Lilius, Franciszek

Lilius, Gigli, Franciszek, †VIII 1657 Gromnik (k. Tarnowa), kompozytor włoskiego pochodzenia, kapelmistrz, duchowny, poeta, syn Vincenzo, być może już urodzony w Polsce. Dorastał w środowisku kapeli królewskiej, w której jego ojciec był śpiewakiem. W latach 1624–1625 F. Lilius przebywał w domu G. Frescobaldiego w Rzymie. Następnie należał prawdopodobnie do kapeli królewskiej w Warszawie (w 1632 posiadał przywilej serwitoriatu królewskiego), skąd w I 1630 przybył do Krakowa, zaangażowany na stanowisko kapelmistrza katedry wawelskiej. W Krakowie i Małopolsce stał się bezspornym autorytetem muzycznym, występował z kapelą na uroczystościach w Wiśniczu, w krakowskich kościołach, w Akademii Krakowskiej i u bogatszych mieszczan, sam prowadził w swym domu rodzaj muzycznej akademii; kształcił chłopców-sopranistów, o których zabiegały u niego kapele magnackie. Jednym z wychowanków Liliusa był M. Mielczewski. Od lat 30. F. Lilius regularnie zabiegał o nowe prebendy (kanonia w kolegiacie w Sandomierzu, kanonia w Tarnowie, kanonia w kolegiacie św. Michała na Wawelu, probostwo w Żębocinie). Nie jest pewne, czy F. Lilius otrzymał święcenia kapłańskie, czy też tylko diakonatu, które są potwierdzone w źródłach. W 1632 opublikował napisaną przez siebie odę na cześć W.D. Zasławskiego-Ostrogskiego, utrzymaną w metrum strofy alcejskiej, zaś w 1633 dwie ody poświęcone biskupowi Mikołajowi Szyszkowskiemu. Utrzymywał żywy kontakt z krakowskimi ośrodkami zakonnymi (dominikanami, franciszkanami, karmelitami) oraz dworami magnackimi (Ł. i K. Opalińskich, S. Lubomirskiego, W.D. Zasławskiego-Ostrogskiego i innych), którym dostarczał kompozycji, jak też uświetniał uroczystości występami kapeli. W 1646, podobnie jak M. Scacchi, K. Förster senior oraz inni kompozytorzy, jako ceniony muzyk otrzymał od Romana Michelego egzemplarz jego Canoni musicali. W latach 50. prawdopodobnie związany był z Bractwem Włochów w Krakowie. Ostatnia wzmianka na temat F. Liliusa pochodzi z 9 września 1654, kiedy brał udział w posiedzeniu generalnej kapituły sandomierskiej. 5 sierpnia 1657 sporządził testament. Zmarł w VIII 1657 w Gromniku pod Tarnowem, gdzie schronił się podczas najazdu szwedzkiego.

Z zachowanych inwentarzy (krakowskich karmelitów, franciszkanów z Przemyśla i Drohiczyna, pijarów z Podolińca) i źródeł pośrednich wynika, że F. Lilius uprawiał niemal wszystkie ówczesne gatunki i formy, zarówno w prima, jak seconda pratica z wyjątkiem jedynie muzyki dramatycznej, co do której nie mamy żadnych świadectw. F. Lilius celował zwłaszcza w małogłosie wokalnym i monumentalnym concertato. Jak świadczą źródła pośrednie, jego koncerty małogłosowe cieszyły się popularnością wśród polskich melomanów. Najprawdopodobniej była to zarówno liryka wokalna świecka (niezachowana), być może typu monodii lub małogłosu rzymskiego, oraz religijna (zachowana) w formie małogłosowych koncertów kościelnych. Te ostatnie reprezentują typ koncertu religijnego w postaci charakterystycznej dla repertuaru rzymskiego. Jest to dwugłos lub trzygłos wokalny z towarzyszeniem basso continuo. Kompozytor operuje w nich techniką imitacyjną i koncertującą. Każda fraza inicjalna pokazana jest najpierw solowo, a następnie powtarzana (tylko w Tua Jesu dilectio nie dosłownie) przez pozostałe głosy (lub głos). Frazy te najczęściej stają się tematem do imitacji (na ogół swobodnej), która w toku utworu coraz bardziej się zacieśnia, dochodząc do maksymalnego stretta. Melodycznie, zwłaszcza frazy rozpoczynające utwór są wzorcowe dla antytetycznej frazy barokowej: rozpoczynają się ruchem powolnym i stopniowo przechodzą do wartości coraz drobniejszych. W koncertach tych znalazł pełne zastosowanie nowy typ wirtuozostwa wokalnego ściśle związany z wartościami emocjonalnymi i dynamiką tekstu; element wirtuozowski potęguje się w trakcie przebiegu utworu i kulminuje w zakończeniu (zwłaszcza w Haec dies i Tua Jesu dilectio). Niemal zupełny brak – tak nagminnie stosowanych w tym czasie na terenie dwugłosu – pochodów równoległych konsonansów niedoskonałych wskazuje na wysokie opanowanie kunsztu kompozytorskiego przez F. Liliusa. O zaawansowanym stadium rozwoju jego koncertów tego typu świadczy odejście od imitacyjnych powiązań między głosami wokalnymi a basso continuo, które w praktyce rzymskiej w pierwszych dekadach XVII w. jeszcze występują. Wieloodcinkowa struktura architektoniczna jest ściśle uzależniona od tekstu słownego.

