Maliszewski, Witold

Maliszewski Witold, *20 VII 1873 Mohylów Podolski n. Dniestrem, †18 VII 1939 Zalesie (k. Warszawy), polski kompozytor i pedagog. Uczęszczał do szkoły muzycznej Cesarskiego Towarzystwa Muzycznego w Tyflisie (obecnie Tbilisi), a następnie wyjechał do Petersburga, gdzie studiował matematykę na uniwersytecie (1891/92) i medycynę w Wojskowej Akademii Medycznej (1893–97). Podjął też studia muzyczne w konserwatorium w Petersburgu (1898–1902) u A. Bernhardta (teoria) i N. Rimskiego-Korsakowa (kompozycja). W 1902 otrzymał nagrodę na konkursie im. ks. K. Lubomirskiego za 10 utworów fortepianowych; był też nagradzany za twórczość kameralną na konkursach kompozytorskich Petersburskiego Towarzystwa Kameralnego: w 1903 (za I Kwartet smyczkowy), 1904 (za II Kwartet smyczkowy) i 1905 (za Kwintet smyczkowy). Od 1908 działał w Odessie: w latach 1908–11 był dyrygentem orkiestry symfonicznej Odeskiego Towarzystwa Muzycznego, w 1908–21 – dyrektorem konserwatorium muzycznego i zarazem profesorem kompozycji, harmonii i kontrapunktu, a od 1921 w Warszawie: w latach 1921–25 i 1931–39 – profesorem kompozycji i form muzycznych w konserwatorium (jego uczniem był W. Lutosławski), w latach 1925–27 – dyrektorem WTM, gdzie założył sekcję im. M. Karłowicza. W 1929 wykładał w Wyższej Szkole Muzycznej im. Chopina w Warszawie. W 1927 współorganizował I Konkurs Chopinowski w Warszawie; w 1934 założył wraz z M. Idzikowskim Instytut Fryderyka Chopina (obecnie TIFC). W latach 1927–34 sprawował funkcję naczelnika wydziału muzyki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Kilka jego utworów z lat 20. i 30. zostało nagrodzonych: Suita na wiolonczelę i fortepian op. 20 (wersja Suity na wiolonczelę i orkiestrę) – II nagroda na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. A. de Smitha w Paryżu (1923), Fantazja kujawska na fortepian i orkiestrę – I miejsce na Konkursie Kompozytorskim im. K. Łady w Warszawie (1929), opera-balet Syrena i Koncert fortepianowy op. 27 – polskie nagrody państwowe (1931 i 1938), Bajka na orkiestrę op. 30 – I miejsce na Konkursie Kompozytorskim im. L. Kronenberga w Warszawie (1932), Kołysanka na chór a cappella – wyróżnienie na konkursie Polskiego Towarzystwa Śpiewaczego „Echo-Macierz” we Lwowie (1935) oraz dokończenie VII Symfonii Schuberta – II nagroda na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. F. Schuberta w Genewie (1928).

