Meyerhold, Wsiewołod

Meyerhold [m’ejer-] Wsiewołod, *10 II (28 I) 1874 Penza, †prawdopod. 2 II 1940 Moskwa, rosyjski reżyser i teoretyk teatru. Był synem niemieckiego Żyda osiadłego w Rosji, kupca i właściciela gorzelni, do 1895 był wyznania luterańskiego, nazywał się Karl Theodor Meiergold; przejście na prawosławie i zmiana imienia nie przeszkodziły mu do końca życia zachować język i kulturę żydowską i niemiecką. Po 2 latach studiów prawniczych na uniwersytecie w Moskwie przyjęty został do szkoły muzyczno-dramatycznej przy Moskiewskim Towarzystwie Filharmonicznym (w 1898 dyplom z wyróżnieniem). W latach 1898–1902 należał do zespołu Teatru Artystycznego, z którego odszedł na skutek konfliktu z W. Niemirowiczem-Danczenką. W 1902 założył własny teatr – Towarzystwo Nowego Dramatu, w którym rozwijał swoje zamiłowanie do eksperymentowania w dziedzinie inscenizacji i reżyserii. W 1905 kierował Teatrem-Studio (tzw. Studio na Powarskiej), filią Teatru Artystycznego, której patronował K. Stanisławski, zaś w latach 1906–07 był głównym reżyserem w teatrze W. Komissarżewskiej w Petersburgu, w 1908 podjął tamże współpracę reżyserską z carskimi teatrami: Aleksandryjskim i Maryjskim, w których zrealizował – najczęściej we współpracy ze scenografem A. Gołowinem – swoje najważniejsze w okresie przedrewolucyjnym inscenizacje oper i dramatów muzycznych: Tristan i Izolda Wagnera (1909), Borys Godunow Musorgskiego (1911), Orfeusz Glucka (1911), Elektra R. Straussa i Słowik Strawińskiego (1918) oraz sztuk dramatycznych (m.in. Don Juan Moliera, 1910, Maskarada Lermontowa, 1917). Jednocześnie Meyerhold intensywnie współpracował z teatrami eksperymentalnymi i kabaretowymi Moskwy (Nietoperz) i Petersburga (Krzywe Zwierciadło, Dom Intermediów, Teatr Odlewnia), w których działał pod Hoffmannowskim pseudonimem Dottore Dappertutto. Uczył także aktorstwa w Szkole Muzyki, Dramatu i Opery w Petersburgu. Po wizycie w Paryżu w 1913 założył własne studio eksperymentalne (Studio przy ul. Borodińskiej), w którym w latach 1914–16 także redagował i wydawał czasopismo „Miłość do trzech pomarańczy”. W pierwszym numerze opublikował uwspółcześnioną adaptację scenariusza komedii dell’arte C. Gozziego, z której zapożyczony został tytuł czasopisma. Tekst ten posłużył Prokofiewowi za pierwowzór libretta jego opery pod tymże tytułem. W 1917 Meyerhold, jako jeden z nielicznych twórców rosyjskich, odpowiedział na wezwanie A. Łunaczarskiego do włączenia się w reorganizację życia artystycznego w ogarniętej rewolucją Rosji. W 1918 wstąpił do partii bolszewickiej i został mianowany dyrektorem wydziału teatralnego w komisariacie oświaty. Jako urzędnik i publicysta ostro krytykował panujący w teatrze styl przedrewolucyjnego naturalizmu, któremu przeciwstawiał własne koncepcje oparte na tzw. „biomechanice”, elementach kubizmu, konstruktywizmu i futuryzmu. W 1921 zrezygnował z kariery urzędniczej i założył teatr własnego imienia, połączony ze szkołą aktorską i reżyserską, w której „biomechanika” była podstawą dydaktyki. W latach 20. wybitnymi wydarzeniami artystycznymi stały się jego inscenizacje Rewizora Gogola (1926) oraz sztuk Majakowskiego Pluskwa (1929) i Łaźnia (1930), będące satyrą na ówczesną rzeczywistość, sprzeczną z ideami rewolucji, na panoszącą się biurokrację i propagandę. Skomponowanie muzyki do Pluskwy Meyerhold powierzył młodemu D. Szostakowiczowi. Wszystkie trzy inscenizacje wywarły ogromne wrażenie na publiczności, napotkały jednak na ostentacyjny chłód, a nawet wrogość oficjalnej krytyki. W latach 30. wysoka dotychczas pozycja Meyerholda w życiu teatralnym Moskwy stopniowo słabła, mimo iż cieszył się on uznaniem i szacunkiem znacznej części środowiska związanego z teatrem w Rosji oraz rosnącą sławą w Europie Zachodniej. Jako artysta nie poddający się narzucanej doktrynie estetycznej był oskarżany przez władze i oficjalną krytykę o formalizm, mistycyzm, bezideowość. W 1938 Teatr im. Meyerholda został rozwiązany dekretem komitetu do spraw sztuki za nieprzyłączenie się do obchodów 20-lecia rewolucji. W 1936 Meyerhold wystawił w Leningradzie Damę pikową Czajkowskiego, zaś po utracie swojego teatru przyjął zaproszenie K. Stanisławskiego do reżyserowania oper w Państwowym Teatrze Operowym w Moskwie. Podjął się wówczas prapremierowego wystawienia Siemiona Kotko Prokofiewa. W tym czasie ciągle narastała nagonka na Meyerholda w prasie, 15 VI 1939 podczas wszechzwiązkowej narady reżyserów w Leningradzie oskarżony o formalizm Meyerhold nie złożył samokrytyki, broniąc swojej postawy. Dwa dni później został aresztowany przez funkcjonariuszy NKWD i przewieziony do więzienia na Łubiance w Moskwie. Po kilku miesiącach kaźni wydano na niego wyrok śmierci przez rozstrzelanie, który wykonano prawdopodobnie 2 II 1940. W 1955 wyrok ten został uchylony, a Meyerhold pośmiertnie zrehabilitowany.

