Landi, Stefano

Landi Stefano, ochrzczony 26 II 1587 Rzym, †28 X 1639 Rzym, włoski kompozytor, śpiewak (alt), duchowny (diakon). W 1595 został śpiewakiem (sopranista) w Collegio Germanico w Rzymie, gdzie prawdopodobnie był uczniem A. Pacellego. W latach 1602–07 studiował w Seminario Romano retorykę i filozofię. Ok. 1614–17 był maestro di cappella w kościele S. Maria della Consolazione. W 1616 ukazał się drukiem jego pierwszy utwór (3-głosowy motet) w antologii F. Constantiniego Selectae cantiones. W latach 1618–19 Landi był zatrudniony przez bpa Marco Cornaro jako maestro di cappella w Padwie. Od 1620 do końca życia przebywał w Rzymie, gdzie zdobył pozycję wybitnego muzyka i pracował dla wielu możnych rodów (Savelli, Ludovisi, Borghese, kardynała Maurizio di Savoia); komponował również dla archikonfraterni SS. Crocifisso. Ok. 1624 został kapelmistrzem w Madonna dei Monti. W tymże roku otrzymał ostatnie z niższych święceń, w 1634 – święcenia diakonatu i odtąd pełnił służbę liturgiczną w bazylice S. Pietro. Za czasów papieża Urbana VIII Landi był ściśle związany z rodem Barberinich, dla których stworzył wiele kompozycji, m.in. Missa in benedictione, Responsoria, Il S. Alessio, I pregi di primavera. W 1629 został członkiem kapeli sykstyńskiej; w 1634 był wyznaczony przez Urbana VIII do 4-osobowej komisji rewidującej edycje hymnów kościelnych. Na zlecenie kardynała Francesco Barberiniego kształcił chłopców-sopranistów; jego uczniami byli m.in. A. Ferrotti, G. Zampetti, F. Manelli oraz niezidentyfikowany młody sopran z Polski.

W historii muzyki Landi ma wielkie znaczenie przede wszystkim jako twórca drammi per musica i liryki solowej. Okoliczności wykonania La morte d’Orfeo nie są dokładnie znane. Il S. Alessio wystawiono po raz pierwszy w 1631, powtórzono w 1632 na otwarcie nowej siedziby Barberinich w wykonaniu znakomitego zespołu śpiewaczego; prawdopodobnie także w 1633. W 1634 dramat ten, wystawiony na cześć polskiego królewicza Aleksandra Karola Wazy i powtórzony kilka razy, został rozszerzony muzycznie o kilka scen; wydano wówczas drukiem partyturę z ośmioma drzeworytami upamiętniającymi inscenizację. Między obu utworami, mimo iż dzieli je 12 lat, nie ma zasadniczych różnic stylistycznych; w obu zdecydowanie przeważa recytatyw, jednak znacznie bardziej zróżnicowany melodyczne w stosunku do recytatywu florenckiego (mniej powtarzających się sztywnych schematów melorytmicznych, stosunkowo szeroki ambitus, większa ilość interwałów przekraczających sekundę). Wprawdzie nadal wers poetycki odgrywa pierwszoplanową rolę w rozczłonkowaniu melodycznym, kompozytor zaznacza zawsze jego zakończenie, ale waga tej cezury zależy zazwyczaj od treści tekstu. Landi używa środków melorytmicznych przede wszystkim dla ujednolicenia dłuższych dialogów recytatywnych (np. akt II, scena 4. w Il S. Alessio). Charakterystyki postaci, a raczej sytuacji, w których znajdują się bohaterowie (dotyczy to zwłaszcza monologów) Landi dokonuje przede wszystkim za pomocą środków harmonicznych (nagłe zmiany akordów, odpowiednie stosowanie dysonansów). Środki zdobnicze występują wyjątkowo w recytatywach, albo ilustrując pojedyncze słowa albo w postaci drobnych ozdobników podkreślających kadencje, pojawiają się natomiast częściej w ustępach zespołowych, zwłaszcza w La morte d’Orfeo (np. akt I, scena 3.). Obok recytatywów występują ustępy silniej zorganizowane formalnie, o charakterze arii (po 6 w obu dramatach). Są to albo solowe arie w metrum trójdzielnym o swobodnym przebiegu melodycznym, albo wariacje stroficzne (na 