Twórczość kompozytorska Maliszewskiego prezentuje styl, który można by lapidarnie określić jako „klasycyzujący neoromantyzm”. Za takim określeniem przemawiają następujące cechy muzyki Maliszewskiego: rozszerzona tonalność dur-moll, orkiestracja oparta na modelach romantycznych, formy klasyczne rozbudowywane i przekształcane wg wzorów romantycznych. W symfoniach kompozytor zastosował 4-częściowy, tradycyjny układ cyklu symfonii: część I szybka, w formie allegra, część II wolna, część III scherzo (wyjątkowo w III Symfonii – temat z wariacjami), część IV finał przeważnie w formie repryzowej. Metamorfozy klasycznego schematu polegają na kształtowaniu allegra sonatowego z 2 grup tematycznych (w III i IV Symfonii), a nie z zamkniętych tematów melodycznych, oraz na rozbudowaniu finału, stanowiącego główną część dzieła, zawierającą rozwiniętą akcję muzyczną i kulminację utworu. Koncert fortepianowy Maliszewskiego również przedstawia klasyczny model cyklu: część szybka (allegro sonatowe) – wolna – szybka; ewolucyjne kształtowanie tematu I w części I stanowi natomiast jedną z romantycznych cech utworu. Cechy architektoniczne utworów symfonicznych podkreśla sposób orkiestracji: uwydatnianie fraz, tematów, a także większych jednostek formalnych przez zastosowanie odmiennej instrumentacji, artykulacji i zmiennego wolumenu brzmienia. Najważniejsza rola powierzona jest instrumentom smyczkowym i dętym drewnianym, które realizują główne myśli tematyczne. Operowanie instrumentami przypomina modele tradycyjne; instrumenty łączone są na zasadzie odpowiednich rejestrów albo przeciwstawiane w kolorystycznym dialogu. Kompozytor wykorzystywał aparat wykonawczy wzorowany na niewielkiej lub nieco rozbudowanej orkiestrze romantycznej (podwójna, niekiedy poczwórna obsada instrumentów dętych, mało instrumentów perkusyjnych, czasem harfa). W symfoniach przeważa brzmienie homogeniczne (utworzone z różnych brzmień instrumentów występujących symultatywnie), ale ewoluujące dzięki dołączaniu lub wymianie instrumentów, względnie całych grup instrumentów. Ciekawsze struktury kolorystyczne pojawiają się w Koncercie fortepianowym dzięki wprowadzeniu brzmienia m.in. ksylofonu, dzwonków, triangla, talerzy i harfy. W Fantazji kujawskiej charakterystyczny sposób kształtowania continuum formy polega na zmianach w instrumentowaniu tej samej myśl tematycznej (np. we wstępie utworu). Orkiestracja w utworach symfonicznych Maliszewskiego przyczynia się też do budowania napięć i kulminacji, zwłaszcza w rozbudowanych finałach.

Dwa dzieła sceniczne Maliszewskiego o baśniowej tematyce: opery-balety Syrena i Boruta są przejawem hybrydyzacji form – tendencji charakterystycznych dla muzyki przełomu XIX i XX w. Części baletowe w Syrenie to sceny mimiczno-taneczne przedstawiające akcję dzieła opartą na baśni Andersena (sceny z udziałem niemej Syreny) oraz oddzielne epizody taneczne, niezwiązane z treścią libretta. Tańce – jako samodzielne fragmenty instrumentalne – odgrywają też ważną rolę w Borucie, 5 z tych tańców, ujętych później w formę Suity diabelskiej, kompozytor skomentował (notatką rękopiśmienną w partyturze) jako „rytmem i zmysłowością zbliżone do tańców nowoczesnych, niewątpliwie diabelskiego pochodzenia”.

Pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu lub orkiestry, a także utwory chóralne napisane zostały przeważnie w formie przekomponowanej (np. Owiał mnie smętek i ballada Królestwo – obie do słów L. Staffa), ale też w ABA₁ (np. Królewicz maj, Kołysanka) i w zwrotkowo-wariacyjnej (Trzy pióra). Pieśni te przedstawiają dużą różnorodność nastroju i ekspresji podyktowanej treścią tekstu; przeważają utwory refleksyjne (zwłaszcza do poezji L. Staffa), ale pojawia się też pieśń-bajka (Królewna Basia, wariacje na głos i orkiestrę) i pieśń biesiadna (W Lignoreria). Najciekawsze wydają się pieśni do słów L. Staffa ze względu na ich harmonikę i wielowarstwową strukturę akompaniamentu.

Missa Pontificalis i Requiem Maliszewskiego prezentują budowę nawiązującą do tradycyjnego cyklu mszalnego. W Missa Pontificalis każda z 5 części: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei stanowi odrębną strukturę zamkniętą, różniącą się od pozostałych pod względem materiału, tonacji, agogiki i w rezultacie ekspresji. Pod względem jednolitości materiału wyróżnia się Kyrie, oparte na przekształceniach jednego, głównego motywu. Requiem obejmuje 9 części: Requiem, Dies irae, Rex tremendae, Confutatis, Lacrimosa, Domine Jesu, Hostias, Sanctus i Agnus Dei; w ostatniej z nich Maliszewski dołączył wybrane wersy z finalnej części mszy rekwialnej – Communio. Lux aetema. Partie zespołowe (duety, tercety i kwartety) w Missa Pontificalis stanowią krótkie odcinki formalne jako element dialogu z partią chóru i orkiestrą; w Requiem natomiast ważną rolę konstrukcyjną odgrywają kwartety solistów, zróżnicowane fakturalnie i wyrazowo.

