jednego syna, Franciszka Sylwestra (ochrzczony 31 XII 1649). Do 1648 był właścicielem folwarku w Ujazdowie, który sprzedał po śmierci pierwszej żony. W 1648 kupił, wraz z małżonką Jadwigą Kołaczkówną, kamienicę w Warszawie przy ul. Mostowej, zwaną Ludwikowską (w późniejszych latach określaną jako Milczewska). Z łaski Karola Ferdynanda „dzierżył prawem dożywotnim” folwark Niemirów k. Wyszkowa. Cały swój dorobek kompozytorski ofiarował mocą testamentu swemu „Najjaśniejszemu Panu i Dobrodziejowi Królewiczowi Jego Miłości”. Do naszych czasów nie dotrwał ani zbiór muzykaliów, ani wzmiankowany w ostatniej woli Mielczewskiego spis utworów. Zapewne z powodu przedwczesnej śmierci Mielczewski nie zdążył uzyskać obywatelstwa Starej Warszawy. Otrzymała je w 1653 wdowa po nim, Jadwiga (secondo voto Kudelska). W dokumencie dotyczącym tej sprawy oraz w obecnie zaginionym pokwitowaniu spłaty długu (z 1649), a także w akcie fundacji biskupa Jana Lipskiego dotyczącym wykonywania mszy Mielczewskiego w kolegiacie w Łowiczu, przy nazwisku kompozytora umieszczono określenie „nobilis”, które nie oznacza, że Mielczewski był szlachcicem, ale świadczy o uznaniu, jakim się cieszył.

Mielczewski był najbardziej znanym w Europie kompozytorem polskim XVII w. Jego utwory znano w różnych ośrodkach niemieckich, w Danii, Gdańsku, na Śląsku, Morawach i Słowacji, na Ukrainie, w Rosji i prawdopodobnie w Paryżu. Za życia kompozytora drukiem ukazał się jedynie jego kanon, opublikowany przez M. Scacchiego w Xenia Apollinea, dodatku nutowym do Cribrum musicum (Wenecja 1643). Kilka lat po śmierci Mielczewskiego w zbiorze „najsławniejszych włoskich i innych autorów” J. Havemanna (Erster Theil Geistlicher Concerten, Jena 1659) zamieszczony został jego solowy koncert kościelny Deus in nomine tuo. Na przykłady z twórczości Mielczewskiego powoływał się M. Dylecki w traktacie Gramatyka muzyczna (Wilno, ok. 1675). O jego kompozycjach wspominał M. Schacht w traktacie Musicus Danicus (1687). O kompozycje Mielczewskiego zabiegali książęta niemieccy i patriarcha moskiewski Nikon.

Poza dwoma wymienionymi wszystkie inne utwory Mielczewskiego pozostały w rękopiśmiennych kopiach (na ogół niedatowanych, ale pochodzących w większości z 2. połowy XVII w.), które znajdują się obecnie w bibliotekach i archiwach zagranicznych – w Berlinie (np. zbiór z dawnej Biblioteki Miejskiej we Wrocławiu), Paryżu, Kromieryżu, Lewoczy i Wilnie, a także polskich: Gdańsk, Warszawa, Kraków (niektóre utwory znajdujące się w tych zbiorach przed II wojną światową uważa się obecnie za zaginione; znane są one tylko z XX-wiecznych kopii lub fotografii). Na wielu z nich, zwłaszcza w odpisach sporządzonych w XVII w. poza Polską, nazwisko kompozytora podano w różnych zniekształconych formach. Na przekazach, które powstały za życia Mielczewskiego lub niedługo po jego śmierci w ośrodkach, w których był dobrze znany, kopiści podawali często tylko inicjały imienia i nazwiska twórcy. Zachowane źródła pozwalają przypuszczać, że rozwiązanie monogramu M.M. jako Marcin Mielczewski uważano ok. połowy XVII w. za oczywiste w Gdańsku, Krakowie i Wrocławiu.

