Jacopo da Bologna

Jacopo da Bologna [jˊakopo da bˊolonia], Jacobus de Bononia, Magister Jachobus de Bononia, Magistro Jacobo Bononiensis, *prawdopodobnie Bolonia, włoski kompozytor i teoretyk muzyki, działający w północnych Włoszech w połowie XIV w.

Podstawę ogólnych wniosków na temat życia Jacopa da Bologna stanowią jedynie źródła pośrednie. Według Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus Filippa Villaniego (lata 70. XIV w.) na dworze Mastina II della Scala, księcia Werony w latach 1329–51, „cum magistro Jacobo bononiensi artis musicae peritissimo” współzawodniczył Giovanni da Firenze. Powiązania obu kompozytorów aktywnych w tym samym centrum kulturalnym dowodzą również teksty uzupełniających się treściowo madrygałów: Io mi son un, Vestisse la cornachia i Ossellecto selvaggio Jacopa da Bologna oraz Fra mille corvi una cornachia bianca Giovanniego da Cascia. Teksty wskazanych utworów Jacopa da Bologna świadczą, że był on też poetą, a tekst ostatniego z nich, krytykujący nadużywanie tytułu magistra, sugeruje, że Jacopo da Bologna był także nauczycielem akademickim, może na uniwersytecie w Bolonii, za czym przemawiałby również dydaktyczny charakter przypisywanego mu traktatu L’arte del biscanto misurato… Dodatkową przesłankę pozwalającą łączyć nazwisko Jacopa da Bologna z ośrodkiem dworskim w Weronie, a także z dworem Viscontich w Mediolanie, stanowi silne pokrewieństwo tematyczne jego kompozycji z utworami głównych przedstawicieli wczesnej polifonii trecenta, czynnych w obu ośrodkach – Giovanniego da Firenze i Magistra Piera. W niektórych ich utworach pojawiają się te same imiona, wspólne motywy poetyckie, a nawet te same teksty. Z kolei w innej grupie utworów Jacopa da Bologna teksty odnoszą się bezpośrednio do wydarzeń, jakie miały miejsce na dworze Viscontich – Luchina (panującego w latach 1339–49), a później Gian Galeazza II (panującego od 1354), lub zawierają imiona tych władców; dowodzą więc kontaktów Jacopa da Bologna z ośrodkiem mediolańskim (np. madrygały: O in Italia felice Liguria, Sotto l’imperio, Aquila altera – Creatura gentile – Uccel di Dio, motety: Lux purpurata – Diligite iusticiam, Laudibus dignis merito). Zapewne w powiązaniu z dworem Gian Galeazza II powstał także madrygał Fenice fu’, natomiast madrygał Non al suo amante, jedyny utwór Jacopa da Bologna i ówczesnych kompozytorów włoskich do słów Petrarki, mógł być napisany w Weronie (K. von Fischer) lub w Mediolanie (N. Pirrotta). Utwór ten pozwala przypuszczać, że kompozytor i poeta kontaktowali się osobiście, a sugestię tę potwierdza występowanie w madrygale Osellecto selvaggio osoby zwanej Fioran (muzyk Fioriano znany z listów Petrarki) oraz imion Filipi (Filip de Vitry, z którym poeta prowadził korespondencję) i Marchetti (Marchettus de Padua). Podobizna Jacopa da Bologna zamieszczona w kodeksie Squarcialupiego (Ms. Palatino 87 z Biblioteki Laurenziana we Florencji) przedstawia go jako człowieka młodszego od Magistra Piera i Giovanniego da Firenze.

Wskazane źródła pozwalają sądzić, że działalność kompozytorska Jacopa da Bologna rozpoczęła się nieco później niż pozostałych wymienionych muzyków i trwała od ok. 1340 do ok. 1360. Była ona przypuszczalnie związana najpierw z dworem Luchina Viscontiego w Mediolanie, następnie (po 1349) z ośrodkiem w Weronie, a później – po śmierci Alberta della Scala (1352) – ponownie z dworem mediolańskim, za panowania Gian Galeazza II. Takie określenie lat działalności artystycznej Jacopa da Bologna we Włoszech potwierdza stylistyka jego dzieł oraz znaczenie poszczególnych gatunków polifonii trecenta w jego twórczości. Istnieje jednak przypuszczenie, że Jacopo żył jeszcze po 1360, bowiem na dworze aragońskim w Hiszpanii w latach 1378–86 przebywała jako „minister de salteri” osoba o nazwisku Jacopo de Bolunga i Jaquet de Bolunya (M. del Carmen Gómez Muntané).

