Janequin, Clément

Janequin [żan^ek´ę], Jannequin, Jennequin, Jehannequin, Jannekin, Clément, *ok. 1485 Châtellerault, †1558 Paryż, francuski kompozytor. Jako dziecko był prawdopodobnie śpiewakiem chóru szkolnego w Châtellerault, a następnie – chóru chłopięcego przy katedrze St-André w Bordeaux. W latach 1505–31 przebywał w Bordeaux, do 1523 pozostawał w służbie Lancelota du Fau, humanisty, wikariusza generalnego arcybiskupstwa w Bordeaux, kanonika St-André i St-Surin i (od 1515) biskupa Luçon, a w latach 1523–29 – w służbie Jeana de Foix, biskupa Bordeaux. W latach 20. ukończył przypuszczalnie seminarium duchowne i otrzymał święcenia kapłańskie, bowiem od 1525 pełnił różne funkcje kościelne w diecezji Bordeaux (w 1525 został kanonikiem St-Emilion, w 1526 – procureur des âmes w tym samym kościele i proboszczem St-Michel de Rieufret, w 1530 – proboszczem St-Jean de Mezos). Wtedy też poznał Eustorga de Beaulieu, poetę i muzyka. W 1530 Janequin był świadkiem wjazdu Franciszka I do Bordeaux i uczcił tę uroczystość okolicznościową chanson Chantons, sonnons, trompettes. Być może dzięki tej kompozycji otrzymał wówczas tytuł chantre du roi. W 1531 Janequin kierował chórem chłopięcym w Auch, a następnie (prawdopodobnie w tymże roku) osiadł w Angers. Jego pobyt w Angers poprzedzały kontakty z miastem i jego okolicą, bowiem już w 1526 uzyskał probostwo w Brossay, a w 1527 – stanowisko kapelana katedry St-Maurice w Angers. W latach 1533–38 był proboszczem w Avrillé, a w latach 1534–37 pełnił funkcję maître de chapelle katedry w Angers. W Angers przebywał prawdopodobnie do 1549, aczkolwiek tylko jeden dokument (z 1548) potwierdza obecność Janequina w tym mieście w latach 40.; dokument ten określa go jako studenta uniwersytetu w Angers, a zarazem jako proboszcza Unverre (k. Chartres). W 1549 Janequin zamieszkał w Paryżu, gazie studiował na uniwersytecie. W latach 50. związany był z dworem Henryka II, m.in. z osobą diuka François de Guise, któremu poświęcił La bataille de Metz (chanson o oblężeniu Metzu) i od którego otrzymał honorowy tytuł chapelain. W 1555 został chantre ordinaire du roi, a w 1556 lub 1557 uzyskał godność compositeur ordinaire du roi, której dostąpił przed nim tylko P. Sandrin. 18 I 1558 Janequin sporządził testament, zapisując ubogim swe skromne mienie. Zmarł zapewne niedługo później, bowiem żaden z paryskich zbiorów chansons wydanych po 1559 nie zawiera jego nowych utworów, a po pierwszej księdze Verger de musique contenant partie des plus excellents labeurs de M. Clément Janequin… (Paryż 1559) nie ukazała się już zapowiadana druga księga.