Meyerhold należy do najwybitniejszych twórców wielkiej reformy teatru w Europie z początku XX w. Jego poszukiwania i eksperymenty dotyczyły także teatru operowego, dla którego stworzył nową koncepcję inscenizacji. Podstawową jej przesłanką było uwypuklenie aspektu plastycznego, dotychczas zaniedbanego. Miało się ono dokonać poprzez ścisłe powiązanie przestrzenno-ruchowego rozplanowania akcji scenicznej i gestu śpiewaka z muzyką, jej rytmem, frazowaniem, wyrazem. Opera stanowiła dla Meyerholda rodzaj pantomimy z dodanym śpiewem, który w takim kontekście tracił pozycję dominującą. Uważał, iż operowy wykonawca powinien na równi z techniką wokalną opanować technikę gry scenicznej i to bliższą kunsztowi mima niż aktora w teatrze naturalistycznym. W przekonaniu, że jest to możliwe, utwierdzał go przykład F. Szalapina, w którego grze Meyerhold dostrzegał rzadko osiąganą na scenie operowej prawdę wyrazu, a nie zewnętrznych szczegółów. W swoich poglądach na temat inscenizacji dramatu muzycznego, najpełniej wyrażonych w rozprawie K postanowkie „Tristana i Izoldy” w Marinskom tieatrie 30 oktiabria 1909 goda (w: W. Meyerhold. Statji, pis’ma…) nawiązał do prac teoretycznych Wagnera, nie identyfikując się jednak z przedstawionymi w nich koncepcjami. Inaczej bowiem niż autor Oper und Drama widział Meyerhold relację między składowymi syntetycznego dzieła sztuki. Tekst słowny, utożsamiany przez Wagnera z dramatem, miał dla Meyerhold drugorzędne znaczenie, natomiast na pierwszy plan wysunęła się narzucająca rytm i koncepcję dramatyczną muzyka orkiestrowa. Nacisk położony został zatem na ruch sceniczny oraz taniec.

Inscenizacja Tristana i Izoldy, którą Meyerhold przygotował w Teatrze Maryjskim, zrywała z kanonem ustalonym w Bayreuth. Odrzucona została dekoracja iluzyjna, a także wszelkie rekwizyty (np. zbroje), które mogłyby nasuwać skojarzenia ze światem realnym; odnaturalizowane zostały także gesty i mimika śpiewaków. Tradycyjna scena pudełkowa zastąpiona została płytką sceną reliefową, zamkniętą od tyłu malarskim prospektem jako tłem dla grup postaci. Akcja dramatyczna w scenach zbiorowych z udziałem chóru miała przebiegać w oparciu o zbiorowy, zrytmizowany gest i ruch, zaś pojedynczy aktor-śpiewak przypominać miał ruchomą rzeźbę.

