Krauze, Zygmunt

Krauze Zygmunt, *19 IX 1938 Warszawa, polski kompozytor i pianista. Studiował w Akademii Muzycznej w Warszawie u M. Wiłkomirskiej (fortepian, dyplom uzyskany w 1964) i K. Sikorskiego (kompozycja, dyplom uzyskany w 1964), następnie w latach 1966–67 u N. Boulanger w Paryżu. W 1957 otrzymał I nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Fortepianowej Muzyki Współczesnej w Łodzi, a w 1966 I nagrodę na międzynarodowym konkursie Fundacji Gaudeamus w Utrechcie. Od 1963 koncertuje w ośrodkach muzycznych Europy i Stanów Zjednoczonych W 1967 założył zespół „Warsztat Muzyczny” (puzon, wiolonczela, fortepian, klarnet) i został jego kierownikiem artystycznym. Dla tego zespołu napisało utwory ponad 100 kompozytorów z całego świata. Krauze udziela się jako promotor muzyki współczesnej: jest współtwórcą serii 20 filmów pt. Cisza i dźwięk (1988–89), a także serii filmów edukacyjnych pt. Muzyka powstaje (1986). W latach 1983–84 realizował cotygodniowe audycje z muzyką awangardową w Radio France Musique. W 1974 był stypendystą Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) w Berlinie. W 1982 na zaproszenie P. Bouleza został doradcą muzycznym Institut de Recherche de Coordination Acoustique Musique (IRCAM) w Paryżu. Wykładał m.in. w latach 1970–71 w Cleveland State University, w 1975 w królewskiej akademii muzycznej w Sztokholmie (kurs mistrzowski fortepianu i kompozycji), w 1976 na Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie, w 1978 w Indiana University (Bloomington), University of Michigan i Ann Arbor, w 1979 w akademii muzycznej w Bazylei (kurs mistrzowski fortepianu), w 1982 w Yale University (New Haven), w 1986 na Międzynarodowych Letnich Kursach w Kazimierzu Dolnym oraz w Keio University (Tokio), w 1988 prowadził międzynarodowe seminarium kompozytorskie w Grožnjan (Chorwacja), w 1991 w Rubin Academy of Music w Jerozolimie (kurs mistrzowski fortepianu i kompozycji), w 1994 prowadził m.in. kursy mistrzowskie dla pianistów w akademii muzycznej w Osace, w Kobe University, National University w Seulu, Yale University i Columbia University.

Pełnił wiele funkcji publicznych, m.in. w 1985 był członkiem komitetu wykonawczego MTMW, a w 1987 został prezydentem tej organizacji. Był jednym z inicjatorów reaktywowania w 1980 Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej i czterokrotnie jego prezesem (1980, 1989, 1992, 1995). Wielokrotnie zasiadał w jury konkursów muzycznych, m.in. był przewodniczącym jury konkursu kompozytorskiego Fundacji Gaudeamus (1992), trzykrotnie członkiem jury Światowych Dni Muzyki (Oslo, Ateny, Warszawa). Został odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi Rady Państwa PRL (1975), tytułem Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres, Francja (1984). Był również laureatem dorocznej nagrody ZKP (1988), nagrody Ministra Kultury i Sztuki (1989) oraz prezesa PRiTV (1987). Wiele nagrań Krauzego ukazało się m.in. w wytwórniach płytowych Muza, ORF, Nonesuch.

