Honegger, Arthur

Honegger [h´o~] Arthur, *10 III 1892 Hawr, †27 XI 1955 Paryż, szwajcarski kompozytor. Pochodził z protestanckiej rodziny szwajcarskiej zamieszkałej we Francji w związku z zawodowymi obowiązkami ojca (pełnomocnik firmy importującej kawę). W dzieciństwie Honegger nie odebrał rzetelnego wykształcenia muzycznego, jednakże samodzielnie podejmował próby komponowania; z lat 1903–05 pochodzą jego 3 tria na 2 skrzypiec i fortepian wykonane w gronie rodzinnym. Dopiero w 1905 zaczął uczyć się zasad harmonii u R.Ch. Martina, organisty kościoła St-Michel w Hawrze. W latach 1909–11 przebywał w Zurychu i kształcił się w tamtejszym konserwatorium pod kierunkiem F. Hegara; w latach 1911–13 kontynuował naukę w konserwatorium w Paryżu (dojeżdżając z Hawru) pod kierunkiem L. Capeta (skrzypce) i A. Gédalge’a (harmonia, kontrapunkt i fuga). W latach 1914–15 odbywał służbę wojskową w Szwajcarii. W 1916 wrócił do Paryża, by studiować u Ch. Widora (kompozycja) i V. d’Indy’ego (dyrygentura). Wówczas zetknął się z poglądami estetycznymi J. Cocteau i E. Satie’ego. Współtworzył wraz z D. Milhaudem, F. Poulenkiem, G. Aurikiem, L. Dureyem i G. Tailleferre tzw. Grupę Sześciu. 10 V 1926 poślubił pianistkę Andrée Vaurabourg; żona Honeggera była główną wykonawczynią jego utworów fortepianowych. W 1928 Honegger odbył podróże do ZSRR i Stanów Zjednoczonych. W 1930 wyruszył wraz z żoną na tournée po Europie i obu Amerykach; występował jako wykładowca, dyrygent i akompaniator. W czasie II wojny światowej uczył kompozycji w Ecole Normale de Musique i działał jako krytyk muzyczny; publikował głównie w „Comoedia”. W 1947 wyjechał do Ameryki na tournée koncertowe; w Nowym Jorku zachorował na angina pectoris. W 1948 powrócił do Europy. Przebywał w niemieckich i szwajcarskich miejscowościach kuracyjnych. Komponował do 1953 (Une cantate de Noël).

Był członkiem Institut de France (od 1938) i Académie des Beaux-Arts, przewodniczącym Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, wiceprzewodniczącym Oddziału Muzycznego UNESCO. Został odznaczony Legią Honorową. Otrzymał tytuł dra honoris causa uniwersytetu w Zurychu (1948).