Janequin zyskał dużą sławę i uznanie współczesnych; jego utwory publikowane były za życia w wielu miastach Europy (Paryż, Lyon, Wenecja, Antwerpia, Norymberga, Rzym, Ferrara i in.), a wiele z nich ukazało się w zbiorach poświęconych wyłącznie twórczości Janequina (chansons i motety wydane przede wszystkim przez P. Attaingnanta, a także N. Du Chemin oraz A. Le Roy i R. Ballarda w Paryżu). Niektóre kompozycje cieszyły się ogromną popularnością, stając się też podstawą transkrypcji lutniowych, gitarowych i na instrumenty klawiszowe. Do takich opracowań należą m.in. intawolacje lutniowe V. Bakfarka chansons Or vien ça vien (wyd. 1533) i Martin menait son pourceau (wyd. 1535) w jego zbiorze z 1553 oraz anonimowe, zachowane w tzw. Krakowskiej tabulaturze lutniowej z 2. połowy XVI w., La guerre (wyd. 1528), Or vien ça vien i Unggai bergier (wyd. 1540), a także intawolacje organowe L’alouette (wyd. 1520) i La guerre w Tabulaturze Jana z Lublina oraz La guerre w Tabulaturze z klasztoru Św. Ducha w Krakowie. Pomimo sławy wielkiego kompozytora Janequin nie miał przez dłuższy czas stałego stanowiska muzycznego o wysokiej randze i przez całe życie borykał się z kłopotami finansowymi.

Obecnie z nazwiskiem Janequina najczęściej kojarzone są tzw. chansons programowe. Utwory te zapewniły kompozytorowi w XVI w. sławę europejską, stanowią one jednak stosunkowo nieliczny zespół utworów, które powstawały głównie w najwcześniejszej fazie aktywności twórczej Janequina. Należą tu przede wszystkim L’alouette, Le chant des oyseaux, La guerre (nazwana potem La bataille de Marignan), La chasse i Les cris de Paris, wydane po raz pierwszy w latach 1520–30, a następnie wielokrotnie wznawiane, nieraz w nowym opracowaniu dokonanym przez samego Janequina lub innych kompozytorów (np. La guerre w wersji 5-głosowej z głosem dodanym przez Ph. Verdelota, wyd. 1545). Później kompozytor pisał chansons programowe sporadycznie, zwykle okazjonalnie (Le rossignol, wyd. 1537, oraz La réduction de Boulongne 1551, La bataille de Metz 1555, La guerre de Renty 1559, sławiące sukcesy militarne François de Guise). Teksty chansons – przeważnie epickie (często z akcentami satyrycznymi), a niekiedy liryczne – pochodzą z poezji XVI-wiecznej, tworzonej w kręgu spadkobierców Wielkich Retoryków XV w. (C. Marot, M. de Saint-Gelais, L. Jamet, G. Chappuys, J. Bouchet, Franciszek I i in.) i w kręgu Plejady (P. de Ronsard, J. du Bellay, J.A. de Baif i in.), a także z poezji późnośredniowiecznej (anonimowe wiersze z XIV w.). Niektóre odznaczają się wirtuozerią wersyfikacyjną, zastosowaniem onomatopei, kunsztownych środków retorycznych i symboliki. Zwłaszcza teksty zawierające efekty onomatopeiczne są szczególnie charakterystyczne dla chansons programowych. Kompozycje te nawiązują do tradycji XIV-wiecznych chaces i do nurtu północnofrancuskich realistycznych virelais ze schyłku średniowiecza (właśnie wśród chansons programowych Janequina występują teksty późnośredniowiecznych virelais: L’alouette i Le chant des oyseaux), a zarazem odpowiadają renesansowej estetyce imitazione della natura. Cechą specyficzną opracowania muzycznego tych chansons jest jego powiązanie z właściwościami semantycznymi i onomatopeicznymi tekstu poetyckiego. Muzyka uwypukla foniczną warstwę tekstu. Powtarzane sylaby lub słowa, które naśladują odgłosy ptaków, zgiełk bitwy, nawoływania walczących lub myśliwych czy krzyki uliczne, łączą się z sylabiczną deklamacją krótkich, wielokrotnie powtarzanych motywów w drobnych wartościach rytmicznych. Motywy te, o budowie repetycyjnej lub o rysunku tercji opadającej, również pojawiają się na przemian w poszczególnych głosach na zasadzie korespondencji motywicznej lub imitacji. W ramach obsady 4-głosowej często operuje kompozytor zespołami 2-głosowymi. Nastrój, zwłaszcza bitewny, oddawany jest za pomocą imitatio tubarum (melodyka fanfarowa) i naśladowania bicia w bębny. Uwypuklanie onomatopeiczności tekstu środkami muzycznymi powoduje zatem ograniczenie struktury interwałowej melodii oraz znaczną jednostajność przebiegu współbrzmieniowego; jednorodne motywy są bowiem powtarzane lub imitowane w obrębie statycznego kompleksu dźwiękowego, stałej harmonii, która przenika niekiedy melodykę. Urozmaicenie wnosi rytmika – ostro pulsująca, często progresywnie przyśpieszana. W pozostałych chansons, zazwyczaj o niewielkich rozmiarach, związek słowa i muzyki dotyczy jedynie budowy tekstu i walorów prozodycznych wiersza. Rozczłonkowanie tekstu decyduje bowiem o plastycznej partykulacji toku muzycznego, a rytm słowa wpływa bezpośrednio na ukształtowanie rytmiczne sylabicznych partii kompozycji, dominujących u Janequina. Zależności takie występują naturalnie także w chansons programowych.

