Jakub Polak

Jakub Polak, Pollonois Jacob, Jacques, Polonos, Pollac, Polack, właśc. Jacob, Jacques Reys, Reis, de Reys, de Rais, de Restz, de Reiz, de Retz, *ok. 1550, †ok. 1605 Paryż, polski lutnista i kompozytor działający we Francji. Według źródeł pamiętnikarskich urodził się w Polsce i wraz z Henrykiem Walezym przybył w młodym wieku do Paryża (1574). Określenie Augustanus spotykane w źródłach przy jego nazwisku i wskazujące na pochodzenie lutnisty odnoszono w literaturze muzykologicznej do Augsburga lub do jakiejś miejscowości związanej z imieniem August leżącej na ziemiach ówczesnej Rzeczypospolitej (najznaczniejsza z nich, Augustów, założona została w 1561). W zachowanych rachunkach polskiego dworu królewskiego nie ma wzmianek o muzyku Jakubie Reysie, w znanych zaś jeszcze A. Polińskiemu figurował tylko za czasów Stefana Batorego tubicinator Jan Rais. Formy pisowni nazwiska lutnisty spotykane wraz z określeniem szlachectwa w paryskich aktach notarialnych mogą wskazywać na związek Jakuba Polaka z dworem A. Gondiego, marszałka de Retz (nazwa miejscowości, od której pochodził ten tytuł Gondiego, zapisywana była nieco wcześniej jako Rais). Marszałek towarzyszył Henrykowi Walezemu w czasie pobytu w Polsce, a jego żona, grająca na lutni, znana była jako miłośniczka nauki i sztuki. Nie można więc wykluczyć, że nazwisko zostało nadane Jakubowi Polakowi w związku z nobilitacją, która mogła nastąpić za sprawą marszałka.

Źródła o charakterze protokolarnym potwierdzające pobyt Jakuba Polaka w Paryżu pochodzą z 1588 i 1599. W pierwszym dokumencie jest on nazwany lutnistą królewskim (Henryka III Walezego), a w dwóch dalszych, z czasów Henryka IV, dworzaninem królewskim (varlet de chambre du Roy oraz vallet de chambre ordinaire du Roy). Z akt wynika także, że był zaprzyjaźniony z Robertem Denisem, członkiem sławnej rodziny paryskich budowniczych instrumentów muzycznych, gdyż 19 I 1588 został pierwszym ojcem chrzestnym jego syna Jacques’a, oraz że 28 XII 1594 poślubił córkę kupca z Blois, Margueritte Reviron.

Zespół informacji zawarty w tych dokumentach zaprzecza domniemaniu, jakoby istniało dwóch różnych lutnistów Jakubów, z których jeden byłby nazywany Polakiem, a drugi nosił nazwisko Reys. Przyczyną takiej hipotezy, spotykanej w pracach różnych muzykologów, był fakt, że w źródłach muzycznych pojawia się zawsze tylko jedno z tych dwóch określeń autorstwa, a nie zachował się ani jeden utwór opatrzony w różnych tabulaturach oboma postaciami nazwiska. W druku G.L. Fuhrmanna Sig. Jacob i Sig. Polonos wymienieni są nawet jako dwaj kompozytorzy, a J.B. Besard w jednej ze swych antologii podaje wersję Jacob Reys, Augustanus, a w innej – Signor Jacob gia chiamato il Polloneze. Postać lutnisty Zygmunta Polaka, występująca w literaturze muzykologicznej aż do lat 60. XX w., stworzona została przez mylne odczytanie skrótu Sig. (signor) Polonos jako Sigismundus.

