Machl, Tadeusz

Machl Tadeusz, *22 X 1922 Lwów, †31 VIII 2003 Kraków, polski kompozytor, pedagog i organista. W latach 1934–40 uczył się we Lwowie w szkole muzycznej Sabiny Kasparek (gra na fortepianie u Heleny Kasparek, teoria muzyki u S. Lachowskiej, J. Freiheitera i A. Sołtysa); po wkroczeniu wojsk niemieckich do Lwowa uczestniczył w tajnych koncertach organizowanych przez J. Swatonia; jako akompaniator towarzyszył wybitnym solistom, takim jak Andrzej Hiolski, czy Edward Statkiewicz, w latach 1944–46 był akompaniatorem chóru przy kościele św. Wincentego a Paulo i organistą w kościele św. Elżbiety. W 1946 wyemigrował do Szczecina, gdzie krótko uczył w szkole muzycznej. W 1947 zamieszkał w Krakowie, w latach 1947–50 pracował jako organista w kościele Bożego Ciała, w latach 1950–54 jako korektor, adiustator i redaktor w PWM, w latach 1949–52 studiował w PWSM w Krakowie kompozycję u A. Malawskiego i grę na organach u B. Rutkowskiego. Fascynacja Machla tym instrumentem, przejawiająca się w praktycznej znajomości gry na organach (1950 III nagroda na Międzynarodowym Konkursie Bachowskim w Poznaniu), w pogłębionej i rozległej wiedzy na temat historii i techniczno-brzmieniowych właściwości organ budowanych w Polsce i za granicą, miała decydujący wpływ na jego twórczość kompozytorską. Już w latach 30. zadebiutował we Lwowie drobnymi utworami fortepianowymi i fragmentem Stabat Mater, w Krakowie zaprezentował się po raz pierwszy w 1949 (Obrazki wiejskie wykonane przez Filharmonię Krakowską). W 1954 otrzymał wyróżnienie na I Festiwalu Muzyki Polskiej za I Koncert organowy i dwukrotnie na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Liège: w 1956 za I Kwartet smyczkowy i w 1959 za II Kwartet smyczkowy. W 1959 przebywał na stypendium we Francji, gdzie kontaktował się m.in. z N. Boulanger, studiował twórczość kompozytorów francuskich łączących organy z zespołem orkiestrowym i kultywujących idee estetyczne C. Francka i V. d’Indy’ego. Od 1952 wykładał w PWSM (obecnie Akademia Muzyczna) w Krakowie kompozycję, instrumentację i inne przedmioty teoretyczne, od 1976 jako profesor nadzwyczajny, w 1988 – profesor zwyczajny, w latach 1992–1998 profesor emerytowany; w latach 1965–72 pełnił funkcję kierownika katedry kompozycji, w latach 1966–69 dziekana Wydziału Kompozycji, Teorii i Dyrygentury, w latach 1969–72 prorektora; w latach 1973–83 wykładał także w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Kielcach, w latach 1982–93 w Katedrze Historii i Teorii Muzyki UJ. Machl był m.in. członkiem Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego przy MKiS (1969–72, 1976–79), przewodniczącym Koła Terenowego ZKP w Krakowie (1962–65), sekretarzem Komisji Rewizyjnej Zarządu Głównego ZKP (1970–72, 1974–76), przewodniczącym Związku Chórów i Orkiestr Amatorskich w Krakowie (1979–83). Działał także jako dyrygent chóru w kościele Bożego Ciała w Krakowie (1960–74) i chóru męskiego Lutnia (1976–80). Silne więzi emocjonalne łączące Machla ze Lwowem, miastem dzieciństwa i wczesnej młodości, znalazły swój wyraz w dedykacjach dzieł instrumentalnych (Moje miasto, VI Symfonia dedykowane „mojemu miastu”), a także w cyklu wspomnień wydawanych w biuletynach Towarzystwa Miłośników Lwowa i Kresów Południowo-Wschodnich. Za swoją działalność kompozytorską i pedagogiczną został uhonorowany licznymi odznaczeniami, m.in. Krzyżem Kawalerskim (1972) i Oficerskim (1988) Orderu Polonia Restituta, dwukrotnie został laureatem nagrody I stopnia MKiS (1971, 1990), otrzymał także tytuł Zasłużonego Nauczyciela PRL (1989).