Wiele właściwości opracowania muzycznego chansons Janequina ma jednakże źródło nie w cechach tekstu poetyckiego, lecz w koncepcji czysto muzycznej, charakterystycznej dla większości jego chansons, a poniekąd w ogóle dla tzw. chanson paryskiej. Dotyczy to przede wszystkim traktowania obsady wokalnej, przeważnie 4-głosowej, typowej dla XVI-wiecznej chanson. W ramach całej twórczości Janequina obsada ta podlega różnicowaniu rejestrowemu; obok preferowanego przezeń zestawu: sopran-mezzosopran-alt-baryton, występują zespoły: sopran-alt-tenor-bas, sopran-alt-tenor-baryton, sopran-mezzosopran-alt-bas, sopran-mezzosopran-tenor-bas, sopran-mezzosopran-alt-tenor, sopran-2 alty-bas, sopran-2 alty-baryton, 2 soprany-alt-tenor, 3 soprany-tenor, mezzosopran-alt-tenor-baryton; w ramach poszczególnych kompozycji obsada głosów ulega redukcji (najczęściej przez opuszczenie najniższego głosu) i podziałowi na przeciwstawiane sobie zespoły, zwykle 2-głosowe, których skład niejednokrotnie się zmienia. Takie traktowanie środków wykonawczych świadczy niewątpliwie o wyczuleniu kompozytora na barwę dźwięku, o jego dbałości o efekty kolorystyczne.

Przede wszystkim jednak charakterystyczne rysy chansons Janequina ujawniają się w dziedzinie faktury polifonicznej, a zwłaszcza formy. Dominuje kontrapunkt swobodny, a w jego ramach głosy albo prowadzone są samodzielnie pod względem rytmicznym (pojawiają się wówczas melizmaty, a także frazy o dość szerokim ambitus i płynnym toku rytmicznym), albo ujęte są w ukształtowania homorytmiczne; zarazem jednak w utworach tych stosowana jest technika imitacyjna. Niektóre chansons wykazują nawet budowę podobną do budowy motetu przeimitowanego, ale imitacja ścisła ogranicza się zwykle do kilku dźwięków, bywa przeprowadzana tylko przez 3 lub 2 głosy albo sprowadza się do sukcesywnego wejścia głosów jedynie naśladujących ogólny kontur melodyczny motywu początkowego. Wyjątkowo pojawia się ścisła imitacja fraz kilkunastodźwiękowych (w dwóch głosach niższych exordium Si tu as veu que pour ton feu, wyd. 1550), imitacja kanoniczna (Si j’ay esté vostre amy, wyd. 1536), imitacja dwóch różnych motywów w parach głosów (Assouvy suis, wyd. 1529) czy nadkompletne przeprowadzenie imitacyjne (Ung coup d’essay, wyd. 1534, Martin menoit, wyd. 1535, Et vray Dieu qu’il m’ennuye, wyd. 1549). Imitacja w toku kompozycji występuje na ogół sporadycznie, z reguły stanowi tylko exordium początkowe utworu i niejednokrotnie eksponuje typowy dla chanson paryskiej motyw repetycyjny: długa – dwie krótkie (w dwumiarze), choć oczywiście motyw taki pojawia się również w niektórych chansons rozpoczynających się nieimitacyjnie. Analogia do budowy motetowej jest więc dosyć ogólna i odnosi się raczej do „motetowego” traktowania tekstu – wiązania kolejnych fragmentów tekstowych z kolejnymi ugrupowaniami muzycznymi, ukształtowanymi czasami imitacyjnie.

