Ireland, John

Ireland [‘aj^erl^end] John Nicholson, *13 VIII 1879 Bowdon (Cheshire), †12 VI 1962 Rock Mill, Washington (Sussex), angielski kompozytor, pianista i pedagog. Wywodził się ze środowiska artystycznego; jego rodzice – Aleksander i Anne Elizabeth z d. Nicholson – byli literatami. Ireland, osierocony wkrótce po wstąpieniu w 1893 do Royal College of Music w Londynie, wzrastał w poczuciu dotkliwego osamotnienia, które nie opuszczało go przez całe życie. Do 1897 uczył się u F. Cliffe’a (fortepian), w latach 1897–1901 u Ch. Stanforda (kompozycja). W 1905 uzyskał bakalaureat w dziedzinie muzyki na uniwersytecie w Durham. W latach 1904–26 był organistą kościoła św. Łukasza, grał na organach i prowadził chóry także w innych kościołach londyńskich. W tym czasie nawiązał różne kontakty artystyczne, zwłaszcza w środowisku literackim, m.in. z Th. Hardym, zaprzyjaźnił się z A. Machenem. W latach 1923–39 Ireland był profesorem kompozycji w Royal College of Music (do jego uczniów należą m.in. R. Arnell, B. Britten i H. Searle); w 1924 został wyróżniony członkostwem honorowym Royal Academy of Music i Royal College of Music; w 1932 otrzymał doktorat h.c. na uniwersytecie w Durham. Ireland niemal całe życie spędził w Londynie, wyruszając stąd jedynie na wędrówki po Wyspach Normandzkich (Jersey, Guernsey), a po wybuchu II wojny światowej wyjeżdżając do małych miejscowości zach. Sussex (Chanctonbury Ring, Rock Mili). Po 1947 praktycznie zaniechał pracy twórczej. Powstałe wówczas John Ireland Society zainicjowało wydawanie i nagrywanie dzieł wszystkich Irelanda; wiele z nich odnaleziono dopiero po śmierci kompozytora.

Ireland miał naturę introwertyczną, skłonną do refleksji i autokrytycyzmu, odnajdującą się raczej w sondowaniu i pogłębianiu doznań niż w poszukiwaniu nowych horyzontów. Komponował powoli, wiele skreślając i niszcząc, często wracał do powstałych już dzieł, aby poddać je nowym redakcjom, aranżacjom i przeróbkom (np. III Trio fortepianowe stanowi kompilację wersji II Tria fortepianowego z fragmentu Tria na skrzypce, klarnet i fortepian, szkicowanego 1913). Dlatego jego dorobek twórczy nie jest ilościowo imponujący. Przeważają w nim dzieła o małych lub średnich rozmiarach, często łączone w krótkie cykle, nieraz zaledwie 2-częściowe, ujawniające liryczną dyspozycję kompozytora i jego skłonność do ulegania inspiracjom, wśród których znać niezmienne wątki – fascynację przyrodą, literaturą i odległymi dziejami.

Główne dziedziny twórczości Irelanda – symfonika, kameralistyka, liryka wokalna i utwory fortepianowe – traktowane były przez kompozytora równorzędnie; utwory organowe i chóralne o użytkowym charakterze stanowią natomiast dość wąski margines jego działalności, wyrastają one, podobnie jak utwory na orkiestrę dętą, z kręgu rodzimej tradycji angielskiej.

Ewolucja języka muzycznego Irelanda wykazuje wiele zbieżności z przemianami zachodzącymi w twórczości kompozytorów jego pokolenia – od Ravela po Strawińskiego, jednak z całkowitym pominięciem doświadczeń szkoły wiedeńskiej; owa ewolucja najsilniej zaznaczyła się w dziełach symfonicznych, a także w pieśniach i utworach fortepianowych, najsłabiej zaś w kameralistyce, w której zachowane zostały klasyczne formy. Wykształcony przez Stanforda w technicznych i estetycznych zasadach obiegowego stylu lat 1870–80, uprawiał Ireland do ok. 1910 typowy dla tej konwencji repertuar form i gatunków; wiele z tych utworów nosi cechy szkolne, np. preludium symfoniczne Tritons (studium formy sonatowej i orkiestracji) czy obydwa kwartety smyczkowe. W najdojrzalszych utworach tego okresu (Phantasie-Trio, I Sonata skrzypcowa – nagroda Cobbetta 1909) zaznaczają się refleksy twórczości Brahmsa (koncepcja formalna, typ tematyki, elementy faktury) oraz późnego Dvořáka (kolorystyczne pojmowanie harmoniki, pentatonika, barwy syntetyczne). W niektórych pieśniach (The Songs of Wayfarer) i utworach fortepianowych (In Those Days, Sea Idyll) z tego okresu uwidacznia się tendencja do modalności i wynikająca z niej niezbyt ostra, ale omijająca niekiedy struktury trójdźwiękowe i wyraziste kadencje harmonika, krótkie motywy-motta miast tradycyjnie rozwijanych tematów. Tendencje te rozwinęły się w utworach z lat 1910–35; Ireland porzucił wówczas formę sonatową z konsekwentną pracą tematyczną, zastępując ją prostymi strukturami repryzowymi, konstruowanymi na zasadzie luźnych skojarzeń z inicjalnym mottem o prostym, diatonicznym, często niesymetrycznie wahadłowym rysunku. Widoczne jest to zwłaszcza w dziełach, w których Ireland snuł wizje prehistorycznej przeszłości Wysp Normandzkich (Decorations na fortepian, preludium symfoniczne The Forgotten Rite) i zach. Sussex (rapsodia symfoniczna Mai-Dun, Legenda na fortepian i orkiestrę), podsycane lekturą książek A. Machena i poezji Th. Hardy’ego. Dzieła orkiestrowe – sugestywne obrazy liryczne – charakteryzują się stonowaną barwą, preferowaniem rejestrów środkowych i niższych oraz brzmieniem uniwersalnie wykorzystywanej blachy, przewagą faktury homofonicznej z tendencją do ujęć polimelodycznych, umiarkowanym tempem, pokaźną skalą dynamiczną, melodyką formowaną okresowo, wyraźnie modalizującą, harmoniką zasadniczo tonalną z przewagą brzmień durowych, ale nie zawsze dającą się zinterpretować funkcyjnie. Wiele tych cech występuje również w dziełach fortepianowych, zarówno cyklicznych (Four Preludes), jak i pojedynczych (The Almond Trees, Rapsodia oraz Ballade of London Nights), o lekkiej, przejrzystej fakturze, a także w pieśniach, począwszy od cyklu Marigold (1913). Do najwybitniejszych pieśni w dorobku Irelanda należą cykle do poezji Housmana (The Land of Lost Content, We’ll to the Woods no More) oraz do tekstów Hardy’ego (Five Poems), w których nastąpiło znaczne rozluźnienie związków funkcyjnych. Natomiast w mniejszym stopniu nowe elementy języka dźwiękowego uwidaczniały się w utworach kameralnych oraz fortepianowej Sonacie i Sonatinie, które reprezentują nurt klasycyzujący, ujawniając się nieco silniej w Sonacie wiolonczelowej i jednoczęściowym II Trio fortepianowym. Niemniej zarówno te, jak i bardziej tradycyjnie ujęte utwory weszły na stałe do repertuaru angielskiego.

