Johannes de Lymburgia

Johannes de Lymburgia, Johannes de Limburgia, Jo. de Limbor, kompozytor działający ok. 1400–40. Pochodził prawdopodobnie z prowincji Limburg (obec. Belgia), być może z miejscowości o tej samej nazwie k. Verviers. Od ok. 1400 do 1431 związany był z kolegiatą św. Jana Ewangelisty w Liège, początkowo jako wikary, w latach 1408–19 jako bastonarius, a od 1426 – succentor; od 1411 pełnił również funkcję bastonariusa w kościele św. Pawła w tym samym mieście. W 1431 przebywał jako nauczyciel młodych duchownych w Vicenzy, a w 1436 został powołany na stanowisko kanonika kolegiaty Notre Dame w Huy. Informacji dotyczących pobytu Johannesa we Włoszech dostarczają źródła jego kompozycji i teksty niektórych utworów. Wszystkie dzieła Johannesa znajdują się w Civico Museo Bibliografico-Musicale (ms Q15, olim Liceo Musicale ms 37) w Bolonii, stąd przypuszcza się (G. Reaney, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, red. F. Blume), że kompozytor przebywał we Włoszech w latach sporządzania tego kodeksu (ok. 1440), a nawet ok. 1430 uczestniczył w jego redagowaniu. Za hipotezą, że kompozytor mieszkał w Wenecji lub jej okolicach, przemawiają ponadto konkordancje kilku utworów z rękopisu bolońskiego z ms Canonici mise. 213 z Bodleian Library w Oksfordzie o przypuszczalnie weneckiej proweniencji, a także motet Congruit mortalibus plurima poświęcony Giovanniemu Contarini, członkowi słynnego weneckiego rodu patrycjuszy, oraz motety Martires Dei incliti i Gaude felix Padua ku czci patronów Vicenzy i Padwy, miast pozostających od 1405 pod weneckim panowaniem.

Twórczość Johannesa, obejmująca wyłącznie kompozycje łacińskie, przeważnie religijne, wykazuje cechy charakterystyczne dla polifonii epoki Dufaya, m.in. eksponowanie głosu najwyższego, struktura dyskantowo-tenorowa oraz (tylko w trzygłosie) faktura nawiązująca do tzw. homofonii konduktowej. Melodyka dzieł Johannesa jest płynna, co wiąże się z przewagą tempus perfectum diminutum; harmonika odznacza się często pełnią brzmienia, które występuje m.in. w utworach wprowadzających fauxbourdon, w antyfonie Regina celi, w hymnach Ad cenam agni providi, Magnae dies laetitiae i Virginis proles epifexque matris oraz Magnificat de 2^o tono. Kompozycje te należą do najstarszych w historii muzyki przykładów wykorzystania techniki fauxbourdonowej oraz odzwierciedlają praktykę improwizacyjną, zapisane są bowiem tylko dwa głosy skrajne konstrukcji polifonicznej (discantus i tenor), a linia melodyczna kontratenoru ma być tworzona o kwartę poniżej melodii discantus. Nie oznacza to jednak schematyzmu w prowadzeniu głosów, ponieważ kompozytor stosuje między discantus a tenorem, obok współbrzmień sekstowych, oktawy oraz różnicuje rytmikę poszczególnych linii melodycznych. Niektóre kompozycje (laudę Recordare, frater pie, hymn Christe redemptor omnium i alleluia Surrexit Christus hodie) cechuje ponadto wyraźne kontrastowanie polifonicznej obsady wykonawczej, które polega na przeciwstawianiu fragmentów dwugłosowych realizowanych przez solistów partiom trzygłosowym przeznaczonym dla chóru. Geneza takiego kontrastowania tkwi w praktyce alternatim spotykanej w hymnach (Ad cenam agni providi, Magnae dies laetitiae i Virginis proles epifexque) i trzech magnifikatach. Podobnie jak inni kompozytorzy pierwszej połowy XV w., w tenorze lub discantus Johannes wprowadza w postaci solowych i jednogłosowych intonacji c.f. z chorału, który niekiedy (np. Regina celi i Magnae dies laetitiae) poddawany jest technice parafrazowania.

Charakterystyczne dla okresu burgundzkiego tendencje dotyczą również uprawianych przez Johannesa gatunków mszy i motetu. W twórczości mszalnej Johannesa obserwować można proces kształtowania się cyklu ordinarium missae. Obok opracowań pojedynczych stałych tekstów mszy, stanowiących w przypadku Credo parę z poprzedzającą je w rękopisie Gloria autorstwa Johannisa Resona lub w przypadku Kyrie Qui de stirpe regia kompilacyjny cykl z utworami Brassarta i Dufaya, Johannes skomponował dwie pary mszalne Gloria – Credo oraz pełny cykl, złożony jednak z dwóch par utworów (Gloria – Credo oraz Sanctus – Agnus Dei) i pojedynczego Kyrie. Niepełny cykl tworzy ponadto introitus Salve sancta parens, nietropowane Kyrie (oparte na IX Kyrie watykańskim) oraz Gloria Spiritus et alme. W tych parach mszalnych i cyklach widać dążenie do ujednolicenia cyklu poprzez wiązanie wszystkich jego ogniw wspólnym motywem czołowym oraz stosowanie w nich podobnych układów rytmicznych. Motety Johannesa mają zwykle nieduże rozmiary, są napisane ku czci Najświętszej Marii Panny lub świętych (Jerzego, Jana Chrzciciela, Leontiusa i Antoniego z Padwy), przeznaczone na Wielkanoc lub Boże Narodzenie; w utworach tych wykorzystywane są też (co wówczas nietypowe) teksty Pieśni nad pieśniami; jedynie motet Congruit mortalibus plurima ma charakter hołdowniczy. Rozbudowany motet 4-głosowy Tu nephanda... jest utworem politekstowym, bliskim stylistyce motetów późnośredniowiecznych (choć nieizorytmicznym), nawiązującym do tematyki niektórych motetów Filipa de Vitry. W Congruit mortalibus plurima, Tu nephanda..., Recordare, virgo mater występuje ilustrowanie środkami muzycznymi tekstu lub podkreślanie ważniejszych słów, spotykane też w twórczości Dufaya.

Literatura: J. Wolf Geschichte der Mensuralnotation, Lipsk 1904, przedr. Hildesheim 1965 (zawiera Salve, salus mea); H.W. Rosen Die liturgischen Werke des Johannes von Lymburgia, Innsbruck 1929 (dysertacja); H. Besseler Bourdon und Fauxbourdon, Studien zum Ursprung der niederländischen Musik, Lipsk 1950, 2. wyd. 1974; M. Bukofzer Studies in Medieval and Renaissance Music, Londyn 1950, przedr. Nowy Jork 1964; M. Bukofzer Fauxbourdon Revisited, „The Musical Quarterly” XXXVIII, 1952; E. Trumble Fauxbourdon. An Historical Survey, t. 1, Nowy Jork 1959; A. Gallo Ricerche sulle origini della cappella musicale del Duomo di Vicenza, Wenecja 1964; C. Hamm The Resons Mass, „Journal of the American Musicological Society” XVIII, 1965; P. Grosset Techniques of Unification in Early Cyclic Masses and Mass Pairs, „Journal of the American Musicological Society” XIX, 1966; S.W. Kenney In Praise of the Lauda, w: Aspects of Medieval and Renaissance Music, ks. pam. G. Reese’a, Nowy Jork 1966; J. Quintin A propos de Jean-François de Gembloux et de Johannes de Lymburgia, „Revue Belge de Musicologie” XXI, 1967.