Twórczość Mielczewskiego obejmuje muzykę religijną a cappella, wokalno-instrumentalną oraz instrumentalne canzony, sonaty, tańce i inne utwory świeckie. Obecnie znanych (zachowanych lub zaginionych wzmiankowanych w inwentarzach) jest ok. 120 utworów Mielczewskiego; dostępnych w formie umożliwiającej wykonanie – ok. 70. Pod względem ilościowym spuścizna ta wśród kompozytorów polskich XVII w. ustępuje jedynie dziełu M. Zieleńskiego. Pod względem różnorodności gatunkowej i stylistycznej znany dziś korpus utworów Mielczewskiego nie ma sobie równego w muzyce polskiego baroku.

Twórczość Mielczewskiego wykazuje bardzo wyraźny dualizm prima i seconda pratica, przy czym w ramach tych kategorii kompozytor świadomie dokonywał jeszcze dalszych rozróżnień stylistycznych. W prima pratica utrzymana jest głównie twórczość a cappella, w której jednak można wskazać dwa odmienne trendy. Czterogłosowe missae plenariae, znane jako „msze łowickie”, zachowane w mało wiarygodnych, zniekształcających pierwotną koncepcję kompozytora kopiach, należą do nurtu polifonii retrospektywnej. W takiej postaci stanowią przykład nietypowego dla stile antico archaizmu, nieznajdującego analogii w twórczości innych kompozytorów polskiego baroku. W tych kompozycjach jednorodnych modalnie, opartych na cantus firmus umieszczonym w basie, nie ma wyraźnie konturowanej frazy melodycznej, która mogłaby być podstawą konstrukcji imitacyjnych i kontrapunktycznych, oraz charakterystycznych dla późnego renesansu kształtowania warstwy rytmiczno-melodycznej uzależnionej od struktury i semantyki tekstu, występują natomiast liczne nieprawidłowości w zgodnym z normami kontrapunktu prowadzeniu głosów (tylko niektóre z nich można tłumaczyć błędami kopistów). Drugi nurt reprezentują znacznie mniej anachroniczne, choć także nie w pełni poprawne pod względem prowadzenia głosów, nieliczne i zachowane w większości niekompletnie kompozycje motetowe, zwłaszcza Gaude Dei Genitrix oraz homorytmiczny hymn Pange lingua.

Większość znanej dziś twórczości Mielczewskiego stanowią wokalno-instrumentalne kompozycje tworzone w seconda pratica, w których na ogół dominuje technika koncertująca. Wśród niemal 50 kompletnie zachowanych utworów utrzymanych w stile nuovo znajduje się ponad 40 koncertów kościelnych i motetów z basso continuo oraz 4 msze z instrumentami lub tylko z basso continuo (Missa super „O Gloriosa Domina”). Znaczną część repertuaru zajmują realizowane w bardzo rozmaity sposób kompozycje polichóralne. Licznie występujące w nich odcinki przeznaczone na głosy solowe lub zestawy małogłosowe, a także sposób traktowania instrumentów i wykorzystywane układy architektoniczne wskazują na tradycję wenecką, zaś operowanie niemal wyłącznie chórami o tych samych rejestrach (CATB) – praktykę rzymską. W przypadku nielicznych kompozycji, w których jednostkami konstrukcyjnymi są całe chóry, mamy do czynienia z polichóralnymi motetami (Beata Dei Genitrix, 2 chóry 4-głosowe i basso continuo, Iubilate Deo, 3 chóry i basso continuo). Większość kompozycji polichóralnych Mielczewskiego należy jednak do gatunku koncertu kościelnego lub mszy koncertującej. Podstawowe znaczenie ma w nich kontrast obsady i faktury (homofonia–imitacje), koncertowanie głosów solowych lub małogłosowych zespołów wokalnych (Victimae paschali laudes), solowych głosów wokalnych (zwłaszcza basu) ze skrzypcami (Audite et admiramini), lub samych instrumentów realizujących różnej długości wstępy lub krótkie ritornele