W ostatnim okresie twórczości Irelanda (ok. 1935–47) obok dzieł kontynuujących obydwie konwencje stylistyczne (liryczny cykl fortepianowy Sarnia, nazwany tak od rzymskiego określenia Guernsey, jednej z Wysp Normandzkich, a z drugiej strony klasycyzujące III Trio fortepianowe i Fantasy-Sonata na klarnet i fortepian) pojawiły się utwory wyzyskujące elementy swobodnej polifonii, wyrosłej z konsekwentnego snucia figur, w jakie przekształciły się dotychczasowe motta; przemiany objęły też harmonikę, wyostrzoną skutkiem zderzeń między głosami, oraz kolorystykę zmierzającą w kierunku barw wyrazistych, miejscami jaskrawych. W rezultacie zmian w harmonice i kolorystyce oraz wzmożenia tempa i ruchu A London Overture, a zwłaszcza uwertura Satyricon zbliżają się do stylistyki neobaroku. Obydwie uwertury zdradzają pewne rysy sztuki popularnej i grawitują ku tradycji angielskiej muzyki promenadowej. W ciągu ostatnich kilkunastu lat życia Ireland skomponował jedynie kilka pojedynczych pieśni i małych utworów fortepianowych.

Muzyka Irelanda znaczeniem swoim nie wykroczyła poza granice Anglii, choć prezentuje wysoki poziom artystyczny. W dziejach muzyki angielskiej Ireland otworzył rozdział współczesnej liryki. Intuicja i zdolność koncentracji, ogromna wrażliwość prowadząca niekiedy do depresji pozwoliły Irelandowi objąć w swej twórczości szeroką skalę doznań, płynących zarówno z doświadczeń własnych, jak i lektury dzieł literackich. Głębia zabarwionego mistyką odczucia przyrody (Decorations, Legenda), ale także umiejętność wpatrzenia się w wielkomiejskie otoczenie (London Pieces, A London Overture), zdolność do podchwytywania ulotnych stanów nostalgii (Soliloquy) i nieśmiałego humoru (Three Pastels), ale również eksploracja silnych i trwałych uczuć (Five Poems) odnalazły w twórczości Irelanda indywidualne i przekonujące realizacje nie pozbawione jednak pewnego dystansu, często zaprawionego ironią i dwuznacznością (Songs Sacred and Profane). Mimo to twórczość Irelanda trudno uznać za programową czy ilustracyjną; o jej wartości przesądzają autonomiczne walory języka muzycznego, który choć umiarkowanie współczesny, odznacza się konsekwencją i wyjątkową spójnością, nie zmąconą eklektyzmem.

Literatura: E. Chapman J. Ireland. A Catalogue of Published Works and Recordings, Londyn 1968; V. Lyle Songs of J. Ireland, „The Sackbut” II, 1921/22; E. Blom Ireland’s Piano Concerto, „The Monthly Musical Record” LXI, 1931; E.J. Morean J. Ireland as Teacher, „The Monthly Musical Record” LXI, 1931; A.E.F. Dickinson The Progress of J. Ireland, „The Music Review” I, 1940; N. Townshend The Achievement of J. Ireland, „Music and Letters” XXIV, 1943; S. Goddard J. Ireland’s Fantasy-Sonata for Clarinet and Pianoforte, „Tempo” 1944 nr 8; H. Ottaway The Piano Music of J. Ireland, „The Monthly Musical Record” LXXXIV, 1954; H. Ottaway Ireland’s Shorter Piano Pieces, „Tempo” 1959 nr 52; J. Longmire J. Ireland Portrait of a Friend, Londyn 1969; M.V. Searle J. Ireland. The Man and His Music, Tunbridge Wells 1979; R. Gower J. Ireland’s Organ Music, „The Musical Times” CXX, 1979.