Interesująca jest harmonia Maliszewskiego, oparta wprawdzie na systemie tonalnym dur-moll, ale zawierająca charakterystyczne połączenia współbrzmień i zestawienia tonacji, które nadają muzyce kompozytora tożsamość stylistyczną. Maliszewski unikał szeregowania płaszczyzn tonalnych w relacjach kwintowych, z upodobaniem natomiast stosował relacje mediantowe i sekundowe. Ponadto pomiędzy centrami tonalnymi wprowadzał często równoległe przebiegi oktawowe lub akordowe po dźwiękach gamy chromatycznej. Charakterystyczne jest, że akord toniczny często nie pojawia się na początku utworu, lecz niejako „wyrasta” z przebiegu harmonicznego dopiero po dłuższym wstępie (np. w obu mszach). W budowie współbrzmień Maliszewski wzorował się na kompozytorach późnoromantycznych i stosował akordy zawierające składniki obniżane i podwyższane, dźwięki przejściowe i opóźniające, często akordy zmniejszone z septymą oraz różne postacie współbrzmień dysonansowych, trudne do zdefiniowania pod względem ich relacji funkcyjnych w systemie dur-moll.

W utworach skomponowanych po osiedleniu się Maliszewskiego w Polsce pojawiają się rytmy polskich tańców ludowych, np. mazurka i krakowiaka w finale IV Symfonii oraz we fragmentach baletowych Syreny, oberka w finale Koncertu fortepianowego, poloneza, kujawiaka i mazura w Fantazji kujawskiej. Kompozytor wprowadzał też inne rytmy taneczne, np. walca w Królewnie Basi czy rosyjskie motywy taneczne w swych wczesnych utworach, np. II Symfonii. Melodyka Maliszewskiego, o szeroko zakrojonej frazie muzycznej, często przypomina „rozlewną” kantylenę (typową dla muzyki rosyjskiej). Odmienny typ melodyki mają utwory religijne Maliszewskiego; w Missa Pontificalis pojawiają się tradycyjne figury retoryczno-muzyczne, natomiast w Requiem – obok struktur pieśniowych i litanijnych – motyw z Bogurodzicy.

Maliszewski opowiadał się za wartościami tradycyjnymi (klasycznymi formami i tonalnością dur-moll) i krytykował modernistyczne trendy w sztuce: „W muzyce szukam wyłącznie treści ujętej w wyraźną, jasną i zwartą formę. Dlatego zawsze pozostaję zwolennikiem form klasycznych” („Muzyka” 1928); „Mówi się dziś często na obronę «nowej» muzyki, że dawny system tonalny oraz system gam majorowych i minorowych (dur i moll) już się przeżyły. Uważam to za pierwszy i kardynalny nonsens. System tonalny oparty jest na prawie naturalnym, a te prawa są niezniszczalne. (...) Wmawianie w nas, że (...) bogactwa kontrapunktyki niekoniecznie muszą mieścić się w granicach dawnej harmoniki, a mogą być zużyte z całą swobodą, według najnowszych teoryj tzw. «linearnego» stylu, które pozwalają łączyć literalnie wszystko ze wszystkiem bez żadnej kontroli harmonicznej, następnie łączenia dwóch czy trzech tonacji w nienaturalną całość – wszystkie te objawy (...) są tylko symptomatem niezdolności do zdrowej i postępowej twórczości” („Muzyka” 1934 nr 4). Zarazem jednak Maliszewski uważał, iż należy bacznie i bez uprzedzeń przyglądać się wszelkim nowatorskim pomysłom muzycznym: „Nie wolno mu [kompozytorowi] zamykać oczu na utwory nowoczesne, nawet na najjaskrawsze wytwory modernizmu, musi on w każdem dziele umieć odnaleźć choć cząstkę natchnienia i nowej prawdy artystycznej, która pozostanie na dalsze czasy, wchodząc do dzieł innych twórców” („Muzyka” 1928). W swojej twórczości Maliszewski pozostawał wierny ideałom klasycznym, w szerokim rozumieniu tego słowa, tj. dbał o jasność formalną dzieła, jego wyraźny plan architektoniczny i przejrzystą fakturę. Wzorem dla niego była muzyka A. Głazunowa, którego VIII Symfonię uważał za „szczyt osiągnięć
ludzkich naszej epoki w dziedzinie muzyki”, podkreślając jej bogactwo kontrapunktu i harmonię („Muzyka” 1935).