wewnętrzne występujące w nielicznych utworach. Wśród koncertów i mszy polichóralnych najwięcej przeznaczonych jest na 2 chóry wokalne i 2 instrumentalne, przy czym te ostatnie tworzą najczęściej 2 lub 4 skrzypiec oraz rodzina puzonów lub trzy puzony i fagot (obsada podana w znanych przekazach nie musi jednak być zgodna z koncepcją twórcy, może wynikać z praktyki ośrodka, z którego pochodzą). W jednym z utworów (Virgo prudentissima) konstrukcję tworzą cztery chóry: 2 wokalne i 2 wokalno-instrumentalne. Wpływ polichóralnej praktyki wykonawczej wyraźny jest także w kompozycjach, które mogły być koncypowane jako jednochórowe. Chodzi o praktykę wielkiego concertato – wprowadzanie w odcinkach tutti chori ripieni, czyli chórów wokalnych, wokalno-instrumentalnych lub instrumentalnych, dublujących (dokładnie lub z pewnymi odstępstwami) odpowiednie partie chóru obbligato. Taka praktyka zastosowana została np. w Vesperae Dominicales, Missa Cerviensiana, Missa Sancta Anna oraz w wielu kompozycjach przeznaczonych na 6 głosów wokalnych, 6 instrumentalnych i basso continuo, pochodzących z dawnych zbiorów Biblioteki Miejskiej we Wrocławiu, obecnie znajdujących się w Staatsbibliotkek Preussischer Kulturbesitz w Belinie. Poza układami stricte polichóralnymi taka obsada, a konkretnie 2CA2TB, 2 violini, 3 tromboni i fagot (lub 4 tromboni) oraz basso continuo z ewentualnym dodaniem analogicznego chóru wokalnego w tutti, w znanym repertuarze utworów Mielczewskiego jest najczęstsza.

Oprócz kompozycji wielkoobsadowych Mielczewski miał w swym dorobku koncerty solowe i małoobsadowe. Część z nich, znana dziś z inwentarzy, zaginęła. Zachowany jest 1 koncert solowy (Deus in nomine tuo) oraz 3 koncerty małoobsadowe (Veni Domine, Sub tuum praesidium i Salve Virgo Puerpera). Są to kompozycje, w których najpełniej przejawia się barokowa emocjonalność i realizuje retoryka słowno-muzyczna, wpływając poważnie na kształt linii melodycznej (niedozwolone w kontrapunkcie staroklasycznym skoki, interwały zmniejszone i zwiększone, dźwięki chromatyczne), a także na harmonikę i inne elementy dzieła. Pod względem architektonicznym dominuje układ drobnoodcinkowy o budowie łańcuchowej, wykazujący jednak tendencję do ujednolicania formy poprzez powtórzenia odcinków (np. zbliżona do układu rondowego forma Veni Domine). Podobne konstrukcje formalne mają też liczne kompozycje wielkoobsadowe, w których jednak – obok łańcuchowej formy drobnoodcinkowej, gdzie przedmiotem opracowania muzycznego są krótkie fragmenty tekstu – licznie prezentowane są układy kształtowane w oparciu o wers tekstu biblijnego lub liturgicznego, zwłaszcza w wielu psalmach i magnifikatach oraz w mszach. Uwzględniając kompozycje niepewnego autorstwa, siedem utworów (Benedictio et claritas, Currite populi, Ingredimini omnes, Plaudite manibus, Jesu, du bist unser Leben, Hsalleuja. Jesus ist der Anfang und das Ende i Psallite Domino) reprezentują popularny na przełomie XVI i XVII w., zwłaszcza w Wenecji, typ koncertu rondowego, w którym powtarza się utrzymany w metrum trójdzielnym prosty melodycznie, rytmicznie i harmonicznie refren wykonywany przez tutti, a kuplety, w metrum parzystym, tworzą zazębiające się i mozaikowo zmieniające, skontrastowane melodycznie, rytmicznie i fakturalnie, krótkie odcinki realizowane przez głosy solo, zespoły i tutti. Do weneckiej tradycji nawiązał Mielczewski także w dwuchórowym motecie Benedictus sit Deus, powtarzając w formie refrenu odcinek Alleluia.