Krauze był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy przełamali swą twórczością dyktat tzw. drugiej awangardy (z lat 40. i 50.), a w szczególności sprzeciwili się płynącej z serializmu zasadzie maksymalnego zróżnicowania materiału i zgubnym implikacjom, jakie dla odbioru muzyki musiało mieć przesycenie informacjami. Najbardziej uderzającymi objawami tego sprzeciwu były redukcjonizm i powtarzalność elementów wypowiedzi muzycznych. Podczas gdy na Zachodzie atrybuty te dały początek minimal music, której twórcy inspirowali się pop-artem, Krauze znalazł własną formułę wypowiedzi muzycznej o małej zmienności elementów, ale dopuszczającej np. znaczne bogactwo barw. Formułę tę nazwał unistyczną – za W. Strzemińskim, twórcą teorii unizmu w malarstwie. Dążeniom Strzemińskiego do „jedności optycznej” i nadania jednakowej wagi każdemu skrawkowi powierzchni obrazu odpowiadała u Krauzego wysoce organiczna forma. Elementy tej formy demonstrowane są na początku utworu i ich zasób nie ulega żadnym zmianom w dalszym jego toku. Charakterystyczne pod tym względem są m.in. Piece for Orchestra No. 1 (1969) i No. 2 (1970), Polichromia (1968), Voices (1972) czy II Kwartet smyczkowy (1970), aczkolwiek o unizmie można mówić już w Ohne Kontraste z 1960, Pantunach malajskich z 1961 i 5 kompozycjach unistycznych z 1963. Kompozycje te stawiają Krauzego na pozycji radykalnego w owym czasie nowatora. Unistyczną muzyka jest niezwykle jednolita pod względem materiału i wyrazu, pozbawiona kontrastów i konfliktów. Jej adramatyczny przebieg obala zasadę procesualności muzyki, kierując uwagę słuchacza ku szczegółowi, który trwa w czasie dzięki repetycjom i subtelnym zabiegom wariacyjnym. Sprzyja temu brak takich tradycyjnych kategorii „rozwoju”, takich jak napięcia, kulminacje, rozwiązania czy zakończenia; utwór można rozpocząć i zakończyć w dowolnym momencie.

Idea muzyki unistycznej, choć w swej pierwotnej nieco doktrynerskiej postaci, została przez Krauzego zaniechana w 2. poł. lat 70., pozostawiła jednak w jego twórczości trwały ślad. Krauze pozostał ostrożny w dozowaniu zmian wewnątrz poszczególnych cząstek formalnych, zachowując na ogół zasadę jedności materiału muzycznego; jego wypowiedź nadal nacechowana jest przewagą dyskrecji i delikatności wyrazu, a kontrasty pojawiają się nieczęsto i nigdy nie są brutalne.

Jeśli muzyka unistyczna mogła zacząć się lub zakończyć w dowolnym momencie, to oznaczało to implicite możliwość jej nieograniczonego trwania. Konsekwencją tego było stworzenie przez Krauzego słuchaczom możliwości samodzielnego podejmowania tego rodzaju decyzji. Dawała tę możliwość odpowiednio wykorzystana przestrzeń architektoniczna. Zainteresowania Krauzego w tej dziedzinie skonkretyzowały się w 1968 w postaci Kompozycji przestrzenno-muzycznej nr 7, którą zrealizował w specjalnie skonstruowanych sześciu pomieszczeniach Galerii Współczesnej w Warszawie. Umieszczono tam 12 głośników, z których bez przerwy emitowana była muzyka, w każdym pomieszczeniu inna; słuchacz, wybierając sobie drogę przejścia przez „labirynt” i pozostając w każdym pomieszczeniu dowolnie długo, sam kształtował ostateczną wersję utworu. Niektóre kompozycje przestrzenno-muzyczne były też wykonywane koncertowo.

Począwszy od połowy lat 70. Krauze wielokrotnie występował jako pianista z programem pt. The Last Recital. Składał się on z utworów współczesnych, pomiędzy które kompozytor wprowadzał, w charakterze interludiów, krótsze lub dłuższe fragmenty dzieł z repertuaru klasyczno-romantycznego, zabawnie odkształcając ich zapis. Była to swoista manifestacja postawy postmodernistycznej, której najważniejszym wszak wyznacznikiem jest ironiczne przewartościowanie tradycji. „Postmodernistycznym stanem ducha” tłumaczyć należy niewątpliwie zwrot Krauzego ku tradycji ludowej i etnicznej w utworach, które sam nazywa „muzyką o muzyce”; w tym samym świetle widzieć można rewindykację innych tradycyjnych kodów muzycznych, w tym rozmaitych muzycznych stereotypów i idiomów (np. idiom koncertu romantycznego w obu koncertach, skrzypcowym i fortepianowym), kodów popularnych, a nawet kiczu oraz – a może przede wszystkim vtonalności. Ideę „muzyki o muzyce” reprezentują m.in. Aus aller Welt stammende, Folk Music, Fête galante et pastorale, Suite de danses et de chansons, Idyll, Automatophone czy Soundscape – wszystkie z lat 70. Nie mają one nic wspólnego z ludowością właściwą polskiemu neoklasycyzmowi. Materiał ludowy nie jest przedmiotem przetworzeń, cytowany jest in crudo lub poddawany collage’owi. W Fête galante et pastorale Krauze przytacza idiomy i gesty muzyki popularnej, które przenikają się nawzajem w typowo postmodernistycznej konwencji snu. W skrajnie odmienny sposób materiał ludowy przywołany jest w Idyll i w Soundscape. Są to czytelnie zaprezentowane odgłosy wiejskiego środowiska dźwiękowego (Idyll) lub muzykowania nieprofesjonalnego różnych zbiorowisk (Soundscape – wierni w kościele, dzieci, pijacy).