Meyerhold realizował swoje idee nie tylko w kolejnych inscenizacjach dramatów muzycznych, ale także w dydaktyce, wychodząc z założenia, że jego nowe podejście do reżyserii wymaga także innego typu wokalisty. Swoim studentom wpajał technikę gry opartą na pantomimie i tańcu. Technika ta uzupełniona później o elementy commedia dell’arte, akrobatyki cyrkowej, rosyjskiego widowiska jarmarcznego i japońskiego teatru no stała się zaczątkiem „biomechaniki” – opracowanej przez Meyerholda w latach 20. metody kształcenia aktora.

Eksperymenty Meyerholda wywarły istotny wpływ na kształt przedrewolucyjnych oper Prokofiewa: Gracza oraz Miłości do trzech pomarańczy. Meyerhold trzykrotnie (1917, 1927, 1932) podejmował się wystawienia pierwszej z nich, nigdy jednak nie udało mu się doprowadzić do prapremiery. Fiasko tej współpracy, pomimo pełnego porozumienia artystycznego między kompozytorem i reżyserem, wynikało początkowo z niechęci konserwatywnie nastawionych śpiewaków, później natomiast było efektem protestów ze strony Związku Muzyków Proletariackich i decyzji cenzury.

Literatura:

W. Meyerhold Perepiska, Moskwa 1976; Korespondencja Wsiewołoda Meyerholda 1896–1939, tłum. E. P. Melech, Warszawa 1988

A. Fiewralski Prokofiew i Meyerhold, w: S. Prokofiew. Statji i matieriały, Moskwa 1963; V. Meyerhold Theaterarbeit 1917–1930, wyd. R. Tietze, tłum. K. Hielscher, Monachium 1974; E. Braun The Theatre of Meyerhold. Revolution on the Modern Stage, Londyn 1979, 2. wyd. popr. pt. Meyerhold. A Revolution in Theatre, Londyn 1995 i e-book 1995; Spotkania z Meyerholdem. Wybór wspomnień, tłum. P. Melech, Warszawa 1981; K. Rudnicki Meyerhold, Moskwa 1981; J. Jełagin Tiomnyj gienij (W. Meyerhold), 2. wyd. uzupełnione, Londyn 1982; K. Braun Wielka reforma teatru w Europie, Wrocław 1984; K. Bliss Eaton The Theater of Meyerhold and Brecht, Westport-Londyn 1985; R. Leach V. Meyerhold, Cambridge 1989; A. Gładkow Meyerhold, 2 t., Moskwa 1990; B. Picon-Vallin Meyerhold, Paryż 1990; I. Glikman Meyerhold i muzykalnyj teatr, Leningrad 1990; H. Robinson Love for Three Operas. The Collaboration of V. Meyerhold and S. Prokofiev, w: Studien zur Musik des XX. Jahrhunderts in Ost- und Ostmitteleuropa, red. D. Gojowy, Berlin 1990; Meyrhold repetirujet, 2 t. wyd. M. Sitkowieckaja, Moskwa 1993; W. Szentalinski Wskrzeszone słowo. Z „archiwów literackich” KGB, tłum. H. Chłystowski, M. Kotowska, R. Niedzielko, E. Niepokólczycka, J. Waczków, Warszawa 1996; A. Gladkov Meyerhold Speaks, Meyerhold Rehearses, tłum. i wstęp A. Law, Londyn 1997; J. Pitches Vsevolod Meyrhold, Londyn 2003; D. Roesner Meyerhold – Theatre ‘Organized According to the Music’s Laws’, w: Musicality in Theatre: Music as a model, method and metaphor in theatre-making, s. 57-100, Farnham (Surrey) 2014; G. Pawlak Rossica teatralne na łamach prasy Polski międzywojennej. Teatr radziecki i jego twórcy, „Napis” XXIV (2018), s. 137–154, e-book na https://journals.openedition.org/napis/695.