Jacopo da Bologna uchodzi powszechnie za najwybitniejszego przedstawiciela pierwszego pokolenia kompozytorów trecenta. Jego twórczość, obejmująca wszystkie podstawowe gatunki uprawiane w XIV w. we Włoszech (madrygał, caccia, ballata), wykazuje cechy stylistyczne typowe dla polifonii włoskiej z lat 1330–60, a także odzwierciedla niektóre tendencje charakterystyczne dla XIV-wiecznej twórczości włoskiej. Ujawniają się one najpełniej na gruncie madrygału o ukształtowaniu dwugłosowym, realizowanym przez duet wokalny (cantus, tenor), w którym głosy deklamujące równocześnie wspólny tekst różnią się pod względem ambitus i toku ruchowego. W madrygałach tych zaznacza się ponadto kontrast pomiędzy rozbudowanymi partiami melizmatycznymi a partiami sylabicznymi, utrzymanymi często w kontrapunkcie nota contra notam, oraz ograniczenie samodzielności w prowadzeniu linii melodycznej, z których wyższa niekiedy jedynie ornamentuje niższą. Takie quasi-heterofoniczne upostaciowanie fakturalne wiąże się ze stosowaniem paralelizmów konsonansów doskonałych, występujących zwłaszcza in principio perfectionis. Forma poetycka tych utworów charakteryzuje się znaczną różnorodnością w zakresie długości wersów, dyspozycji rymów, liczby zwrotek i ritornelów. Stąd muzyczne ukształtowanie formalne, choć zasadniczo dwuczęściowe, jest także zróżnicowane i przybiera postać AAB (większość madrygałów), AAAB (w kompozycjach trójstroficznych: Osellecto selvaggio i Un bel sparver) lub AABB (w madrygałach: Giunge’l bel tempo, Io mi son un, O cieco mondo, Prima virtute), przy czym cząstka A odpowiada zwrotkom, a cząstka B, krótsza od poprzedniej i w innym metrum – ritornelowi. W opracowywanych przez Jacopa da Bologna tekstach madrygałowych, napisanych niemal bez wyjątku przez nieznanych autorów, może przez samego Jacopa da Bologna, występuje niekiedy akrostych lub senhal (tzn. gra słów ukrywająca jakieś imię, np. Lo lume vostro, O dolce appresso i Un bel perlaro) – zabiegi typowe dla ówczesnej poezji włoskiej.

Wskazane właściwości stylistyczne dotyczą zwłaszcza starszych kompozycji madrygałowych Jacopa da Bologna, powstałych przypuszczalnie w 1. połowie XIV w., którym obce są całkowicie elementy polifonii francuskiej. W grupie późniejszych utworów tego gatunku zaznacza się natomiast tendencja do przemian w dziedzinie faktury, kontrapunktu i brzmieniowości oraz formy poetycko-muzycznej. W utworach tych dochodzi po raz pierwszy do rozszerzenia obsady madrygałowej do trójgłosu. W trzech przypadkach (In verde prato, I’senti ça como l’archo d’amore, Si chome al canto) są to kompozycje dwugłosowe, uzupełnione w niektórych rękopisach o trzeci głos wokalny (kontratenor) o zakresie dźwiękowym i toku ruchowym zbliżonym do rejestru i przebiegu rytmicznego cantus; kompozycje te mają więc wersję 2- i 3-głosową, pochodzącą już jednak być może nie od samego kompozytora, gdyż znaną z późniejszych źródeł. Trzy inne madrygały (Aquila altera…, Ogelletto silvagio i Sotto l’imperio) przekazane są wyłącznie w wersjach 3-głosowych (np. cantus i kontratenor, przebiegające w wyższym rejestrze, oraz tenor, w kanonicznym Ogelletto silvagio – tenor instrumentalny). Większość tych kompozycji, jak również niektórych madrygałów dwugłosowych, odznacza się stosunkowo dużą samodzielnością głosów, prowadzącą niekiedy do ich równouprawnienia pod względem rytmicznym (np. Aquila altera…, I’senti ça como l’archo d’amore, Sotto l’imperio). Głosy prowadzone są niekiedy imitacyjnie lub kanonicznie z ograniczeniem ruchu paralelnego. To zwiększenie niezależności kontrapunktycznej linii melodycznych sprzyja płynności przebiegu i zacieraniu cezur formalnych, pogłębianemu niekiedy przez łącznikowe frazy melizmatyczne umieszczane zwykle w tenorze między poszczególnymi odcinkami tekstowo-muzycznymi, oraz wiąże się bądź z naruszeniem równoczesnej deklamacji tekstu, bądź z zerwaniem z zasadą monotekstowości (madrygał potrójny). Opisane cechy struktury muzycznej łączą się z dążeniem do ujednolicenia formy poetycko-muzycznej, bowiem w żadnym z późniejszych dzieł nie występuje forma z trzema zwrotkami lub z dwoma ritornelami, a opracowanie polifoniczne odpowiada standardowej budowie madrygałów trecenta (AAB).

