Honegger [h´o~] Arthur, *10 III 1892 Hawr, †27 XI 1955 Paryż, szwajcarski kompozytor. Pochodził z protestanckiej rodziny szwajcarskiej zamieszkałej we Francji w związku z zawodowymi obowiązkami ojca (pełnomocnik firmy importującej kawę). W dzieciństwie Honegger nie odebrał rzetelnego wykształcenia muzycznego, jednakże samodzielnie podejmował próby komponowania; z lat 1903–05 pochodzą jego 3 tria na 2 skrzypiec i fortepian wykonane w gronie rodzinnym. Dopiero w 1905 zaczął uczyć się zasad harmonii u R.Ch. Martina, organisty kościoła St-Michel w Hawrze. W latach 1909–11 przebywał w Zurychu i kształcił się w tamtejszym konserwatorium pod kierunkiem F. Hegara; w latach 1911–13 kontynuował naukę w konserwatorium w Paryżu (dojeżdżając z Hawru) pod kierunkiem L. Capeta (skrzypce) i A. Gédalge’a (harmonia, kontrapunkt i fuga). W latach 1914–15 odbywał służbę wojskową w Szwajcarii. W 1916 wrócił do Paryża, by studiować u Ch. Widora (kompozycja) i V. d’Indy’ego (dyrygentura). Wówczas zetknął się z poglądami estetycznymi J. Cocteau i E. Satie’ego. Współtworzył wraz z D. Milhaudem, F. Poulenkiem, G. Aurikiem, L. Dureyem i G. Tailleferre tzw. Grupę Sześciu. 10 V 1926 poślubił pianistkę Andrée Vaurabourg; żona Honeggera była główną wykonawczynią jego utworów fortepianowych. W 1928 Honegger odbył podróże do ZSRR i Stanów Zjednoczonych. W 1930 wyruszył wraz z żoną na tournée po Europie i obu Amerykach; występował jako wykładowca, dyrygent i akompaniator. W czasie II wojny światowej uczył kompozycji w Ecole Normale de Musique i działał jako krytyk muzyczny; publikował głównie w „Comoedia”. W 1947 wyjechał do Ameryki na tournée koncertowe; w Nowym Jorku zachorował na angina pectoris. W 1948 powrócił do Europy. Przebywał w niemieckich i szwajcarskich miejscowościach kuracyjnych. Komponował do 1953 (Une cantate de Noël).
Był członkiem Institut de France (od 1938) i Académie des Beaux-Arts, przewodniczącym Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, wiceprzewodniczącym Oddziału Muzycznego UNESCO. Został odznaczony Legią Honorową. Otrzymał tytuł dra honoris causa uniwersytetu w Zurychu (1948).
Honegger czerpał inspiracje i przejmował środki techniczne z europejskiej spuścizny muzycznej oraz chłonął idee współczesnych mu kierunków artystycznych. W jego muzyce splatają się cechy stylistyczne właściwe poetykom twórczym względem siebie przeciwstawnym. W tym samym okresie powstają utwory Honeggera o odmiennych koncepcjach estetycznych, np. zbliżone do stylu Debussy’ego Pastorale d’été (1920), nawiązujące do wzorów Händla oratorium Król Dawid (1921) i reprezentatywny dla programu Grupy Sześciu balet-rewia Les mariés de la Tour Eiffel (1921). Honegger odchodzi dość wcześnie od koncepcji brzmienia Debussy’ego (reprezentują ją właściwie tylko niektóre młodzieńcze utwory, wśród nich Six poèmes de G. Apollinaire na głos i fortepian), natomiast powraca ciągle do wzorów wielkiej klasyki i programu „Szóstki”. Chociaż już w 1922 Honegger nie poczuwa się do przynależności do Grupy Sześciu (wypowiada się w tym duchu w „Courrier Musical” z 1922), to jednak odnajdujemy w jego późniejszej twórczości odbicie niektórych idei zawartych w artykule J. Cocteau Le coq et arlequin, uważanym powszechnie za manifest artystyczny tej grupy. „Rola sztuki polega na uchwyceniu sensu epoki” – mówił Cocteau w Le coq. Wśród