W koncertach kościelnych, mszach koncertujących i muzyce instrumentalnej kompozytor wyraźnie odchodzi od reguł muzyki renesansu. Przede wszystkim podstawę tonalną kompozycji w coraz mniejszym stopniu można ujmować w kategoriach modalnych. W szczególności z powodu licznych akcydencji, ograniczenia oddziaływania reguł modalnych na kształtowanie melodyki (odstępowanie od horyzontalnego koncypowania melodii na rzecz wertykalnego, z wyraźną polaryzacją sopranu i basu) i na plan kadencji modalność sprowadza się w nich do właściwości zewnętrznych, takich jak zatarta już struktura skalowa, finalis oraz ambitus, który odzwierciedla raczej rejestr głosowy niż zakres dźwiękowy modus. Swobodnie traktowane są też środki imitacyjne, stosowane często w postaci techniki a due canti, polegającej na przechodzeniu od imitacji do pochodów niedoskonałych interwałów równoległych. Bardziej kunsztowne środki (np. imitacje dwutematyczne) wprowadzane są na ogół w finałowych partiach koncertów lub części mszalnych.

Mielczewski był twórcą licznych zespołowych kompozycji instrumentalnych na różne składy. Z inwentarzy znane są arie, sonaty i przede wszystkim canzony przeznaczone na 2–12 instrumentów. Spośród zachowanych ośmiu canzon (określanych w większości w źródłach jako „arie”) dwie przeznaczone są na 2 violini i basso continuo, w czterech zespół uzupełnia fagot, w pozostałych – puzon i viol da gamba. Jasną konstrukcję zapewniają kompozycjom instrumentalnym wyraźnie zaznaczone podziały wewnętrzne oraz w niektórych canzonach forma łukowa lub nawiązanie na końcu utworu do jego początku. Do podstawowych środków kształtowania należy technika imitacyjna oraz wariacyjna (zwłaszcza w canzonach na 2 skrzypiec). Szczególne znaczenie z uwagi na wykorzystany materiał melodyczny ma wariacyjna Canzona prima a 2, zwana – od miejsca przechowywania źródła – paryską. W niemal każdym jej odcinku wprowadzony został dokładny lub nieco zmodyfikowany cytat z polskiej muzyki popularnej, niekiedy w rytmie tanecznym, w tym w rytmie mazurka (cytaty z powszechnie znanych w Rzeczypospolitej pieśni wprowadzał Mielczewski także do utworów religijnych, np. Missa super „O Gloriosa Domina” czy Audute gentes et exsultate). We wszystkich canzonach środki techniki koncertującej widoczne są w solowych partiach wirtuozowskich, kontrastach metrum, faktury i typu melodyki, a w kompozycjach na 3 instrumenty także w zmiennym zestawianiu, przeciwstawianiu lub łączeniu ze sobą głosów.

Znana obecnie twórczość Mielczewskiego stanowi znaczną część zachowanego repertuaru powstałego w Rzeczypospolitej czasów Wazów. Bogactwo zastosowanych w niej środków technicznych i różnorodność stylistyczna dobrze świadczą o warsztacie kompozytorskim Mielczewskiego, a pośrednio także o poziomie artystycznym praktyki kompozytorskiej w XVII-wiecznej Polsce.