1, 2 lub 3 głosy), albo ustępy zaznaczone w partyturze jako „arietta”, o strukturze zwrotkowej z instrumentalnym ritornelem po każdej zwrotce. Niektóre arie przydziela kompozytor postaciom o charakterze komicznym (np. aria Caronte z V aktu La morte d’Orfeo, arietta-duet paziów z I aktu Il S. Alessio), co interpretuje się jako przyczynek do rozwoju rzymskiej opery komicznej. Wielką rolę odgrywają chóry, które występują albo jako dramatis personae, albo jako luźno związane z przebiegiem utworu sceny, będące zapowiedzią wielkich finałów w późniejszej operze. Każdy akt kończy się bowiem rozbudowaną sceną złożoną z chóru i solistów, w której chór odgrywa rolę pierwszoplanową. Landi wprowadza do dramatu typową dla ośrodka rzymskiego polichóralność, operując chórami podwójnymi z zespołem instrumentalnym, co umożliwia mu zastosowanie również techniki koncertującej. Ważnym elementem dramatów Landiego są także ustępy instrumentalne: wstępy do poszczególnych aktów, wstawki baletowe i ritornele, istotne dla rozwoju późniejszych form instrumentalnej na terenie opery, przede wszystkim uwertury. Sinfonia per introduttione del prologo – wstęp instrumentalny do Il S. Alessio – jest faktycznie pierwszą w historii uwerturą operową; formalnie składa się z 4 ustępów i jest uważany za prototyp sonaty da chiesa; 3-częściowe wstępy do II i III aktu są prototypem uwertury włoskiej. Również w zakresie rozwoju instrumentacji Il S. Alessio jest historycznie ważny; rolę melodyczną mają tu jedynie skrzypce zastępujące dawniejsze wiole. Faktura jest 3-głosowa (w La morte d’Orfeo 2-głosowa) i kompozytor specjalnie zaznacza w przedmowie do partytury, że jedne ze skrzypiec czasami postępują w równoległych oktawach lub kwintach z basem, „aby harmonia przebiegała pełniej i wdzięczniej”. Zespół instrumentów głosów akordowych, ale i melodycznych, pełni rolę akompaniamentu, zmieniającego się zależnie od treści sceny (dokładne oznaczenia w partyturze). Przypuszcza się, że Landi napisał również muzykę do innych melodrammi o tematyce religijnej, wystawianych z inicjatywy kardynała Francesca, jak I Santi Didimo e Teodora, (wystawione 1635), a także być może do anonimowego dramatu wystawionego w tym samym roku przez Pietro Della Valle. Lirykę solową komponował Landi przez całe życie. Skomponował co najmniej 8 ksiąg, z których 6 wyszło drukiem za jego życia, a zachowały się tylko 4 (1., 2., 5., 6.). Mimo, że wszystkie zbiory zatytułowane są Arie, znajdujemy tam różne formy i różne ukształtowania architektoniczne, monodie i duety kameralne. Utwory te ilustrują ewolucję liryki wokalnej w Rzymie: od zamierającego madrygału poprzez arię stroficzną do ukształtowań poprzedzających kantatę. Pierwsza księga zawiera solowe madrygały wzorowane na utworach Cacciniego, arie stroficzne, arie tenorowe oraz stroficzne opracowania sonetów. Charakterystyczne jest jednak, że w stosunku do liryki wokalistyki florenckiej i weneckiej tego czasu znacznie widoczniejsze są u Landiego pozostałości myślenia polifonicznego i pewna nieporadność w kształtowaniu linii basso continuo, zwłaszcza w utworach na bas wokalny, co wyraża się prowadzeniem obu głosów w równoległych oktawach, unisonach lub tercjach. (Podobny zabieg spotykamy wcześniej w basowych partiach La morte d’Orfeo, np. akt IV, scena 2.) W księdze 2. zaznacza się wyraźna zmiana stylu w kierunku większego uśpiewnienia przebiegu melodycznego. Już w księdze 1. w kilku utworach wprowadzał Landi niewielkie ustępy w metrum trójdzielnym. W księdze 2. w jednym utworze (T’amai gran tempo) są one na tyle