kompozytorów „Szóstki” i ich ideowych przywódców żywa była myśl odzwierciedlenia współczesnych wydarzeń w sztuce; postulowano też przybliżenie sztuki przeciętnemu odbiorcy przez uproszczenie środków i żądano zniesienia granicy między elitarną muzyką artystyczną a twórczością rozrywkową. Honegger pozostawał ciągle otwarty na nowe zjawiska cywilizacji i kultury swoich czasów. Spuścizna Honeggera obejmuje kompozycje będące przejawem fascynacji kompozytora osiągnięciami techniki (Pacific 231 z 1923, utwór zawierający w tytule nazwę lokomotywy) i zainteresowania sportem (Rugby 1928) oraz utwory odpowiadające gustom przeciętnego odbiorcy, czy to z powodu wykorzystania w nich popularnych melodii (La construction d’une cité 1937), czy dzięki nawiązaniom do jazzu (Prélude et blues 1925), czy wreszcie ze względu na połączenie muzyki z efektami wizualnymi (spektakl plenerowy Les mille et une nuits 1937). Muzyka radiowa pisana w latach 30. i filmowa z lat 1920–40 (w tym też do filmów dokumentalnych) świadczy o dążeniu Honeggera do współtworzenia dzieł związanych z nowoczesnymi technicznie środkami przekazu, a zarazem przeznaczonymi dla masowego odbiorcy. Myśl o przystępności muzyki nie opuszczała Honeggera także wówczas, gdy komponował utwory gatunku uważanego za tzw. muzykę poważną. „Moje upodobania i wysiłki – mówi kompozytor – szły zawsze w kierunku tworzenia muzyki zrozumiałej dla szerokiej publiczności i na tyle niebanalnej, by jednak interesowała melomanów” (Jestem kompozytorem, s. 93).
W przekonaniu Honeggera siła przyciągająca muzyki powinna tkwić w wyrazistej melorytmice, w uwypukleniu sensu zawartego w warstwie słownej i w plastyce konstrukcji dzieła. W istocie te właśnie założenia kompozytora znajdują pełne odzwierciedlenie w jego twórczości. Powrót do wyrazistego rysunku melodii był jednym z postulatów Grupy Sześciu, która podnosiła tę kwestię na zasadzie przeciwstawienia się postimpresjonistycznej tendencji do wyniesienia barwy brzmienia ponad inne elementy konstrukcyjne. Melodia pojawia się w utworach Honeggera w najróżnorodniejszych postaciach i układach fakturalnych. Kompozytor często wprowadza cytaty oryginalnych melodii ludowych, popularnych oraz śpiew gregoriański (np. Trimazo – piosenka dziecięca z okolic Lotaryngii w scenie 9. i 10. Joanny d’Arc, dawne pieśni szwajcarskie L’Basel an mim Rhy i Basler Morgenstern w II i III części IV Symfonii, kolędy francuskie, angielskie, niemieckie w Kantacie na Boże Narodzenie, antyfona Aspiciens a longe w scenie 8. Joanny d’Arc). Znaczną rolę odgrywają też w jego muzyce imitacje określonych wzorców, jak np. piosenki pasterskiej (Cantique du berger David – nr 2 w Królu Dawidzie) czy instrumentalnej techniki barokowej polegającej na szeregowaniu figur melodycznych (np. Psalm – nr 3 w Królu Dawidzie). Honegger przedstawia w swej muzyce ogromną rozmaitość typów melodycznych, wśród których można wyróżnić dwa główne sposoby kształtowania: 1. w partiach instrumentalnych – tematy melodyczne są niezbyt rozbudowane, raczej krótkie, oparte na wyrazistym, nieskomplikowanym modelu rytmicznym, najczęściej zawierającym charakterystyczny rozkład akcentów, 2. w partiach wokalnych – występuje śpiewny recytatyw i sylabiczne potraktowanie tekstu, co wiąże się z dążeniem Honeggera do wyrazistego przekazywania sensu warstwy literackiej dzieła.