Zachodzące w twórczości madrygałowej Jacopa da Bologna przemiany stylistyczne interpretować można jako wyraz oddziaływania caccii na madrygał, a także jako pierwsze przejawy wpływu polifonii francuskiej artis novae na włoską muzykę wielogłosową. Wyraźne uzależnienie od techniki caccii wykazują madrygały: Giunge’l bel tempo i Ogelletto silvagio, w których imitacja kanoniczna występuje tylko w cząstce A (co spotkać można w kanonach włoskich, też w caccii Per sparverare samego Jacopa da Bologna). Pierwszy z nich różni się od typowych caccii cechami fakturalnymi, jest bowiem czysto wokalną kompozycją dwugłosową; drugi – podobnie jak caccie – jest utworem trzygłosowym, wokalno-instrumentalnym, w którym wokalny duet głosów tekstowanych, prowadzonych w kanonie w unisonie, przebiega nad głosem instrumentalnym, akompaniującym, napisanym w kontrapunkcie swobodnym. Ukształtowanie formalne obydwu madrygałów jest natomiast – na wzór caccii – dwuczęściowe, o nierównych pod względem długości cząstkach zróżnicowanych metrycznie.

Bezpośrednim dowodem wpływów francuskich jest politekstowość (madrygał Aquila altera…). Ta typowa cecha motetu francuskiego wiąże się tu jednak z charakterystycznym dla włoskiej muzyki ukształtowaniem czysto wokalnym, w którym głosy czasami kontrapunktycznie niesamodzielne prowadzone bywają w równoległych konsonansach doskonałych. Głosy górne występują jednak dwukrotnie w stosunku imitacyjnym (na początku cząstki A i w jej trakcie), co z jednej strony można interpretować jako wyraz oddziaływania caccii (imitacja w unisonie), z drugiej zaś – kojarzyć z północnowłoską odmianą motetu z przełomu XIV i XV w., o okazjonalnym charakterze, otwieranego imitacyjnie. Świadectwem nikłego jeszcze oddziaływania polifonii francuskiej na twórczość Jacopa da Bologna jest również jego okolicznościowy motet Lux purpurata – Diligite iusticiam, zbliżony wprawdzie stylistycznie do motetów Pierre’a de la Croix (niezależność ruchowa wszystkich głosów, kontrast drobnonutowego triplum ze spokojnym motetus i długonutowym tenorem), ale wykazujący cechy zbieżne z właściwościami późniejszych włoskich kompozycji motetowych (tenor nie z chorału, nieizorytmiczne ukształtowanie, eufoniczność brzmienia, plastyczna deklamacja tekstów w alternujących ze sobą głosach wokalnych nad instrumentalnym tenorem, pełniącym funkcję podstawy brzmieniowej). O pewnym powiązaniu ze stylem muzyki francuskiej można też mówić w przypadku ballaty Nel mio parlar Jacopa da Bologna – pierwszego znanego opracowania polifonicznego kompozycji tego gatunku we włoskim repertuarze XIV w., odpowiadającego pod względem budowy architektonicznej ballatom trecenta (forma dwuczęściowa o cząstkach równej długości, niekontrastujących metrycznie). Utwór ten ma przede wszystkim właściwą polifonicznej pieśni artis novae fakturę wokalno-instrumentalną; jest przeznaczony bądź na wokalny ozdobny głos solowy (cantus) z towarzyszeniem instrumentalnego tenoru, bądź – co mniej typowe dla muzyki francuskiej – na wspierane głosem tenorowym dwa melizmatyczne cantus o wspólnym i deklamowanym w zasadzie równocześnie tekście. Silniejszej niż w twórczości muzycznej zależności od francuskich wzorów dopatrywać się należy w traktacie L’arte del biscanto misurato, w którym niektóre problemy notacyjne (nauka o puncti) rozpatrywane są w świetle ustaleń teorii menzuralnej artis novae.