Większość znanych (przede wszystkim z inwentarzy) utworów F. Liliusa należy do monumentalnego concertato. Są to utwory o obsadzie na 8–20 głosów, a więc typowej dla techniki polichóralnej, głównie msze, psalmy, magnificat, litanie, a także sonaty instrumentalne; te ostatnie przeznaczone na uroczyste nabożeństwa. Z utworów tych zachowała się Missa brevissima oraz niekompletne 2 msze dwuchórowe. Operuje w nich F. Lilius polichóralnością starszego typu, gdzie współzawodniczą ze sobą pełne chóry; nie wprowadza tu ustępów solowych, sporadycznie różnicuje brzmienie poprzez wyodrębnianie korespondujących ze sobą (koncertujących) par głosów lub trzech głosów. Zdecydowanie przeważa homorytmia, imitacja pojawia się w nielicznych ustępach, zwłaszcza na początku poszczególnych części. Zasadę wenecką różnicowania chórów co do barwy brzmienia (chór niższy i wyższy) wyraźnie realizuje F. Lilius w Missa brevissima. Dla spotęgowania kontrastu możliwe tu było również wprowadzenie zespołu instrumentów dublujących głosy wokalne. Z kolei dwie niekompletnie zachowane msze dwuchórowe ze źródeł gdańskich reprezentują rzymski typ polichóralności (oba chóry w obsadzie mieszanej, chiavi naturali). Wielkie concertato reprezentują także koncerty Jubilate Deo, Dextera Domini oraz Mutetta super Nicolai Solemnia przeznaczone na 5 lub 6 głosów wokalnych, z których wydzielani są soliści lub duety, oraz zespół instrumentalny, obejmujący instrumenty smyczkowe oraz puzony i fagot w grupie continuo. Technika imitacyjna występuje tutaj tylko szczątkowo, podstawą kształtowania jest zasada kontrastu: na wieloodcinkową strukturę koncertu nakłada F. Lilius bogato zróżnicowane środki wykonawcze, koncertowanie krótkich fraz przerzucanych z głosu do głosu, przeciwstawianie sola i tutti, przemienność metrum parzystego i nieparzystego. Jubilate Deo to koncert religijny o najbardziej migotliwych efektach brzmieniowych, jaki zachował się na polskim terenie. Wstępna sinfonia tego koncertu daje wyobrażenie o instrumentalnej twórczości F. Liliusa. Jest to bowiem typowa cząstka kameralnej canzony z zastosowanym na początku tzw. rytmem canzonowym i imitacją rozpoczynającą utwór.

Spośród kompozycji instrumentalnych F. Liliusa zachowały się tylko wieloodcinkowa Aria na dwoje skrzypiec i violę da gamba, o budowie ritornelowej, z odcinkami o charakterze wirtuozowskim, oraz organowa Toccata o materiale melodycznym nawiązującym do pieśni o Świętym Dominiku ze zbioru Nabożne pieśni F. Liliusa.

Najliczniej zachowana twórczość F. Liliusa utrzymana w stile antico miała najprawdopodobniej przeznaczenie czysto lokalne, dominują tu bowiem układy na zespół głosów męskich, a więc służące kolegium rorantystów. Są to msze (w tym requiem), motety i pieśni, najczęściej oparte na tradycyjnym równonutowym cantus firmus, albo bardzo proste, utrzymane w technice nota contra notam, albo wprowadzające kontrapunkt ozdobny; rzadziej pojawiają się ustępy imitacyjne. F. Lilius jest też autorem wydanych 4-głosowych religijnych pieśni z tekstem polskim, w których melodia pieśni umieszczona jest w głosie najwyższym jako „głos dla pospólstwa”. Zarówno cała działalność F. Liliusa, jak zwłaszcza jego twórczość odegrała wybitną rolę w rozpowszechnieniu się włoskiego stile moderno w Rzeczypospolitej.

Literatura: A. Chybiński Muzycy włoscy w krakowskich kapelach katedralnych (1619–1657), „Przegląd Muzyczny” 1927; Z.M. Szweykowski F. Lilius i jego twórczość na tle wczesnego baroku w Polsce, „Muzyka” 1960 nr 1, 1962 nr 4; D. Popinignis Dwie niekompletne msze F. Liliusa zachowane w bibliotece gdańskiej Polskiej Akademii Nauk, „Muzyka” 1992 nr 1; M. Bebak Franciszek Lilius. Życie i twórczość na tle epoki, Kraków 2018; wstępy do wydań.