Mayr, Simon

Mayr, Mayer, Johannes Simon, Giovanni Simone, *14 VI 1763 Mendorf (Bawaria), †2 XII 1845 Bergamo, włoski kompozytor niemieckiego pochodzenia. Gry na klawesynie i organach uczył go początkowo ojciec, z zawodu organista. Od 1781 Mayr studiował teologię i prawo kanoniczne na uniwersytecie w Ingolstadt, uczył się również gry na niemal wszystkich instrumentach smyczkowych i dętych; w 1786 wydał w Ratyzbonie 12 pieśni. Dzięki pomocy barona Th. von Bassusa studiował od 1789 przedmioty muzyczne pod kierunkiem C. Lenziego, kapelmistrza w katedrze S. Maria Maggiore w Bergamo, a następnie przy finansowym wsparciu kanonika tej katedry, hr. C. Pesentiego, uczył się kompozycji u F.G. Bertoniego w Wenecji. Aż do śmierci Pesentiego (1793) komponował niemal wyłącznie muzykę religijną — oratoria i kantaty. Za namową N. Piccinniego i P. von Wintera zwrócił się ku twórczości operowej. W 1794 wystawiono na scenie Teatro la Fenice w Wenecji jego pierwszą operę Saffo. Po kilku kolejnych sukcesach Mayr został zaliczony do czołówki ówczesnych włoskich kompozytorów operowych. Od 1797 przez ponad 20 lat pisał średnio 3 do 4 oper rocznie, początkowo na zamówienie teatrów weneckich (La Fenice, San Benedetto i San Moisè), od 1800 także najsłynniejszych teatrów operowych we Włoszech. Na początku XIX w. dzieła Mayra były już wystawiane w innych miastach europejskich, m.in. w Wiedniu, Monachium, Londynie, Warszawie i Petersburgu, a także w Stanach Zjednoczonych. W 1802 objął po Lenzim stanowisko maestro di cappella w katedrze w Bergamo, w 1805 został kierownikiem katedralnego chóru dziecięcego i założył bezpłatną szkołę muzyczną o nazwie Lezioni caritatevoli di musica. Najwybitniejszym uczniem Mayra był G. Donizetti, który do końca życia darzył go szacunkiem i wdzięcznością. Mayr, pochłonięty pracą, nie przyjął proponowanej mu intratnej posady dyrygenta na dworze Napoleona I. W 1822 założył w Bergamo Unione filarmonica, instytucję, dzięki której prezentował nieznane we Włoszech dzieła Haydna, Beethovena i P. von Wintera. Po 1828 ociemniały (katarakta) poświęcił się muzyce religijnej. Do najczęściej wystawianych i wysoko cenionych dzieł Mayra należały wymienione niżej opery (zob. spis kompozycji).

Obfita twórczość Mayra stanowi pod względem stylistycznym etap przejściowy pomiędzy odchodzącą w przeszłość szkołą neapolitańską a muzyką pokolenia Rossiniego, Belliniego i Donizettiego, wyrosłą już na gruncie idei romantycznych. Jego działalność i spuścizna to rzadki na początku XIX w. przypadek asymilacji kompozytora pochodzenia niemieckiego na gruncie włoskim, która w konsekwencji przyniosła przeszczepienie nowszych idei do skostniałego i zrutynizowanego języka opery włoskiej. W swoich operach (seria, buffa, 1-aktowych farsach muzycznych) Mayr łączył elementy o różnorodnej proweniencji: estetykę wyznawaną przez Glucka (którego dzieła doskonale znał i wysoko cenił) z podstawowymi środkami i językiem harmonicznym szkoły neapolitańskiej, ale także z wczesnoromantyczną wrażliwością na jakość brzmienia instrumentu, przejętą z muzyki niemieckiej. Doceniał wyrazowe możliwości instrumentów dętych, których często używał w skrajnych rejestrach dla osiągnięcia szczególnego nastroju lub charakterystyki zdarzeń scenicznych. Tym samym celom służyła harmonia oraz kontrasty dynamiczne i crescenda, rzadko stosowane we Włoszech przed Rossinim. Obok uwertury w operach Mayra pojawiają się inne samodzielne fragmenty orkiestrowe. Punkt ciężkości zostaje przesunięty z arii jako formy izolowanej na ciąg powiązanych ze sobą muzycznie i dramatycznie segmentów, których następstwo i sposób opracowania wynika z sensu akcji i tekstu słownego, a nie tylko z powszechnie przyjętej praktyki operowej. Formę arii 2-częściowej o następstwie części wolna-szybka rozsadzał Mayr niekiedy wstawkami zespołowymi lub chóralnymi. Recytatyw secco odrzucił z czasem na rzecz bardziej dramatycznego recitativo accompagnato. Zrezygnował też z tradycyjnej Abgesangarie (arii „na zejście”), po której według zasady przyjętej w librettach Metastasia śpiewak opuszczał scenę. Mayr wprowadził natomiast w ramach ekspozycji postaci na początku I aktu efektowne arie, po których śpiewak pozostawał na scenie i brał udział w dalszym toku akcji; zwyczaj ten przejęli później inni twórcy XIX-wiecznej opery. Po 1800 Mayr ograniczył popisowe arie postaci drugoplanowych, dbał jednakże o nakreślenie za pomocą środków muzycznych sylwetek psychologicznych postaci głównych, których partie solowe nasycił głębokim emocjonalizmem. Postawę twórczą Mayra należy określić jednak jako postawę poszukującego eklektyka; wskazują na to daleko idące zapożyczenia w zakresie melodyki (np. z Mozarta i współczesnych mu twórców włoskich), w sposobie traktowania chórów (z Glucka) oraz brak konsekwencji w reformowaniu opery.

Literatura: H. Kretzschmar Die musikgeschichtliche Bedeutung Simon Mayrs, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” XI, 1904; L. Schiedermair Beiträge zur Geschichte der Oper um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts. Simon Mayr, 2 t., Lipsk 1907–10, przedr. 1973; A. Gazzaniga Il Fondo musicale Mayr della Biblioteca cívica di Bergamo…, Bergamo 1963; M. Carner Simon Mayr and His „L’amor coniugale”, „Music and Letters” LII, 1971, przedr. w: Major and Minor, Nowy Jork 1980; J. Freeman Johannes Simon Mayr and His „Ifigenia in Aulide”, „The Musical Quarterly” LVII, 1971; J.S. Allitt Mayr’s „L’amor coniugale” oraz The Notebooks of Giovanni Simone Mayr, „Donizetti Society Journal” I, 1974; N. Jenkis Giovanni Simone Mayr’s „Medea in Corinto”, „Donizetti Society Journal” I, 1974; V. Gibelli Twórczość operowa Simona Mayra i jego poglądy na dramat muzyczny, «Pagine» IV, red. M. Bristiger i J. Stankiewicz, 1980; J.S. Allitt Johann Simon Mayr. Father of the 19th Century Italian Music, Shaftesbury 1989; S. Balthazar Mayr, Rossini and the Development of the Early Concertato Finale, „Journal of the Musical Association” CXVI, 1991.