Twórczość Jakuba Polaka należy do dzieł będących ukoronowaniem rozwoju muzyki na lutnię w starym stroju, a równocześnie – z czego zdawali sobie sprawę także lutniści z 2. połowy XVII w. – można w niej odnaleźć zalążki nowego, specyficznego stylu, który zapanuje w muzyce na ten instrument. Preludia i fantazje Jakuba Polaka ukazują pełny wachlarz możliwości fakturalnych. Najczęstsze są konstrukcje polifoniczne, zarówno imitacyjne, jak pseudoimitacyjne i z korespondencją motywiczną, lub też utrzymane w kontrapunkcie swobodnym, a nawet typu cantus firmus; ponadto pojawiają się przebiegi homofoniczne, w których pojedynczej melodii towarzyszą akordy, oraz konstrukcje wyłącznie akordowe, nie zawierające w ogóle linii melodycznej w ówczesnym rozumieniu; niekiedy występują też ukształtowania charakterystyczne dla style brise. Niektóre utwory bywają utrzymane w całości w fakturze imitacyjnej, w innych pojawia się zestawienie różnych wymienionych typów faktury. Preludia i fantazje Jakuba Polaka to z reguły utwory wielocząstkowe, a zróżnicowanie faktury stanowi tylko jeden ze sposobów rozczłonkowania formy. Oprócz wyraźnych kadencji w trakcie utworu kompozytor stosuje w tym celu zarówno środki związane ze sztuką kontrapunktu, jak i czysto brzmieniowe. W pierwszym przypadku powstają fantazje imitacyjne, bądź wielotematyczne (w których kolejne frazy mogą być spokrewnione jak w ricercarze wariacyjnym), bądź jednotematyczne, w których fraza poddawana jest inwersji czy dyminucji. W drugim przypadku Jakub Polak wprowadza wyraźne kontrasty rejestru, wolumenu brzmienia czy prędkości ruchu. Kolejne odcinki bywają też zróżnicowane pod względem tonalno-harmonicznym; np. w jednej z fantazji cząstki utrzymane są na przemian w tonacjach, które można określić jako as-moll i As-dur. Na ogół w preludiach i fantazjach między rozmiarami tak wydzielonych cząstek zachodzą najprostsze stosunki liczbowe (1:1, 1:2, 2:3 itp.), co świadczy o specjalnym wyczuleniu kompozytora na panujące w XVI w., zwłaszcza w dziedzinie sztuk plastycznych, kanony estetyczne dotyczące proporcjonalnej budowy dzieła.

W muzyce tanecznej Jakuba Polaka przeważają liczebnie wolty i kuranty, a więc tańce w owych czasach bardzo często spotykane, choć stosunkowo nowe. Ich muzyka (zwłaszcza w przypadku wolty) nie była jeszcze poddawana procesom stylizacji, a odpowiadała dość ściśle gestom tanecznym. W woltach i kurantach Jakuba Polaka korespondencja ta jest bardzo wyraźna i mimo wielu podobieństw między tymi utworami, charakterystycznych także dla twórczości innych kompozytorów, można oba rodzaje łatwo od siebie odróżnić dzięki odmiennej organizacji metrorytmicznej struktur kadencyjnych. Mniejsze jest zróżnicowanie pod względem melodyki, choć w niektórych kurantach można odnaleźć wynikające z historii tego tańca ukształtowania wyraźnie ornamentalne, a w większości wolt – liczne skoki i duży ambitus fraz odpowiadające wyjątkowej energii podstawowej figury tanecznej. Z szybkim tempem wykonania wolty związana jest prosta faktura utworów Jakuba Polaka. Najczęstsze są przebiegi 2-głosowe, zdarzają się i monofoniczne, a akordy pojawiają się wyjątkowo. W jednym tylko wypadku wypisane jest wariacyjne powtórzenie cząstki wolty. W kurantach konstrukcje akordowe są o wiele częstsze, podobnie jak powtórzenia wariacyjne, a jeden z nich, opatrzony w źródle uwagą sur le [!] courante de Perrichon, jest wariacyjnym opracowaniem utworu tego francuskiego lutnisty. Inny przytaczany bywa jako dowód przyjaźni Jakuba Polaka z Robertem Ballardem, gdyż każdy z nich skomponował jedną z dwóch cząstek, z których zbudowany jest utwór.

W galiardach zachowywał Jakub Polak również schemat metrorytmiczny charakterystyczny dla tego tańca, wzbogacony – zgodnie ze zwyczajem wprowadzonym pod koniec XVI w. – podziałem grupy 3 minim (półnut) na dwie grupy po 3 semiminimy (ćwierćnuty). Równocześnie jednak wprowadzał kompozytor na znaczną skalę elementy stylizacji. Wolniejsze niż ok. połowy XVI w. tempo wykonania galiardy umożliwiało mu wprowadzenie bogatszych akordów, bardziej rozwiniętej i ciekawiej urytmizowanej ornamentyki. Stosuje też Jakub Polak korespondencję figur ornamentalnych między głosami i bardziej niż w woltach i kurantach rozbudowaną polifonię, także 3-głosową. Wszystko to w pewnym stopniu zaciera użytkowy charakter muzyki i prowadzi w kierunku powstawania samodzielnych miniatur instrumentalnych bazujących na rytmach tanecznych. Siedemnastowieczny historyk, H. Sauvai, twierdzi, że współcześni Jakubowi Polakowi szczególnie cenili jego galiardy, i uznaje je za najlepsze, jakie w tym czasie tworzono.