Literatura: A. Jarzębski Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy, Warszawa 1643; H. Ninius Examen breve, Braniewo 1647; Z. Jachimecki Twórczość Marcina Mielczewskiego, kompozytora 17 w., w: „Sprawozdania AU” XVIII, 1913 nr 6; A. Chybiński O koncertach wokalno-instrumentalnych Marcina Mielczewskiego (zm. 1651), „Kwartalnik Muzyczny” 1928/29 nr 1–3, 1929/30 nr 5, 8; H. Feicht Przyczynki do dziejów kapeli królewskiej w Warszawie za rządów kapelmistrzowskich M. Scacchiego, „Kwartalnik Muzyczny” 1928 nr 1, 1929 nr 2 oraz Marcin Mielczewski. Missa super „O gloriosa Domina”, w: Księga pamiątkowa ku czci Prof. A. Chybińskiego w 70-lecie urodzin, Kraków 1950, przedr. obu: Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku, w: Opera musicologica H. Feicht, t. 3, red. Z. Lissa, D. Idaszak i in., Kraków 1980; O. Petras Kompozycje Marcina Mielczewskiego w archiwum arcybiskupim w Kromieryżu, „Sobótka” VI, 1951; Z.M. Szweykowski Nowe canzony Marcina Mielczewskiego, „Ruch Muzyczny” 1958 nr 17; Z.M. Szweykowski Wenecki koncert rondowy w polskiej praktyce kompozytorskiej okresu baroku, w: Studia Hieronymo Feicht septuagenario dedicata, Kraków 1967; T. Miazga Do polskiej wielogłosowej twórczości mszalnej w XVII wieku, Graz 1984; Z. Dobrzańska Rola norm modalnych w kształtowaniu dzieł Marcina Mielczewskiego, „Muzyka” 1986 nr 3; T. Jasiński Prima i seconda pratica w twórczości H. Schütza i Marcina Mielczewskiego. Przykłady odmiennych postaw stylistycznych w okresie wczesnego baroku, „Muzyka” 1987 nr 1; W. Budday Die Kanons in Marco Scacchis „Cribrum Musicum” (1643), w: Musik als Schöpfung und Geschichte, księga pamiątkowa K.M. Kommy, red. H. Deppert i R. Gerlach, Laaber 1989; B. Przybyszewska-Jarmińska Ocalałe źródła do historii muzyki w Polsce XVII stulecia ze zbiorów dawnej Stadtbibliothek we Wrocławiu, „Muzyka” 1994 nr 2 oraz O jedność w różnorodności. Cztery religijne koncerty rondowe Marcina Mielczewskiego, „Muzyka” 1997 nr 3; B. Przybyszewska-Jarmińska Nieznany zbiór religijnych utworów wokalno-instrumentalnych Marcina Mielczewskiego, w: Staropolszczyzna muzyczna, księga materiałów z konferencji muzykologicznej 18–20 X 1996 Warszawa, red. J. Guzy-Pasiakowa, A. Leszczyńska, M. Perz, Warszawa 1998; Marcin Mielczewski. Studia, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1999, zawiera: B. Przybyszewska-Jarmińska Marcin Mielczewski. Katalog tematyczny utworów oraz Marcin Mielczewski. Jego życie i dorobek, Z. Dobrzańska-Fabiańska Cechy porządku dźwiękowego religijnych kompozycji wokalno-instrumentalnych przypisywanych Marcinowi Mielczewskiemu, Z.M. Szweykowski Z problemów techniki polichóralnej Marcina Mielczewskiego, A. Patalas Melodyka Marcina Mielczewskiego, Z.M. Szweykowski Rękopisy mszy „łowickich” Marcina Mielczewskiego, T. Jasiński Msze „łowickie” w nowej perspektywie badawczej, J. Kazem-Bek Marcin Mielczewski a M. Dylecki, P. Wilk Idiom skrzypcowy w utworach Marcina Mielczewskiego, J. Stęszewski Marcin Mielczewski. Canzon prima