Machl jest jednym z najwybitniejszych polskich współczesnych kompozytorów muzyki organowej. Na jego estetykę znaczący wpływ wywarły francusko-rosyjskie tradycje muzyczne: świetna szkoła w zakresie instrumentacji oraz traktowanie organ jako instrumentu wirtuozowsko-koncertowego włączonego w zespół orkiestrowy. Należy on do tych nielicznych kompozytorów debiutujących po II wojnie światowej, którzy nie ulegli presji „drugiej awangardy”, hołdującej artystycznym eksperymentom i głoszącej tezę o historycznej konieczności zerwania z tradycyjnym brzmieniem i zasadami formalnymi. Ze względu na preferencję dotyczącą środków wykonawczych (organy, duży zespół orkiestrowy) oraz sposoby kształtowania jasno zarysowanej formy (idea polifonii imitacyjnej, ewolucyjne rozwijanie motywów melodycznych, wyraziste kulminacje i kontrasty brzmieniowe) twórczość Machla jest raczej jednolita, ale w jego technice kompozytorskiej zauważyć można swoistą adaptację głównych trendów w zakresie organizacji wysokości (dodekafonia) i swobodnego traktowania czasu trwania zanotowanych dźwięków, eksponowania sonorystycznych środków wyrazu, łączenia tradycyjnej partytury z taśmą magnetofonową, wykorzystania efektu topofonii czy koncepcji aleatoryzmu w zakresie formy. Z tego punktu widzenia w twórczości Machla można wyodrębnić 3 okresy, znaczone także dominantą wykorzystanych środków wykonawczych.

W latach 40. i 50. – oprócz 2 kwartetów smyczkowych, kilku utworów fortepianowych i organowych – powstawały głównie utwory orkiestrowe, m.in. Wariacje symfoniczne, Suita liryczna oraz 5 zróżnicowanych pod względem formy i obsady wykonawczej symfonii. Np. III Symfonia określona także jako Uwertura symfoniczna „Tatry” jest jednoczęściowa, IV i V są 4-częściowe; medium wokalne wykorzystane jest w I (jako chór mieszany) i V Symfonii (jako wokaliza sopranu). Skomponowane w latach 50. koncerty organowe ugruntowały specyfikę warsztatu kompozytorskiego Machla, znakomitego instrumentatora – także muzyki dawnej (J.S. Bacha i A. Corellego) – i organisty, kształtującego dynamiczno-barwne relacje brzmieniowe. W pierwszym okresie twórczości Machl kontynuuje i rozwija propozycje brzmieniowe i formalne neoklasyków, m.in. wykorzystuje ostinatowe formuły dźwiękowe, zmienne metra, stosuje typowy dla Strawińskiego efekt artykulacji: równoczesne legato-staccato dźwięków o tej samej wysokości (np. w I części Suity lirycznej), preferuje układy cykliczne skontrastowane wyrazowo i zróżnicowane kolorystycznie. Tematyka skomponowanych wówczas utworów wokalno-instrumentalnych odzwierciedla ówczesne zawirowania historii; tuż po wojnie powstaje oratorium Stabat Mater (1945), a w okresie socrealizmu – kantata Dzień pracy i Kantata młodzieżowa.