Sarabanda Jakuba Polaka zachowała się w tabulaturze pisanej ok. 1620–48, biorąc jednak pod uwagę datę śmierci kompozytora, należy ją uznać za najwcześniejszą w zachowanej muzyce lutniowej i w ogóle za jeden z najwcześniejszych przykładów tego tańca. Jej schemat harmoniczny zbliżony jest do schematu powtarzającego się w sarabandach gitarowych z początku XVII w. Całość posiada formę 8 wariacji, które – co zasługuje na szczególną uwagę – stanowią cykl, konsekwentnie uporządkowany na zasadzie kontrastu rejestrów, a nieuszeregowanie przypadkowe, w którym elementy mogą być dowolnie przestawiane, jak to było w ówczesnym zwyczaju. W poszczególnych wariacjach różnicuje Jakub Polak fakturę od melodii z towarzyszeniem akordów i basem prowadzonym skokami do regularnego 2-, a miejscami i 3-głosowego kontrapunktu, natomiast ze względu na szybkie tempo w niewielkim stopniu ornamentuje melodię. Dziki charakter sarabandy, o którym wspominają źródła literackie, podkreśla kompozytor zaraz na wstępie dysonującymi współbrzmieniami. W krótkim balecie Jakuba Polaka, związanym najpewniej z indywidualnym układem choreograficznym, uwagę zwraca wyjątkowo płynne przejście z dwumiaru w trójmiar i z powrotem, uzyskane przez pomysłowe zastosowanie przedtaktów. Branie, należący do typu double, oparty jest na popularnej piosence En revenant de Saint Nicolas. Jej melodię poddał Jakub Polak daleko idącym zabiegom wariacyjnym, całość jednak nie traci charakteru tanecznego. Odmiennie przedstawia się sprawa w wariacjach na temat Une jeune fillette, piosenki jeszcze bardziej rozpowszechnionej w Europie, z tekstami w różnych językach. Tu przekształcanie tematu wiąże się z ujednoliceniem rytmicznego przebiegu i zaciera charakter modelu określanego w wielu źródłach jako almanda. Zastosowane przez Jakuba Polaka środki wariacyjne są raczej stereotypowe. Przeważają konstrukcje polifoniczne, w których bądź dwa głosy dialogują ze sobą na równych prawach, bądź też jeden z nich traktowany jest jak cantus firmus w większych wartościach, a drugi jak kontrapunkt w szybkim ruchu. Poszczególne wariacje oraz niektóre ich odcinki zachowały się też w podobnej lub zupełnie innej kolejności w ramach analogicznych utworów N. Valleta, J. Dowlanda, a zwłaszcza J.(?) Daniella (wszystkie trzy przekazy późniejsze od druku zawierającego wariacje Jakuba Polaka, nie mówiąc o dacie śmierci kompozytora) oraz w ramach jednego utworu wcześniejszego, ale przekazanego anonimowo. Tekst Susanne un jour był w XVI i na początku XVII w. umuzyczniany wielokrotnie, przy czym najbardziej popularną i najczęściej intawolowaną stała się chanson O. di Lasso. Utwór Jakuba Polaka nie jest jednak oparty ani na tej chanson, ani na żadnej z 22 innych znanych chansons różnych kompozytorów. Wobec nieznajomości modelu można tylko na podstawie faktury sądzić, że intawolacja Jakuba Polaka idzie dalej w kierunku tworzenia odrębnej instrumentalnej kompozycji niż intawolacje tradycyjne, w których zachowywano konstrukcję polifoniczną, ozdabiając tylko dyminucyjnie poszczególne głosy. Od całej twórczości Jakuba Polaka odbiegają zdecydowanie opracowania niemieckich chorałów. Oprócz Allein nach Dir, Herr, które robi wrażenie prostej intawolacji interesującego utworu 4-głosowego, są to opracowania niezwykle prymitywne. Często współbrzmienia kwint i oktaw są przesuwane równolegle, zgodnie z ruchem melodii znanych pieśni. Stąd autorstwo Jakuba Polaka wydaje się w tym wypadku wątpliwe, tym bardziej że rękopis, w którym zachowały się te utwory, jest bardzo niestaranny, a zdarzają się w nim też inne omyłki w określaniu kompozytora.