Honegger czerpał inspiracje i przejmował środki techniczne z europejskiej spuścizny muzycznej oraz chłonął idee współczesnych mu kierunków artystycznych. W jego muzyce splatają się cechy stylistyczne właściwe poetykom twórczym względem siebie przeciwstawnym. W tym samym okresie powstają utwory Honeggera o odmiennych koncepcjach estetycznych, np. zbliżone do stylu Debussy’ego Pastorale d’été (1920), nawiązujące do wzorów Händla oratorium Król Dawid (1921) i reprezentatywny dla programu Grupy Sześciu balet-rewia Les mariés de la Tour Eiffel (1921). Honegger odchodzi dość wcześnie od koncepcji brzmienia Debussy’ego (reprezentują ją właściwie tylko niektóre młodzieńcze utwory, wśród nich Six poèmes de G. Apollinaire na głos i fortepian), natomiast powraca ciągle do wzorów wielkiej klasyki i programu „Szóstki”. Chociaż już w 1922 Honegger nie poczuwa się do przynależności do Grupy Sześciu (wypowiada się w tym duchu w „Courrier Musical” z 1922), to jednak odnajdujemy w jego późniejszej twórczości odbicie niektórych idei zawartych w artykule J. Cocteau Le coq et arlequin, uważanym powszechnie za manifest artystyczny tej grupy. „Rola sztuki polega na uchwyceniu sensu epoki” – mówił Cocteau w Le coq. Wśród kompozytorów „Szóstki” i ich ideowych przywódców żywa była myśl odzwierciedlenia współczesnych wydarzeń w sztuce; postulowano też przybliżenie sztuki przeciętnemu odbiorcy przez uproszczenie środków i żądano zniesienia granicy między elitarną muzyką artystyczną a twórczością rozrywkową. Honegger pozostawał ciągle otwarty na nowe zjawiska cywilizacji i kultury swoich czasów. Spuścizna Honeggera obejmuje kompozycje będące przejawem fascynacji kompozytora osiągnięciami techniki (Pacific 231 z 1923, utwór zawierający w tytule nazwę lokomotywy) i zainteresowania sportem (Rugby 1928) oraz utwory odpowiadające gustom przeciętnego odbiorcy, czy to z powodu wykorzystania w nich popularnych melodii (La construction d’une cité 1937), czy dzięki nawiązaniom do jazzu (Prélude et blues 1925), czy wreszcie ze względu na połączenie muzyki z efektami wizualnymi (spektakl plenerowy Les mille et une nuits 1937). Muzyka radiowa pisana w latach 30. i filmowa z lat 1920–40 (w tym też do filmów dokumentalnych) świadczy o dążeniu Honeggera do współtworzenia dzieł związanych z nowoczesnymi technicznie środkami przekazu, a zarazem przeznaczonymi dla masowego odbiorcy. Myśl o przystępności muzyki nie opuszczała Honeggera także wówczas, gdy komponował utwory gatunku uważanego za tzw. muzykę poważną. „Moje upodobania i wysiłki – mówi kompozytor – szły zawsze w kierunku tworzenia muzyki zrozumiałej dla szerokiej publiczności i na tyle niebanalnej, by jednak interesowała melomanów” (Jestem kompozytorem, s. 93).

W przekonaniu Honeggera siła przyciągająca muzyki powinna tkwić w wyrazistej melorytmice, w uwypukleniu sensu zawartego w warstwie słownej i w plastyce konstrukcji dzieła. W istocie te właśnie założenia kompozytora znajdują pełne odzwierciedlenie w jego twórczości. Powrót do wyrazistego rysunku melodii był jednym z postulatów Grupy Sześciu, która podnosiła tę kwestię na zasadzie przeciwstawienia się postimpresjonistycznej tendencji do wyniesienia barwy brzmienia ponad inne elementy konstrukcyjne. Melodia pojawia się w utworach Honeggera w najróżnorodniejszych postaciach i układach fakturalnych. Kompozytor często wprowadza cytaty oryginalnych melodii ludowych, popularnych oraz śpiew gregoriański (np. Trimazo – piosenka dziecięca z okolic Lotaryngii w scenie 9. i 10. Joanny d’Arc, dawne pieśni szwajcarskie L’Basel an mim Rhy i Basler Morgenstern w II i III części IV Symfonii, kolędy francuskie, angielskie, niemieckie w Kantacie na Boże Narodzenie, antyfona Aspiciens a longe w scenie 8. Joanny d’Arc). Znaczną rolę odgrywają też w jego muzyce imitacje określonych wzorców, jak np. piosenki pasterskiej (Cantique du berger David – nr 2 w Królu Dawidzie) czy instrumentalnej techniki barokowej polegającej na szeregowaniu figur melodycznych (np. Psalm – nr 3 w Królu Dawidzie). Honegger przedstawia w swej muzyce ogromną rozmaitość typów melodycznych, wśród których można wyróżnić dwa główne sposoby kształtowania: 1. w partiach instrumentalnych – tematy melodyczne są niezbyt rozbudowane, raczej krótkie, oparte na wyrazistym, nieskomplikowanym modelu rytmicznym, najczęściej zawierającym charakterystyczny rozkład akcentów, 2. w partiach wokalnych – występuje śpiewny recytatyw i sylabiczne potraktowanie tekstu, co wiąże się z dążeniem Honeggera do wyrazistego przekazywania sensu warstwy literackiej dzieła.

Recytatywny typ melodyki Honegger stosuje w sposób najbardziej konsekwentny w tragedii muzycznej Antygona; recytatyw przenika tu wszystkie partie wokalne. Kompozytor wyjaśnia we wstępie do partytury, że wprowadził w tym dziele taki rodzaj linii melodycznej głosu, której kształt wyznaczony został przez samo słowo, oraz zaproponował sposób akcentuacji słów pozostający w opozycji do konsekwentnej prozodii, a polegający na atakowaniu początkowej spółgłoski wyrazu. Kierując się zasadą zrozumiałości tekstu, Honegger – w swych wielkich dziełach wokalno-orkiestrowych – wprowadza oprócz recytatywów partie mówione (np. partią testo w Królu Dawidzie, partia Joanny w Joannie d’Arc); ponadto ilustruje niekiedy treść za pomocą takich środków jak krzyk, śmiech, imitowanie głosu zwierząt (tak wielkie zróżnicowanie partii wokalnej zawiera oratorium Joanna d’Arc).