W latach 60. i 70., obejmujących drugi etap aktywności twórczej Machla, powstały koncerty solowe z orkiestrą na różne instrumenty: fortepian, skrzypce, wiolonczelę lub altówkę, harfę, róg, trąbkę, klawesyn (1962), także Koncert podwójny na fortepian i klawesyn (1968) oraz Koncert na głos. Organy – jako instrument koncertujący z orkiestrą – zostały wykorzystane w nowy sposób; kompozytor zestawił je z dwoma fortepianami (Koncert potrójny na 2 fortepiany i organy 1971), a także przeciwstawił brzmienie organów dwóm zróżnicowanym zespołom orkiestrowym (Koncert na organy i 2 orkiestry: kwintet smyczkowy z harfą oraz zespół instrumentów dętych typu big-bandowego). Wykorzystując specyficzną konstrukcję barokowych organ zainstalowanych w katedrze w Leżajsku, Machl skomponował Koncert na troje organów i orkiestrę symfoniczną, w którym zastosował m.in. efekt topofonii, proponując odpowiednie rozmieszczenie zespołu orkiestrowego w kościele. Zgodnie z sugestią kompozytora utwór ten może być wykonywany także w innych wnętrzach na jednym instrumencie piszczałkowym i dwóch elektronicznych lub na trzech instrumentach elektronowych. Na organy w Leżajsku przeznaczona jest także Sonata na troje organów. Tradycyjny zespół orkiestrowy towarzyszący instrumentom solowym jest zwykle bardzo rozbudowany (np. w Koncercie skrzypcowym wzbogacają go organy, harfa, fortepian i klawesyn), ale sporadycznie kompozytor zmienia jego proporcje brzmieniowe (np. w Koncercie potrójnym na 2 fortepiany i organy rezygnuje z instrumentów dętych drewnianych i zwiększa ilość instrumentów perkusyjnych). W drugim okresie twórczości Machla repertuar muzyki organowej został wzbogacony o zróżnicowane wyrazowo i fakturalnie utwory solowe (m.in. Deux pièces pour grand orgue, Pièce en cinque mouvements, Tryptyk, Mini-suita), w których kompozytor wykorzystuje zarówno linearne przebiegi dźwiękowe o swoistej prostocie, jak i efekty sonorystyczne. W latach 60. Machl zaadaptował ideę dwunastodźwięku, ale nie jako serię podstawową Schönberga determinującą szereg abstrakcyjnych klas wysokości dźwięku, lecz jako stabilną ruchowo i melicznie strukturę interwałową, tworzącą wyrazistą, wielokrotnie powtarzaną całość formalną. W okresie intensywnych eksperymentów awangardy Machl komponował koncerty na „dawne” instrumenty (harfa, klawesyn, organy), poszukując nowych efektów ich brzmienia, zestawionego z medium orkiestrowym. W utworach wokalno-instrumentalnych Machl kontynuował tradycje neoromantyczne, a także wykorzystywał nowatorskie, sonorystyczne możliwości głosu ludzkiego. O ile w Koncercie na głos i kantacie Lot Ikara (z podtytułem koncert na głos) sopran został potraktowany przede wszystkim jako źródło brzmienia o zróżnicowanym kolorycie związanym m.in. z artykulacją quasi recitativo, cantabile, staccato, tryl (w Locie Ikara recytowany tekst słowny – fragmenty Metamorfoz Owidiusza – pojawia się tylko w części środkowej), to w kantacie Błękitny krzyż kompozytor połączył tradycyjne brzmienie głosów wokalnych i instrumentów z efektami sonorystycznymi podporządkowanymi ekspresji tekstu słownego. Kantaty Machla są świadectwem jego zauroczenia sensualistycznym fenomenem lotu i mitem Ikara (Lot Ikara) oraz atmosferą krajobrazu wysokogórskiego skrywającego ludzkie tragedie (Błękitny krzyż).