rozbudowane, że można tu już mówić o prototypie następstwa: recytatyw – aria. Arie z księgi 5. i 6. prezentują dużą różnicę w stosunku do dwóch pierwszych. Dominuje tu śpiewny styl ariozyjny; style madrygałowy i recytatywny występują tylko sporadycznie. Przemienność metrum parzystego i nieparzystego występuje o wiele intensywniej, przy czym przewagę ma to ostatnie. Owa przemienność metrum powoduje rozczłonkowanie arii na większe odcinki, co z kolei prowadzi w kierunku formy kantaty bardziej konsekwentnie niż to miało miejsce w księdze 2. Utwory w metrum C odznaczają się wielką śpiewnością, dzielą się wyraźnie na regularne odcinki wyznaczane przebiegiem rytmicznym i harmonicznym, melodia wokalna jest typu przekomponowanego, bez zastosowania pauz, ruchliwe basso continuo Utwory w metrum 3/2 odznaczają się charakterem dramatycznym osiąganym głównie przez wprowadzanie do śpiewnej melodii pauz segmentujących ją na drobne odcinki, synkop oraz krótkich, sekwencyjnie powtarzanych koloratur, przez powtarzanie słów, zastosowanie basso continuo na ogół długonutowego, ograniczonego do funkcji harmonicznej. Utwory o przemiennym metrum (Quando Rinaldo invitto, Alla guerra d’amor z księgi 5., Qui dov’all’ombra, A che mi svegli amore, O felice mio core z księgi 6.) są najbardziej zbliżone do kantaty. Przemienność metrum pozwala wyraźnie oddzielić ustępy deklamacyjne (w metrum parzystym), z których wykształci się recytatyw, i ustępy ariozyjne (w metrum nieparzystym), z których wykształci się aria. W zakresie muzyki religijnej Landi – jak większość ówczesnych kompozytorów – tworzył zarówno w prima pratica (msze), jak i seconda pratica (Psalmi integri), stosując tu na szeroką skalę technikę koncertującą. Tom 5-głosowych madrygałów, utrzymany w konwencjach późnego renesansu, jest najmniej znaczącą pozycją w dorobku Landiego. Jest to raczej tylko „świadectwo dojrzałości” młodego muzyka demonstrujące jego umiejętności techniczne.

Literatura H. Goldschmidt Studien zur Geschichte der italienischer Oper im 17. Jahrhundert, Lipsk 1901, przedruk 1967 (zawiera fragmenty z La morte d’Orfeo i Il S. Alessio); R. Rolland La première représentation du San Alessio de S. Landi en 1632, à Rome..., „La Revue Musicale” II, 1902; E. Schmitz Geschichte der weltlichen Solokantate, Lipsk 1914, zrewidowane 2. wyd. 1955; G. Pavan Un dramma musicale a Roma nel 1634. Il S. Alessio di S. Landi, „Musica d’oggi” III, 1921; N. Fortune Italian Secular Monody from 1600 to 1635. An Introductory Survey, „The Musical Quarterly” XXXIX, 1953; N. Fortune Italian Secular Song from 1600 to 1635. The Origins and Development of Accompanied Monody, dysertacja, University of Cambridge 1954; S.A. Carfagno The Life and Dramatic Music of S. Landi with a Transliteration and Orchestration of the Opera Sant’Alessio, dysertacja, University of California, Los Angeles 1960; E. Barassi „Il S. Alessio ”di S. Landi, „Musica Università” II, Rzym 1964; N. Pirrotta Early Opera and Aria, w: New Looks at Italian Opera, księdze pamiątkowej D.J. Grouta, Ithaca 1968; S. Leopold S. Landi. Beiträge zur Biographie. Untersuchungen zur weltlichen und geistlichen Vokalmusik, 2 t., Hamburg 1976 (w t. 2 Psalmi integri, 2 msze, 4 madrygały i 1 kantata solowa); T. Tallian Archivdokumente über die Tätigkeit S. Landis in Rom in den Jahren von 1624 bis 1629, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae” 1977; M.K. Murata Operas for the Papal Court, 1631–1668, Ann Arbor 1981; G. Panofsky-Sorgel Nachträge zu S. Landis Biographie, „Analecta Musicologica” XXII, 1984.