Dzieła Jacopa da Bologna zyskały dużą popularność i – wykonywane aż do ok. 1420 – miały szeroki zasięg oddziaływania. Niektóre kompozycje Jacopa da Bologna kopiowano wielokrotnie w północnych Włoszech i w Toskanii jeszcze w kilkadziesiąt lat po zakończeniu jego aktywności artystycznej; 5 utworów doczekało się intawolacji klawiszowych, przekazanych przez kodeks 117 z Biblioteca Comunale w Faenzy, a o dwóch wspomina Simone Prodenzani w Liber saporecti, napisanym prawdopodobnie w Orvieto ok. 1410–20.

Literatura: Philippi Villani Liber de civitatis Florentiae famosis civibus, red. G.C. Galletti, Florencja 1847; F. Ludwig Die mehrstimmige Musik des 14. Jahrhunderts, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” IV, 1902/03; Il „Sollazzo” e il „Saporetto” con altre rime di Simone Prodenzani, red. S. Debenedetti, „Giornale storico della letteratura italiana” suplement XV, 1913, wyd. osobno Turyn 1922 (zawiera ed. tekstów); A. Königsglöw Die italienischen Madrigalisten des Trecento, Würzburg 1940; E. Li Gotti La poesia musicale italiana del secolo XIV, Palermo 1944; E. Li Gotti Anna, o dell’amore segreto oraz N. Pirrotta Note ad „Anna”, „Accademia” I, 1945; N. Pirrotta Per l’origine e la storia della „caccia” e del „madrigale” trecentesco, „Rivista Musicale Italiana” XLVIII, XLIX, 1946, 1947; E. Li Gotti Il più antico polifonista italiano del secolo XIV, „Italica” XXIV, 1947; D. Plamenac Keyboard Music of the 14th Century in Codex Faenza 117, „Journal of the American Musicological Society” IV, 1951; D. Plamenac New Light on Codex Faenza 117, w księdze kongresowej, Utrecht 1952; W. Th. Marrocco The Music of Jacopo da Bologna, Berkeley-Los Angeles 1954; W. Osthoff Petrarca in der Musik des Abendlandes, „Castrum Peregrini” XX, 1954; N. Pirrotta Marchettus de Padua and the Italian Ars nova, „Musica Disciplina” IX, 1955; D. Plamenac Another Paduan Fragment of Trecento Music, „Journal of the American Musicological Society” VIII, 1955; K. von Fischer Studien zur italienischen Musik des Trecento und frühen Quattrocento, Berno 1956; K. von Fischer Drei unbekannte Werke von Jacopo da Bologna und Bartolino da Padua?, w księdze pamiątkowej H. Anglesa, t. 1, Barcelona 1958; M.L. Martinez Die Musik des frühen Trecento, Monachium 1963; G. Thibaut Emblèmes et devises des Visconti dans les oeuvres du trecento, w: L’ars nova italiana del trecento, t. 2, Certaldo 1969; G. Corsi Poesie musicali del trecento, Bolonia 1970; K. von Fischer Zum Wort-Ton Problem in der Musik des italienischen Trecento, w księdze pamiątkowej A. Geeringa, red. V. Ravizza, Berno 1972; K. von Fischer „Portraits” von Piero, Giovanni da Firenze und Jacopo da Bologna in einer Bologneser-Handschrift des 14. Jahrhunderts, „Musica Disciplina” XXVII, 1973; M. del Carmen Gómez Muntané El ars nova en la corona de Aragón o la música en la casa real Catalana-Aragonesa durante los años 1336–1432, Barcelona 1977 (dysertacja).