Charakterystyczną cechą każdego niemal dzieła Honeggera jest wielość tematów lub motywów przewodnich. Wprowadzenie coraz to nowych myśli melodycznych zastępuje niejako technikę przetwarzania. Ewolucja formy dokonuje się przez powtarzanie owych myśli w odmiennych wariantach rytmicznych, w różnej oprawie instrumentalnej i w rozmaitych układach fakturalnych. Metamorfozy rytmiczne polegają często na augmentacji i dyminucji pierwotnej struktury dźwiękowej. Dwu-, cztero-, a nawet ośmiokrotne pomniejszenie wartości rytmicznych tematu będącego strukturą meliczną lub meliczno-harmoniczną (jak np. lejtmotywy w Antygonie) powoduje zmianę jego ekspresji, funkcji dramatycznej i konstrukcyjnej (struktury śpiewne przeistaczają się w figuracyjne i dynamiczne).

Instrumentacja, która przyczynia się do transformacji brzmienia tematów melodycznych, na ogół nie odznacza się nowoczesnością użytych środków. Dominują wzory dawniejsze – obsada romantyczna lub klasycyzująca. Niekiedy tylko – zwłaszcza w utworach wokalno-instrumentalnych – zespół wykonawczy wzbogacony jest o instrumenty nowsze (np. fale Martenota w Joannie d’Arc). Instrumentacja ma istotny wpływ na plastykę formy; przekształcając barwę melodii wyznacza kolejne odcinki przebiegu, jak też współtworzy poligeniczność układu dźwiękowego w przypadku symultatywnego zestawienia zróżnicowanych instrumentalnie płaszczyzn brzmieniowych.

Charakterystyczną cechą warsztatu kompozytorskiego Honeggera jest horyzontalne kształtowanie struktury dźwiękowej. Zawiera ona wyraźnie zaznaczające się warstwy, zróżnicowane właśnie pod względem melodycznym i instrumentalnym, a także tonalnym. Częstym zjawiskiem jest równoczesne prowadzenie dwóch linii melodycznych, a to w postaci układu równorzędnych tematów (np. dwie różne kolędy śpiewane równocześnie w Kantacie na Boże Narodzenie, symultatywne wystąpienie dwu tematów w III części IV Symfonii), względnie tematu głównego i ostinata (np. meloharmoniczny lejtmotyw na tle ostinato w scenie 9 Antygony). Występuje też nawarstwienie wielu układów horyzontalnych, czy to na wzór typowo polifonicznych, przejęty z baroku (porównaj np. I, II i IV Symfonię, oratorium Król Dawid, zwłaszcza fragmenty allelujatyczne), czy to wg nowszych koncepcji zakładających niezależność między warstwami struktury (np. nałożenie czterech płaszczyzn w scenie 7. Joanny d’Arc: partia mówiona Joanny, przedzielane pauzami motywy melodyczne w partii Małgorzaty, śpiew Katarzyny ze słowami „De profundis clamavi” oraz repetycja słów „Comburatur igne” realizowana przez głosy basowe na jednym dźwięku). Powierzanie każdej warstwy melodycznej innym głosom wokalnym, instrumentom lub grupom instrumentów wpływa na plastykę układu brzmieniowego.