Recytatywny typ melodyki Honegger stosuje w sposób najbardziej konsekwentny w tragedii muzycznej Antygona; recytatyw przenika tu wszystkie partie wokalne. Kompozytor wyjaśnia we wstępie do partytury, że wprowadził w tym dziele taki rodzaj linii melodycznej głosu, której kształt wyznaczony został przez samo słowo, oraz zaproponował sposób akcentuacji słów pozostający w opozycji do konsekwentnej prozodii, a polegający na atakowaniu początkowej spółgłoski wyrazu. Kierując się zasadą zrozumiałości tekstu, Honegger – w swych wielkich dziełach wokalno-orkiestrowych – wprowadza oprócz recytatywów partie mówione (np. partią testo w Królu Dawidzie, partia Joanny w Joannie d’Arc); ponadto ilustruje niekiedy treść za pomocą takich środków jak krzyk, śmiech, imitowanie głosu zwierząt (tak wielkie zróżnicowanie partii wokalnej zawiera oratorium Joanna d’Arc).
Charakterystyczną cechą każdego niemal dzieła Honeggera jest wielość tematów lub motywów przewodnich. Wprowadzenie coraz to nowych myśli melodycznych zastępuje niejako technikę przetwarzania. Ewolucja formy dokonuje się przez powtarzanie owych myśli w odmiennych wariantach rytmicznych, w różnej oprawie instrumentalnej i w rozmaitych układach fakturalnych. Metamorfozy rytmiczne polegają często na augmentacji i dyminucji pierwotnej struktury dźwiękowej. Dwu-, cztero-, a nawet ośmiokrotne pomniejszenie wartości rytmicznych tematu będącego strukturą meliczną lub meliczno-harmoniczną (jak np. lejtmotywy w Antygonie) powoduje zmianę jego ekspresji, funkcji dramatycznej i konstrukcyjnej (struktury śpiewne przeistaczają się w figuracyjne i dynamiczne).
Instrumentacja, która przyczynia się do transformacji brzmienia tematów melodycznych, na ogół nie odznacza się nowoczesnością użytych środków. Dominują wzory dawniejsze – obsada romantyczna lub klasycyzująca. Niekiedy tylko – zwłaszcza w utworach wokalno-instrumentalnych – zespół wykonawczy wzbogacony jest o instrumenty nowsze (np. fale Martenota w Joannie d’Arc). Instrumentacja ma istotny wpływ na plastykę formy; przekształcając barwę melodii wyznacza kolejne odcinki przebiegu, jak też współtworzy poligeniczność układu dźwiękowego w przypadku symultatywnego zestawienia zróżnicowanych instrumentalnie płaszczyzn brzmieniowych.
Charakterystyczną cechą warsztatu kompozytorskiego Honeggera jest horyzontalne kształtowanie struktury dźwiękowej. Zawiera ona wyraźnie zaznaczające się warstwy, zróżnicowane właśnie pod względem melodycznym i instrumentalnym, a także tonalnym. Częstym zjawiskiem jest równoczesne prowadzenie dwóch linii melodycznych, a to w postaci układu równorzędnych tematów (np. dwie różne kolędy śpiewane równocześnie w Kantacie na Boże Narodzenie, symultatywne wystąpienie dwu tematów w III części IV Symfonii), względnie tematu głównego i ostinata (np. meloharmoniczny lejtmotyw na tle ostinato w scenie 9 Antygony). Występuje też nawarstwienie wielu układów horyzontalnych, czy to na wzór typowo polifonicznych, przejęty z baroku (porównaj np. I, II i IV Symfonię, oratorium Król Dawid, zwłaszcza fragmenty allelujatyczne), czy to wg nowszych koncepcji zakładających niezależność między warstwami struktury (np. nałożenie czterech płaszczyzn w scenie 7. Joanny d’Arc: partia mówiona Joanny, przedzielane pauzami motywy melodyczne w partii Małgorzaty, śpiew Katarzyny ze słowami „De profundis clamavi” oraz repetycja słów „Comburatur igne” realizowana przez głosy basowe na jednym dźwięku). Powierzanie każdej warstwy melodycznej innym głosom wokalnym, instrumentom lub grupom instrumentów wpływa na plastykę układu brzmieniowego.