Indywidualny idiom dźwiękowy Krauzego ukształtowany był bardzo wcześnie. Już w Polichromii odnotowujemy typową dla tego kompozytora przewagę interwałów sekundy i tercji małej. Interwały te, stosowane zwłaszcza w układach poziomych, „krążą wokół siebie”, a ich różne konstelacje poddawane są repetycjom bądź nikłym zmianom wariacyjnym. Nie przeszkadza to tworzeniu tak odmiennych typów melodyki, jak zaprezentowane w koncertach: fortepianowym (ewokowanie ornamentyki i klimatu Dalekiego Wschodu) i skrzypcowym („nuta cygańska”). Innym wyróżnikiem stylu Krauzego jest rapsodyczny motyw rytmiczny, składający się z dwóch (lub jednej) bardzo krótkich wartości i jednej długiej. Z drugiej strony równie częsty jest brak zdefiniowanego rysunku rytmicznego. Elementy tonalności są u Krauzego począwszy od wczesnych lat 70. w niektórych utworach bardzo wyraźne, ale, podobnie jak inne kody tradycyjne, ulegają przewartościowaniu. Dźwięki układają się w skalę tonalną, ale są pozbawione jej pełnego kontekstu harmonicznego i wolne np. od takich obligacji jak rozwiązywanie dominant. W późniejszej fazie twórczości, od końca lat 70., Krauze porzuca układy definitywnie tonalne na rzecz swobodniejszych konstelacji dźwiękowej. Zarazem od dyskrecji i powściągliwości emocjonalnej kompozytor przechodzi do otwartej ekspresji. Materiał dźwiękowy jest teraz daleko bardziej zróżnicowany (choć motywy melodyczne oparte są zazwyczaj na jednym zwrocie rytmicznym), a barwy nieco jaskrawiej przeciwstawione. Zamiast repetycji czy subtelnych wariacji ornamentalnych pojawia się niekiedy „unendliche Melodie” (Quatuor pour la naissance) o zróżnicowanych wartościach harmonicznych. Nadal jednak kontrasty występują głównie w momencie rozpoczynania nowej cząstki formalnej, wewnątrz której Krauze preferuje stosunkowo dużą jednolitość. Wybitnym dziełem ostatniego okresu jest Kwintet fortepianowy, skomponowany w 100-lecie urodzin W. Strzemińskiego, wyjątkowo bogaty w wyrazie, od liryki do egzaltacji. W Symphonie parisienne przejrzysta, zwiewna faktura sąsiaduje niekiedy z brzmieniem masywnym, symfonicznym, ostre fortissima – z wątłą, zanikającą tkanką dźwiękową.

Osobne miejsce w dorobku Krauzego zajmuje twórczość fortepianowa, która ilustruje wszystkie fazy zainteresowań kompozytora (z wyjątkiem muzyki przestrzennej). Od unistycznych utworów z lat 60. przechodzi Krauze do postmodernistycznych Nightmare Tango czy Music Box Waltz. Niekiedy muzyce towarzyszy anegdota teatralna (Gloves Music, grana w rękawiczkach). Krauze często posługuje się brzmieniem fortepianu preparowanego i amplifikowanego: w Stone Music i w Arabesque jednym źródłem dźwięku są przyciśnięte kamieniem struny, wprowadzane w wibrację za pomocą metalowego pręta; efektem jest zadziwiająco bogata figuracja (arpeggia, glissanda, tremolanda i in.). Znaczne sukcesy odnosił Krauze jako kompozytor muzyki teatralnej, pisanej dla scen paryskich. Współpracował z Jorge Lavellim, jednym z najwybitniejszych reżyserów współczesnych.