a 2 na tle rękopisu Biblioteki Jagiellońskiej sygnatura 127/56 (pierwodruk „Muzyka” 1967 nr 1), A. Chybiński Canzona instrumentalna Marcina Mielczewskiego (pierwodruk „Myśl Muzyczna” 1928 nr 1–3); T. Jasiński Autorstwo Marcina Mielczewskiego udowodnione. O „berlińskich” koncertach wokalno-instrumentalnych sygnowanych monogramem „M.M.”, „Muzyka” 2002 nr 2; P. Poźniak Kanony Andrzeja Chylińskiego, prefekta muzyki w Padwie, na tle „uczonej” muzyki w XVII-wiecznej Polsce, „Res Facta Nova” 2003 nr 6 (15); A. Szweykowska, Z.M. Szweykowski Modelli italiani nell’opera di Marcin Mielczewski, „Res Facta Nova” 2003 nr 6 (15); Z.M. Szweykowski Wstęp, w: Marcin Mielczewski, Opera omnia, t. III: Msze koncertujące, wyd. Z.M. Szweykowski, «Monumenta Musicae in Polonia», Kraków 2003; T. Jasiński Odkrywanie Mielczewskiego. Nowe spojrzenie na repertuar rękopisu 10002 Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”, Sectio L. Artes, II 2004; Z.M. Szweykowski Materiał pieśniowy w mszach koncertujących Marcina Mielczewskiego, w: Muzyka wobec tradycji. Idee – dzieło – recepcja, ks. pamiątkowa Ireny Poniatowskiej, red. Sz. Paczkowski, Warszawa 2004; T. Jasiński Cato – Mielczewski – Żebrowski. Trzy przyczynki do badań nad muzyką staropolską, „Muzyka” 2008 nr 2; B. Przybyszewska-Jarmińska Muzyka pod patronatem polskich Wazów. Marcin Mielczewski, Warszawa 2011 (w wersji w jez. ang. Marcin Mielczewski and Music under the Patronage of Polish Vasas, «Eastern European Studies in Musicology» 6, Frankfurt n. Menem 2014); B. Przybyszewska-Jarmińska Influssi italiani sulla musica policorale di Marcin Mielczewski, compositore polacco della prima metà del Seicento, w: La musica policorale in Italia e nell’Europa centro-orientale fra Cinque e Seicento / Polychoral Music in Italy and in Central-Eastern Europe at the Turn of the Seventeenth Century, red. A. Patalas, M. Toffetti, Venezia 2012; Marcin Mielczewski, Opera omnia, seria / serie II: Katalog tematyczny utworów / A Thematic Catalogue of Works, przyg. B. Przybyszewska-Jarmińska, «Monumenta Musicae in Polonia», Warszawa 2013; B. Przybyszewska-Jarmińska Marcin Mielczewski (d. 1651) and Alberik Mazák (1609–1661): a Silesian Perspective, w: The Musical Culture of Silesia before 1742. New Contexts – New Perspectives, red. P. Gancarczyk, L. Hlávková, R. Pośpiech, «Eastern European Studies in Musicology» 1, Frankfurt n. Menem 2013, K. Spurgjasz Nowe ustalenia dotyczące proweniencji przekazu „Missa super O gloriosa Domina Marcina Mielczewskiego PL-WU RM 6243, „Muzyka” 2017 nr 2; B. Przybyszewska-Jarmińska Informacje ze źródeł augustiańskich o życiu muzycznym w warszawskim kościele św. Marcina w XVII wieku oraz o działających w tym czasie muzykach królewskich, „Muzyka” 2020 nr 2; B. Przybyszewska-Jarmińska Patronat muzyczny biskupów wrocławskich Karola Habsburga i Karola Ferdynanda Wazy (1608–1655), w: Tradycje śląskiej kultury muzycznej / Traditions of Silesian Musical Culture XV, red. Anna Granat-Janki i Zespół, Wrocław 2020.