Rozwarstwieniu struktury sprzyja też niekiedy plan tonalny. Honegger zestawia melodie tonalne (często są to cytaty) z płaszczyzną brzmieniową odrębną harmonicznie, a bywają nią różnorodne i wszechobecne w muzyce kompozytora struktury ostinatowe (powtarzane dźwięki, współbrzmienia lub figury melorytmiczne). Harmonika Honeggera nie jest jednorodna nawet w ramach jednego utworu. Twórca wykorzystuje elementy systemu dur-moll (budowa tercjowa akordów, wyraziste centra tonalne), ale także wprowadza skale modalne i współbrzmienia o różnorodnej zawartości interwałowej. Kompozycją wyjątkowo jednolitą pod względem zastosowanych środków harmonicznych, a także melodycznych jest Antygona. W całym utworze przeważają w układach wertykalnych sekundy, trytony, septymy i nony, a w każdej ze scen dominuje określony model melodyczno-harmoniczny. Strukturalizm interwałowy (polegający na preferowaniu wybranych interwałów w ujęciu horyzontalnym i wertykalnym), który dominuje w całej formie Antygony, występuje też w innych utworach, choć fragmentarycznie i w połączeniu z tonalnymi środkami kształtowania brzmienia.
Forma dzieł Honeggera, której plastyka uzyskana jest dzięki rozwarstwieniu struktur i szeregowaniu kolejnych, wyodrębniających się cząstek, wykazuje pokrewieństwa z tradycyjnymi modelami architektonicznymi. Jednak kompozytor nie powiela w sposób prosty znanych z przeszłości schematów, lecz tworzy formy hybrydyczne, noszące jednocześnie cechy wielu wzorców dawnych i nowych. Komponuje dzieła, których formy nie można określić jednym tylko terminem, gdyż jest ona syntezą środków i technik. Np. w Antygonie Honegger nawiązuje do tragedii greckiej (komentująca rola chóru, wprowadzenie koryfeuszy chóru) i dramatu muzycznego (motywy przewodnie, typy partii solowej), w Królu Dawidzie do oratorium i do utworu psalmicznego, z kolei w Judycie – zarazem do opery i oratorium. W symfoniach kompozytor łączy nowsze brzmienie harmoniczne i „kolorystyczną pracę tematyczną” ze znaną w przeszłości techniką koncertowania i techniką polifoniczną oraz stosuje następstwo części: szybka – wolna – szybka.
Stare i nowe w twórczości Honeggera istnieje obok siebie i przenika się wzajemnie, a wszelkie zastosowane środki różnych genetycznie technik kompozytorskich pełnią najczęściej rolę służebną wobec idei pozamuzycznych, zawartych w warstwie słownej lub tylko w tytułach dzieł. Aspekt wyrazowy muzyki Honeggera, patos wielu jego utworów, związany z wielkimi tematami podjętymi przez kompozytora (treści historyczne, patriotyczne), zbliża jego twórczość do estetyki późnego romantyzmu, natomiast harmonika i melodyka łącznie z dawnymi technikami kompozytorskimi spokrewniają dzieła twórcy z nurtem neoklasycznym. Niejednorodna stylistycznie spuścizna Honeggera jest świadectwem postawy artystycznej kompozytora wyrażonej również w wielu jego pismach; przejawia kult przeszłości muzycznej i żywo odzwierciedla prądy intelektualne współczesności.
Literatura: C. Gérard Arthur Honegger. Catalogue succinct des oeuvres, Bruksela 1945; Arthur Honegger. Nachklang Schriften, Photos, Dokumente, red. W. Reich, Zurych 1957; Arthur Honegger. Beruf und Handwerk des Komponisten. Ilusionslose Gespräche, Kritiken, Aufsätze, wstęp E. Klemm, Lipsk 1980; A. George Arthur Honegger, Paryż 1925; W. Tappolet Arthur Honegger, Zurych 1933, wyd. zrewid. 1954; A. Hoérée Arthur Honegger. La vie, l’oeuvre, l’homme, Paryż 1942; J. Bruyr Honegger et son oeuvre, Paryż 1947; A. Gauthier Arthur Honegger, Londyn 1957; M. Landowski Honegger, Paryż 1957; J. Feschotte Arthur Honegger, l’homme et son oeuvre, Paryż 1966; L. Rappoport Arthur Onieggier, Leningrad 1967; A. Helman Legenda „Pacyfiku”, w: Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Kraków 1968; S. Pawczinskij Simfoniczeskoje tworczestwo Arthura Onieggiera, Moskwa 1972; J.H.O. Maillard, J. Nahoum Les symphonies d’Arthur Honegger, Paryż 1974; E. Sysojewa Simfonii Arthura Onieggiera, Moskwa 1975; D. Jasińska „Król Dawid” Arthura Honeggera, „Muzyka” 1979 nr 2; S. Jarociński Grupa „Sześciu” a Debussy, „Muzyka” 1979 nr 4.