Wśród utworów powstałych w ostatnim okresie twórczości (od połowy lat 70.) dominuje solowa muzyka organowa: wielkie formy określane mianem fantazji, improwizacji, poematu oraz rozmaicie kształtowane programowe miniatury zestawiane w cykle, np. Pejzaże – cykl 16 fug z preludiami o tytułach sugerujących tatrzański krajobraz, Rupicaprae – zbiór etiud skojarzonych z obrazem górskich kozic; tytuły zróżnicowanych wyrazowo i fakturalnie 15 poematów różańcowych przywołują tematykę religijną, podobnie jak 45 preludiów na tematy polskich pieśni religijnych. Poszukując nowych kombinacji brzmieniowych, Machl zestawia organy z różnorodnymi kameralnymi zespołami instrumentalnymi, np. Herbarium (utwór o „botanicznych” sugestiach programowych, w którym tytuły kolejnych fragmentów są łacińskimi nazwami górskich ziół), Terrarium, Witraże. W Herbarium kompozytor nawiązał do idei formy otwartej, biorąc pod uwagę możliwość wykonania całego utworu lub jego części przez niekompletny zespół instrumentalny i uzależniając od danego składu oraz decyzji wykonawców montaż poszczególnych fragmentów przeznaczonych na instrumenty solowe lub ich zróżnicowane zestawy. Postmodernistyczne trendy – przejawiające się m.in. w preferowaniu eufonicznego brzmienia, ekspresywnych linii melodycznych, znanych cytatów zaczerpniętych z polskiej pieśni religijnej czy folkloru muzycznego Podhala – znalazły odbicie głównie w utworach orkiestrowych, będących kontynuacją idei poematu symfonicznego. Ich programowe tytuły sugerują ogólny nastrój emocjonalny (Tren, Serenada), przywołują na myśl górski krajobraz i wrażenie lotu (Noc na Kazalnicy, Srebrne skrzydła), a także specyficzny klimat rodzinnego miasta kompozytora – Lwowa (Moje miasto, VI Symfonia „Desideri”). W utworach wokalnych z towarzyszeniem organów kompozytor sięgnął po teksty liturgiczne (Requiem zadedykowane „tym, którzy wspinali się ku szczytom i przedwcześnie odpadli”, Msza). O ile w pierwszym i drugim okresie twórczości Machl wykorzystywał zmienne metrum (np. w III części Koncertu na klawesyn niemal każdy takt ma inne metrum), to w utworach z lat 70. i 80. metrum jest raczej stabilne, ale kompozytor w swoisty sposób zaadaptował do muzyki organowej idee aleatoryzmu w zakresie organizacji czasu, np. w Pejzażach, 15 poematach różańcowych, VII Koncercie organowym do oznaczenia metronomicznego jest dodawana strzałka (jedno- lub dwukierunkowa), która sugeruje możliwość dostosowania czasu trwania tradycyjnie notowanych dźwięków do akustycznych warunków wnętrza i do dynamiki brzmienia danego instrumentu. W swoich partyturach Machl zaproponował także system symbolicznego oznaczania kluczy rejestrowych w organach.

Dominantę całej twórczości Machla stanowi konsekwentne i różnorodne kształtowanie imitacyjnej faktury polifonicznej i formy fugi zakorzenionej w tradycji muzyki baroku. Fugi, fugata, a także kanony pojawiają się zarówno w utworach organowych (np. Fuga poczwórna, Pejzaże, Chorał, cantabile, fuga), orkiestrowych (np. fugi w II części IV Koncertu na organy i orkiestrę smyczkową, w III części Koncertu na głos, w I części Koncertu na troje organów), jak i wokalno-instrumentalnych (np. fugata i podwójny kanon w Requiem). Kompozytor z upodobaniem wykorzystywał także motyw BACH (m.in. w Wielkiej fantazji organowej). Twórczość organowa Machla weszła do stałego repertuaru polskich organistów-wirtuozów.

Literatura: B. Rutkowski Koncert na organy i wielką orkiestrę symfoniczną Tadeusza Machla, „Muzyka” 1952 nr 1–2; A. Poszowski Organy w utworach orkiestrowych: La follia A. Corellego-Tadeusza Machla, „Organy i muzyka organowa” VII, 1988; R. Kowal Koncerty organowe i twórczość organowa Tadeusza Machla, w: Krakowska szkoła kompozytorska 1888–1988, red. T. Malecka, Kraków 1992; M. Szoka Polska muzyka organowa w latach 1945–85, «Zeszyt Naukowy Polskiego Instytutu Muzyki» V, Łódź 1993; M. Szczepańska Solowa twórczość organowa Tadeusza Machla, praca magisterska, Akademia Muzyczna w Gdańsku, 1999; L. Kucharski Niepublikowany wywiad z Tadeuszem Machlem, „Organy i muzyka organowa” XIII, 2006; M. Gaisek Twórczość koncertowa Tadeusza Machla. Wybrane problemy techniki instrumentacji, praca magisterska, Instytut Muzykologii UJ, Krakow 2006; M. Gaisek Postawa estetyczno-artystyczna Tadeusza Machla wobec tradycji i idei awangardy, „Młoda Muzykologia” 2008, M. Stefański Źródła inspiracji twórczych i formy ich wyrazu w muzyce organowej kompozytorów krakowskich drugiej połowy XX wieku na przykładzie wybranych utworów Tadeusza Machla, Krystyny Moszumańskiej-Nazar, Juliusza Łuciuka i Jana Jargonia, Kraków 2011.