Charakterystyczną cechą wielu kompozycji Janequina, zwłaszcza pochodzących z okresu paryskiego (1549–58), są powtórzenia cząstek muzycznych. Formę tych utworów można ująć w schematy: schemat z powtarzającą się cząstką początkową lub/i końcową, schemat ze wszystkimi cząstkami repetowanymi (niekiedy z nawiązaniem materiału muzycznego ostatniej pary cząstek do drugiej pary cząstek), schemat z powtórzeniami dwu cząstek początkowych, a także właściwy chanson paryskiej schemat ramowy, mniej lub bardziej rozbudowany, niejednokrotnie z elementami układu rondowego. W niektórych chansons, opracowanych niemal w całości prostą techniką kontrapunktyczną nota contra notam o jednorodnym toku metrorytmicznym, występuje podział na odcinki o podobnej długości.

Msze Janequina wykazują silny związek z jego chansons, stanowią bowiem ich parafrazy. Stąd różnica między oryginałem pieśniowym a kompozycją mszalną sprowadza się często do odmienności tekstu. W psalmach do tekstów francuskich i chansons spirituelles, tworzonych przez Janequina pod koniec życia, przeważnie zachowanych niekompletnie, kompozytor operuje prostszymi niż w chansons świeckich środkami techniki kontrapunktycznej, wykorzystuje kalwińskie melodie chorałowe oraz stosuje niekiedy chromatykę, która wyjątkowo występowała w jego późnych chansons świeckich (Vivons folâtres, En la prison, Non feray, Ce faux amour, wyd. 1556). Marginalne miejsce w twórczości Janequina zajmuje jeden zachowany motet oraz pieśń z tekstem włoskim, stylistycznie nieodbiegająca od jego francuskich chansons.

Literatura: M. Cauchie Clément Janequin Recherches sur la famille et sur lui-même, „Revue de Musicologie” IV, 1923; M. Cauchie Clément Janequin, chapelain du duc de Guise, „Le Ménestrel” XXI, 1927; M. Cauchie Les psaumes de Janequin, w: Mélanges de musicologie offerts à M. Lionel de la Laurencie, Paryż 1933; J. Lewron Clément Janequin, musicien de la Renaissance. Essai sur sa vie et ses amis, Grenoble 1948; F. Lesure Clément Janequin Recherches sur sa vie et sur son oeuvre, „Musica Disciplina” V, 1951; F. Lesure, P. Roudié Clément Janequin chantre de François Ier (1531), „Revue de Musicologie” XXXIX–XL, 1957; F. Lesure Les chansons à trois voix de Clément Janequin, „Revue de Musicologie” XLIII–XLIV, 1959; F. Lesure, P. Roudié La jeunesse bordelaise de Clément Janequin, „Revue de Musicologie” XLIX, 1963; A.T. Merritt Janequin Reworkings of Some Early Chansons, w: Aspects of Medieval and Renaissance Music, księga pamiątkowa G. Reese’a, Nowy Jork 1966; Th. D. Brothers Two Chansons Rustiques à 4 by C. de Sermisy and Clément Janequin, „Journal of the American Musicological Society” XXXIV, 1981.