instrumentalne:
orkiestrowe:
Aglavaine et Sélysette, preludium na orkiestrę do utworów Maeterlincka, 1917
Le chant de Nigamon wg G. Aymarda na orkiestrę, 1917
Danse macabre na orkiestrę, 1919
Horace victorieux, symphonie mimée na orkiestrę, 1920
Pastorale d’été na orkiestrę kameralną, 1920
Marche funèbre na orkiestrę, 1921
Chant de joie na orkiestrę, 1923
La tempête, preludium na orkiestrę do utworów Szekspira, 1923
Pacific 231 (Mouvement symphonique no 1), 1923
Impératrice aux rochers, suita na orkiestrę z muzyki do dramatu, 1925
La neige sur Rome, intermedium symfoniczne, 1927
Rugby (Mouvement symphonique no 2), 1928
I Symfonia, 1930
Les noces d’Amour et de Psyche (na motywach suit fr. i ang. Bacha) na orkiestrę, 1930
Prélude, arioso e fughette sur le nom de Bach na orkiestrę smyczkową, 1932
Mouvement symphonique no 3, 1933
Les misérables, suita na orkiestrę z muzyki filmowej, 1934
Nocturne na orkiestrę, 1936
La construction d’une cité na orkiestrę, z D. Milhaudem, 1937
Regain, suita na orkiestrę, 1937
II Symfonia na orkiestrę smyczkową i trąbkę ad libitum, 1941
Jour de fête suisse, suita na orkiestrę, 1943
La traversée des Andes, suita na orkiestrę, 1943
Le vol sur l’Atlantique, suita na orkiestrę, 1943
Sérénade à Angélique na małą orkiestrę, 1945
III Symfonia „Liturgique” na orkiestrę, 1946
IV Symfonia „Deliciae Basilienses” na orkiestrę, 1946
Prélude, fugue et postlude na orkiestrę z melodramatu Amphion, 1948
V Symfonia „Di tre re” na orkiestrę, 1950
Monopartita na orkiestrę, 1951
Suite archaïque na orkiestrę, 1951
Toccata na orkiestrę, 1952
na instrument/y solo i orkiestrę:
Entrée, nocturne et berceuse na fortepian i orkiestrę kameralną, 1919
Concertino na fortepian i orkiestrę, 1924
Koncert na wiolonczelę i orkiestrę, 1929
Concerto da camera na flet, rożek angielski i orkiestrę smyczkową, 1948
kameralne:
I Kwartet smyczkowy, 1917
Rapsodia na 2 flety, klarnet i fortepian, 1917
I Sonata na skrzypce i fortepian, 1918
II Sonata na skrzypce i fortepian, 1919
Cadence na skrzypce i fortepian z Le boeuf sur le toit, 1920
Hymne na 10 instrumentów smyczkowych, 1920
Sonata na altówkę i fortepian, 1920
Sonata na wiolonczelę i fortepian, 1920
Sonatina na 2 skrzypiec, 1920
3 contrepoints na flet piccolo, obój lub rożek angielski, skrzypce i wiolonczelę, 1922
Sonatina na klarnet i fortepian, 1922
Prélude et blues na 4 harfy, 1925
Partita na 2 fortepiany, 1928
Sonatina na skrzypce i wiolonczelę, 1932
Petite suite, cz. I na saksofon i wiolonczelę, cz. II na 2 flety, cz. III na skrzypce, klarnet i fortepian, 1934
II Kwartet smyczkowy, 1936
III Kwartet smyczkowy, 1937
Partita na 2 fortepiany, 1940
na instrument solo:
3 pièces na fortepian, 1910: Scherzo, Humoresque, Adagio espressivo
Hommage à Ravel na fortepian, 1915
Toccata i wariacje na fortepian, 1916
Fuga i chorał na organy, 1917
Danse de la chèvre na flet, 1919
Prélude et danse na fortepian, 1919
7 pièces brèves na fortepian, 1920
Sarabande na fortepian, 1920, wyd. w: Album des Six