Umiłowanie tradycji i przekonanie o jej wyższości nad tzw. modernizmami przekazywał słuchaczom swych wykładów o formach muzycznych, wykładów wysoko cenionych przez W. Lutosławskiego i S. Kisielewskiego. Komponowanie formy muzycznej Maliszewski traktował jako kształtowanie napięć muzycznych, a nie jako wypełnianie dźwiękami klasycznego schematu architektonicznego. Analizując ze studentami utwory wielkich mistrzów, omawiał fazy utworu, które określał jako muzykę początkową, wzrastającą, narracyjną, przejściową i końcową, zwracając uwagę na rozmaite odmiany muzyki narracyjnej. We wspomnieniu o jego wykładach W. Lutosławski stwierdził, że „daleko odbiegały od tego, co wówczas na ten temat wykładano. Były to jego samodzielne przemyślenia oparte o tradycje metody rosyjskiej. Tę metodę analizy utworu muzycznego nazwał Maliszewski metodą psychologiczną. (...) Mnie osobiście trafiła ona bardzo do przekonania” („Nurt” 1973).

Z końcem XX w., kiedy przeminęły tendencje do eksperymentatorstwa muzycznego, antynowatorska twórczość Maliszewskiego jawi się w innym świetle. Warto bowiem spojrzeć na nią nie z perspektywy nowych wartości wniesionych do dziejów sztuki, ale raczej z punktu widzenia wartości tkwiących w niej samej, polegających na pięknie harmoniki i klarowności formy. Mało znana współcześnie i częściowo nieopublikowana twórczość Maliszewskiego zasługuje na przypomnienie i zaistnienie w repertuarze koncertowym.

Literatura: wywiady z Maliszewskim: Reorganizacja Państwowego Konserwatorium Muzycznego, „Muzyka” 1931 nr 11–12; Ku czemu idzie muzyka dzisiejsza?, „Muzyka” 1934 nr 4; Symfonia Witolda Maliszewskiego, „Przegląd Muzyczny” z 5 I 1902; F. Sz. [F. Szopski] Z Filharmonii. Witold Maliszewski, „Kurier Warszawski Poranny” z 5 II 1922; jkb [J. Kaden-Bandrowski] „IV Symfonia” Maliszewskiego oraz „Syrena” w Operze, „Świat” 1925 nr 21 oraz 1928 nr 17; A. W. [A. Włast] Nasi kompozytorowie. Witold Marjan Maliszewski, „Rzeczpospolita” 1926 nr 16; [Zastępca] „Syrena” Witolda Maliszewskiego. Nowe kompozycje polskie i obce, „Muzyka” 1928 nr 4–5 (omówienie wystawienia Syreny w Operze Warszawskiej, w dziale „Z opery i sal koncertowych”); K. Stromenger „Boruta” Maliszewskiego, „Wiadomości Literackie” 1930 nr 12; E. Wrocki Witold Maliszewski. Rys życia i działalności artystycznej, „Biuletyn koncertowy Filharmonii Warszawskiej” 1931 nr 8; M. Gliński Witold Maliszewski. Z okazji odznaczenia Państwową Nagrodą Muzyczną, „Muzyka” 1931 nr 2; E. Wrocki Witold Maliszewski, „Orkiestra” 1932 nr 2; W. Gieburowski Witold Maliszewski, „Muzyka Kościelna” 1934 nr 3–4; S. Kisielewski Czy w muzyce istnieje formalizm?, „Ruch Muzyczny” 1948 nr 22; W ankiecie „Mój nauczyciel” mówi Witold Lutosławski, „Nurt” 1973 nr 5; L. Stawowy Wczesna twórczość symfoniczna Witolda Maliszewskiego, w: Muzyka polska a modernizm, praca zbiorowa, Kraków 1981; J. Zawada Twórczość symfoniczna Witolda Maliszewskiego, praca magisterska 1986 UJ, maszynopis; S. Dąbek Twórczość mszalna kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa 1996.