Rozwarstwieniu struktury sprzyja też niekiedy plan tonalny. Honegger zestawia melodie tonalne (często są to cytaty) z płaszczyzną brzmieniową odrębną harmonicznie, a bywają nią różnorodne i wszechobecne w muzyce kompozytora struktury ostinatowe (powtarzane dźwięki, współbrzmienia lub figury melorytmiczne). Harmonika Honeggera nie jest jednorodna nawet w ramach jednego utworu. Twórca wykorzystuje elementy systemu dur-moll (budowa tercjowa akordów, wyraziste centra tonalne), ale także wprowadza skale modalne i współbrzmienia o różnorodnej zawartości interwałowej. Kompozycją wyjątkowo jednolitą pod względem zastosowanych środków harmonicznych, a także melodycznych jest Antygona. W całym utworze przeważają w układach wertykalnych sekundy, trytony, septymy i nony, a w każdej ze scen dominuje określony model melodyczno-harmoniczny. Strukturalizm interwałowy (polegający na preferowaniu wybranych interwałów w ujęciu horyzontalnym i wertykalnym), który dominuje w całej formie Antygony, występuje też w innych utworach, choć fragmentarycznie i w połączeniu z tonalnymi środkami kształtowania brzmienia.

Forma dzieł Honeggera, której plastyka uzyskana jest dzięki rozwarstwieniu struktur i szeregowaniu kolejnych, wyodrębniających się cząstek, wykazuje pokrewieństwa z tradycyjnymi modelami architektonicznymi. Jednak kompozytor nie powiela w sposób prosty znanych z przeszłości schematów, lecz tworzy formy hybrydyczne, noszące jednocześnie cechy wielu wzorców dawnych i nowych. Komponuje dzieła, których formy nie można określić jednym tylko terminem, gdyż jest ona syntezą środków i technik. Np. w Antygonie Honegger nawiązuje do tragedii greckiej (komentująca rola chóru, wprowadzenie koryfeuszy chóru) i dramatu muzycznego (motywy przewodnie, typy partii solowej), w Królu Dawidzie do oratorium i do utworu psalmicznego, z kolei w Judycie – zarazem do opery i oratorium. W symfoniach kompozytor łączy nowsze brzmienie harmoniczne i „kolorystyczną pracę tematyczną” ze znaną w przeszłości techniką koncertowania i techniką polifoniczną oraz stosuje następstwo części: szybka – wolna – szybka.

Stare i nowe w twórczości Honeggera istnieje obok siebie i przenika się wzajemnie, a wszelkie zastosowane środki różnych genetycznie technik kompozytorskich pełnią najczęściej rolę służebną wobec idei pozamuzycznych, zawartych w warstwie słownej lub tylko w tytułach dzieł. Aspekt wyrazowy muzyki Honeggera, patos wielu jego utworów, związany z wielkimi tematami podjętymi przez kompozytora (treści historyczne, patriotyczne), zbliża jego twórczość do estetyki późnego romantyzmu, natomiast harmonika i melodyka łącznie z dawnymi technikami kompozytorskimi spokrewniają dzieła twórcy z nurtem neoklasycznym. Niejednorodna stylistycznie spuścizna Honeggera jest świadectwem postawy artystycznej kompozytora wyrażonej również w wielu jego pismach; przejawia kult przeszłości muzycznej i żywo odzwierciedla prądy intelektualne współczesności.

Literatura: C. Gérard Arthur Honegger. Catalogue succinct des oeuvres, Bruksela 1945; Arthur Honegger. Nachklang Schriften, Photos, Dokumente, red. W. Reich, Zurych 1957; Arthur Honegger. Beruf und Handwerk des Komponisten. Ilusionslose Gespräche, Kritiken, Aufsätze, wstęp E. Klemm, Lipsk 1980; A. George Arthur Honegger, Paryż 1925; W. Tappolet Arthur Honegger, Zurych 1933, wyd. zrewid. 1954; A. Hoérée Arthur Honegger. La vie, l’oeuvre, l’homme, Paryż 1942; J. Bruyr Honegger et son oeuvre, Paryż 1947; A. Gauthier Arthur Honegger, Londyn 1957; M. Landowski Honegger, Paryż 1957; J. Feschotte Arthur Honegger, l’homme et son oeuvre, Paryż 1966; L. Rappoport Arthur Onieggier, Leningrad 1967; A. Helman Legenda „Pacyfiku”, w: Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Kraków 1968; S. Pawczinskij Simfoniczeskoje tworczestwo Arthura Onieggiera, Moskwa 1972; J.H.O. Maillard, J. Nahoum Les symphonies d’Arthur Honegger, Paryż 1974; E. Sysojewa Simfonii Arthura Onieggiera, Moskwa 1975; D. Jasińska „Król Dawid” Arthura Honeggera, „Muzyka” 1979 nr 2; S. Jarociński Grupa „Sześciu” a Debussy, „Muzyka” 1979 nr 4.