Le cahier romand na fortepian, 1923
Hommage à A. Roussel na fortepian, 1928
Prélude, arioso et fughette sur le nom de BACH na fortepian, 1932
Scenic Railway na fortepian, 1937, wyd. w albumie Parc d’attraction z utworami innych kompozytorów
Sonata na skrzypce, 1940
2 esquisses na fortepian, 1941
Sortilèges na fale Martenota, 1946
wokalno-instrumentalne:
3 poèmes de P. Fort na głos i fortepian, 1916: 1. La chasseur en forêt, 2. Cloche du soir, 3. Chanson de fol
4 poèmes na głos i fortepian, sł. A. Fontaines, J. Laforgue, F. Jammes, A. Tchobanian, 1916: 1. Sur le basalte, 2. Petite chapelle, 3. Prière, 4. La mort passe
6 poèmes de G. Apollinaire na głos i fortepian, 1917 (pieśni nr 1, 3–6 też w wersji na głos i orkiestrę) : 1. A la santé, 2. Clothilde, 3. Automne, 4. Les saltimbanques, 5. L’adieu, 6. Les cloches
Cantique de Pâques na 3 głosy żeńskie, chór żeński i orkiestrę, 1918
Pâques à New York na głos i kwartet smyczkowy, sł. B. Cendrars, 1920
2 chants d’Ariel na głos i fortepian, sł. W. Szekspir, 1923
6 poésies de J. Cocteau na głos i fortepian, 1923: 1. Le nègre, 2. Locutions, 3. Souvenirs d’enfance, 4. Ex-voto, 5. Une danseuse, 6. Madame
Chanson de Fagus na głos i orkiestrę, 1923
Chansons de la „Petite sirène” d’Andersen na głos, flet i kwartet smyczkowy, sł. R. Morax, 1924
Chansons de Ronsard na głos, flet i kwartet smyczkowy, 1924
3 chansons populaires na głos i orkiestrę, 1926
Cantique des cantiques na chór i orkiestrę, 1926
Vocalise-étude na głos i fortepian, sł. W. Szekspir, 1929
La danse des morts na głosy, chór i orkiestrę, sł. P. Claudel, 1938
3 poèmes de P. Claudel na głos i fortepian, 1940: 1. La sieste, 2. Le delphinium, 3. Le rendez-vous
3 psalmy na głos i fortepian, 1941: XXXIV, CXI, CXXXVIII
6 mélodies-minute na głos i fortepian, 1941
Petit cours de morale na głos i fortepian, sł. J. Giraudoux, 1941
Chant de libération na baryton, chór i orkiestrę, sł. B. Zimmer, 1942
6 villanelles. Saluste du Bartas na głos i fortepian, 1943
O Salutaris na głos i fortepian lub organy, 1943
4 chansons pour voix grave na alt lub bas i fortepian, sł. A. Tchobanian, P. Verlaine, P. Ronsard, W. Aguet, 1945: 1. La douceur de tes yeux, 2. Un grand sommeil noir, 3. La terre, l’eau, l’air et le vent, 4. Chanson de marin
Mimaamaquim (Psalm CXXX) na kontralt i fortepian, sł. hebr., 1946
Une cantate de Noël na baryton, chór mieszany, dziecięcy i orkiestrę, sł. liturgiczne i kolędy, 1953
sceniczne:
Le roi David, psalm dramatyczny, libretto R. Morax, 1921, wyst. Mézières 11 VI 1921 (utwór wykonywany zazwyczaj w wersji koncertowej)
Judith, opera-oratorium biblijne, libretto R. Morax, 1925, wyst. Monte Carlo 13 II 1926
Antigone, tragedia muzyczna, libretto J. Cocteau wg Sofoklesa, 1927, wyst. Bruksela 28 XII 1927
Amphion, melodramat-balet, libretto P. Valéry, 1929, wyst. Paryż 23 VI 1931
Les aventures du roi Pausole, operetka, libretto A. Willemetz wg P. Louÿsa, 1930, wyst. Paryż 19 XII 1930
Cris du monde, oratorium sceniczne, libretto R. Bizet, 1931, wyst. Solura 3 V 1931