Nie zachowały się liczne utwory Jakuba Polaka, które według H. Sauvala wydawał P. Ballard, natomiast przypisywany mu przez W. Boettichera (Die Musik in Geschichte und Gegenwart, red. F. Blume, Laute) Toniec polsky J. R. z rkp. ok. 1674, Paryż, Bibliotheque Nationale, sygn. Res. 1111, z pewnością nie jest dziełem tego lutnisty.

W twórczości Jakuba Polaka istnieje wiele elementów typowych dla muzyki lutniowej w ostatniej ćwierci XVI i początku XVII w., niemniej jako całość wykazuje ona pewne cechy specyficzne. Uderzająca jest przewaga liczebna utworów autonomicznych (zakładając, że proporcje między gatunkami nie zostały zdeformowane przez przypadkowość ich przetrwania), które u współczesnych pozostają już na ogół w mniejszości. Wiąże się z tym tradycyjne zamiłowanie do polifonii. Wykazując opanowanie zasad kontrapunktu wokalnego, Jakub Polak niekiedy wprowadza jednak elementy sprzeczne z ideą tegoż kontrapunktu, jak ukazywanie regularnie imitowanej frazy w miksturach, także podwójnych (równoległe tercje plus oktawy), czy konstruowanie takich przebiegów wyraźnie melodycznych, w których jednak kolejne dźwięki, nakładając się na siebie, tworzą zarazem rozłożone współbrzmienia. Wyjątkowo silna jest też w utworach Jakuba Polaka tendencja do proporcjonalnego kształtowania architektoniki. Charakterystyczne, że zarówno owa proporcjonalność, jak i tradycyjna polifonia cechują także fantazje również liczne w twórczości lutnistów działających w Polsce: V. Bakfarka, starszego niż Jakub Polak, i nieco młodszego, Diomedesa Catona. Rysy typowe dla kompozytora-intelektualisty łączą się w twórczości Jakuba Polaka harmonijnie z przejawami jego wrażliwości na efekty brzmieniowe. Podkreślić też trzeba, że zarówno na terenie polifonii, jak i faktury akordowej odnaleźć można w jego utworach przykłady ukazujące, jak różne były źródła specyficznego stylu lutniowego. Inną cechą nowoczesności dzieła Jakuba Polaka jest sam dobór rodzajów tańców i sposób tworzenia tej muzyki zgodnie z duchem czasu. Stosuje też kompozytor ciągi chwytów lewej ręki, które w transkrypcji ukazują utwór w tonacjach na owe czasy tak niezwykłych, nawet w muzyce lutniowej, jak es-moll czy as-moll. Do cech wynikających z przekazów utworów Jakuba Polaka dołączyć trzeba te, które zaginęły wraz z jego śmiercią. H. Sauvai podkreśla np. wielki kunszt improwizatorski lutnisty, a także szczególny rys jego techniki polegający na tym, że w czasie gry „miał palce jakby przyklejone do instrumentu”. Może to oznaczać, że Jakub Polak utrzymywał rękę przez dłuższy czas w wysokich pozycjach, co w 4 ćwierci XVI w. było już praktykowane we Włoszech, ale we Francji i Niemczech prawdopodobnie należało jeszcze do rzadkości. W sumie usprawiedliwiona wydaje się być opinia wyrażona przez nieznanego nauczyciela lady Mary Burwell, który przeszło pół wieku po śmierci kompozytora zanotował, że Jakub Polak (wraz z dwoma innymi wybitnymi lutnistami) godzien jest przebywać na Parnasie, gdyż stworzył podstawy gry na lutni i przezwyciężył trudności, które przed nim przeszkadzały w tworzeniu arcydzieł.

Literatura: G. Gumpelzhaimer Gymnasma, Strasburg 1621, poszerz. 2. wyd. 1652; H. Sauvai Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, Paryż 1724 (pisane ok. 1655); The Burwell Lute Tutor, rkp. ok. 1660–72, wyd. faks. R. Spencer, Leed 1974; F. Lesure Recherches sur les luthistes parisiens à l’époque de Louis XIII, w: Le luth et sa musique, Paryż 1958, 2. wyd. 1976; P. Poźniak Utwory polskich lutnistów w rękopisie lorda Herberta of Cherbury, w: Z dziejów muzyki polskiej, z. 15, Bydgoszcz 1971; P. Poźniak Twórczość Jakuba Reysa zwanego Polakiem na tle muzyki lutniowej XVI i XVII wieku 1981 (dysertacja doktorska, Uniwersytet Jagielloński).