La belle de Moudon, operetka, libretto R. Morax, 1931, wyst. Mézières 30 V 1931
Jeanne d’Arc au bûcher, oratorium sceniczne, libretto P. Claudel, 1935, wyst. Bazylea 12 V 1938
L’Aiglon, opera, z J. Ibertem, libretto H. Cain wg E. Rostanda, 1935, wyst. Monte Carlo 11 III 1937
Les mille et une nuits, spektakl plenerowy, 1935, wyst. Paryż 9 VII 1937
Les petites Cardinal, operetka, z J. Ibertem, libretto A. Willemetz, 1937, wyst. Paryż 12 II 1938
Nicolas de Flue, legenda dramatyczna na głos recytatora, chór mieszany, chór dziecięcy i orkiestrę, libretto D. de Rougemont, 1939, wyk. koncertowe Solura 26 X 1940, wyk. sceniczne Neuchâtel 31 V 1941
Charles le téméraire, opera, libretto R. Morax, 1944, wyst. Mézières V 1944
muzyka radiowa, muzyka do 26 filmów fabularnych, 4 dokumentalnych i 2 animowanych
balety:
Horace victorieux, libretto G. Fauconnet wg Tytusa Liwiusza, wyst. Paryż 1920, wyk. koncertowe Lozanna 30 X 1920
Vérité-mensonge, balet marionetek, libretto A. Hellé, wyst. Paryż 1920
Les mariés de la Tour Eiffel, z G. Aurikiem, D. Milhaudem, F. Poulenkiem, G. Tailleferre, libretto J. Cocteau, 1921, wyst. Paryż 18 VI 1921
Skating Rink, balet na wrotkach, libretto R. Canudo, 1921, wyst. Paryż 20 I 1922
Sous-marine, libretto C. Ari, 1924, wyst. Paryż VI 1925
Les roses de métal, libretto E. de Grammont, 1928, wyst. Paryż 1928
Semiramis, balet-pantomima, libretto P. Valéry, 1931, wyst. Paryż 11 V 1934
Un oiseau blanc s’est envolé, libretto S. Guitry, 1937, wyst. Paryż 1937
La naissance de couleurs, libretto E. Klausz, R. Morax, 1940, wyst. Paryż 1949
Le mangeur de rêves, libretto H. Lenormand, 1941, wyst. Paryż 1941
L’appel de la montagne, libretto Favre le Bret, 1945, wyst. Paryż 9 VII 1945
Szota Rustaweli/L’homme à la peau de léopard, z A. Czeriepninem i T. Harsányim, 1946, wyst. Paryż 14 V 1946
De la musique, libretto R. Wild, wyst. Paryż 1950
muzyka do dramatów:
Le dit des jeux du monde P. Méreala, 1918
La mort de Ste-Alméerne M. Jacoba, 1918
La danse macabre C. Larronde’a, 1919
Antigone Sofoklesa, 1922
Fantasio A. Musseta, 1922
Saul A. Gide’a, 1922
La tempête W. Szekspira, 1923
Liluli R. Rollanda, 1923
L’impératrice aux rochers S.G. de Bouhéliera, 1925
Phoedre G. d’Annunzia, 1926
Marche sur la Bastille R. Rollanda, 1936
Liberté M. Rostanda, 1937
800 mètres A. Obeya, 1941
L’ombre de la ravine J.M. Synge’a, 1941
La ligne d’horizon S. Roux, 1941
Les suppliantes Ajschylosa, 1941
La Mandragora N. Machiavellego, 1942
Le soulier de satin P. Claudela, 1943
Sodome et Gomorrhe J. Giraudoux, 1943
Charles le téméraire R. Moraxa, 1944
Hamlet W. Szekspira, 1944
Prométhée Ajschylosa, 1946
L’état de siège A. Camusa, 1948
Oedipe-roi Sofoklesa, 1948
Tête d’or P. Claudela, 1949
On ne badine pas avec l’amour A. Musseta, 1951.
Prace:
Incantation aux fossiles, Lozanna 1948
Je suis compositeur, Paryż 1951, wyd. pol. Jestem kompozytorem, tłum. A. Porębowiczowa, posłowie B. Pociej, Kraków 1985
artykuły, a także recenzje w czasopismach.