Haussmann, Valentin

Haussmann, Hausmann, Husmann, Valentin, *ok. 1560 Gerbstedt k. Eisleben (Saksonia), †ok. 1611–13, niemiecki kompozytor, poeta, wydawca muzyczny. Do 1589 studiował w Gymnasium Poeticum w Ratyzbonie, gdzie muzyki uczył kantor A. Raselius. Ok. 1592 i 1594 przebywał w Norymberdze, w 1597 w Hanowerze i Wolfenbüttel, a w 1598 w Halberstadt. W latach 1598–99 podróżował po Prusach Wschodnich i w tymże okresie lub nieco później – po Polsce. W 1598 nauczał też kompozycji w Gerbstedt i do tego miasta wielokrotnie powracał. Przed 1602 przebywał kilkakrotnie w Magdeburgu i odwiedził Hamburg. Informacje dotyczące tych podróży pochodzą w znacznej mierze z jego przedmów zamieszczonych w drukach, a publikacje swe poświęcał obywatelom Elbląga (1588 i 1598), Ulm (1592), Norymbergi (1594, 1606 i 1607), Magdeburga (1597, 1602 i 1603), Halberstadt (1598), Królewca (1599), Malborka (1599) i Halle (1603).

Według niezbyt jasnych i niepewnych informacji J. Matthesona Haussmann związany był pokrewieństwem z muzykami nazwiskiem Hausmann: Valentinem starszy (współczesny Lutrowi organista w Lobejün k. Magdeburga, w Halle i Eisleben), który był może jego ojcem, oraz z Valentinem młodszy (†ok. 1647 w Lobejün, muzyk w Stuttgarcie).

Główne miejsce w twórczości Haussmanna, zarówno ze względu na ilość utworów, jak i na ich popularność, zajmują pieśni towarzyskie i tańce, przy czym oba te gatunki wzajemnie się przenikają. Zewnętrznym wyróżnikiem jest obecność lub nieobecność tekstu, jednak Haussmann z jednej strony wiele pieśni koncypował na wzór tańców, z drugiej zaś zasłyszane melodie taneczne opracowywał wielogłosowo i opatrywał własnymi tekstami. Księgi pieśni wydanych w 1592, 1594, 1596 i 1597 (obie) oraz Fragmenta stanowią ze względu na podobną zawartość jednolity cykl wydawniczy. Są to utwory zwrotkowe, a muzyka zwrotki dzieli się najczęściej na dwie niewielkich rozmiarów cząstki, z których każda objęta jest znakami repetycji (do wyjątków należą zwrotki 3- lub 1-częściowe). Taka budowa jest charakterystyczna także dla pieśni w innych zbiorach Haussmanna. Faktura w omawianym cyklu wydawniczym jest najczęściej polifoniczna, zwykle na początku stosuje Haussmann imitacje, w których uczestniczą wszystkie lub tylko niektóre głosy; imitowane bywają też równocześnie dwie różne fazy. Wejścia kolejnych głosów następują czasem gęsto, nawet w odległości minimy, co wskazuje na biegłość kompozytora w dziedzinie kontrapunktu, z drugiej strony jednak częste są dłuższe pochody równoległych tercji i sekst. Pojawiają się też fragmenty akordowe, ale do zupełnych wyjątków w pięciu księgach pieśni należą utwory utrzymane całkowicie w tej fakturze; częściej odnaleźć je można w Fragmenta. Dość charakterystyczne natomiast są – zarówno w pieśniach 5-, jak i 4-głosowych – krótkie dialogi grup głosów (3+3 lub nawet 2+2). Dominuje metrum parzyste, ale w wielu pieśniach pojawiają się fragmenty w trójmiarze, najczęściej akordowe, o charakterze nieokreślonego tańca; stosunkowo częsty jest trójmiar w zbiorze z 1594, gdzie znajduje się też cały utwór w takim metrum, utrzymany w fakturze polifonicznej z imitacjami i dialogowaniem grup głosów. Bardziej zróżnicowaną zawartość ma Fasciculus (zbiór pieśni weselnych), w którym obok krótkich 2-częściowych kompozycji znajdują się utwory rozbudowane, niekiedy przekomponowane. W kilku utworach linia najniższego głosu prowadzona jest niemal wyłącznie skokami oktaw, kwint i kwart; charakterystyczne są też dłuższe odcinki, w których ten głos pauzuje. Dla wszystkich 5 ksiąg, a także dla zbiorów Fragmenta i Fasciculus charakterystyczna jest obsada na głosy wysokie. Utwory 4-głosowe pisane są najczęściej w kluczach: 2 sopranowe, altowy i tenorowy lub nawet 2 wiolinowe, mezzosopranowy i altowy, a do zupełnych wyjątków należy zapis w kluczu basowym. W pieśniach 5-głosowych głos najniższy prawie równie często notowany jest w kluczu barytonowym co basowym. Późny zbiór Musicalische (...) Gesänge różni się od poprzednich już samym tytułem, w którym Haussmann wprowadził nazwę Gesang w miejsce canzonett i Lieder. Wszystkie utwory są tu przekomponowane, a powtórzenia poszczególnych odcinków następują nieschematycznie, co zewnętrznie jest podkreślone wypisaniem wszystkich repetycji. Technika 2-chórowa występuje bardzo wyraźnie już w utworach 4–6-głosowych, zaś w 7- i 8-głosowych podział na dwa chóry jest zaznaczony samymi nazwami głosów. Już w zbiorze Fragmenta pojawiały się nieliczne madrygalizmy, jak podkreślanie bogatymi melizmatami słowa „reich” czy „musica”; tu są one częstsze, ale sprowadzają się również do figur najprostszych; występują też proste figury retoryki muzycznej, jak exclamatio czy interrogatio. Wśród utworów 6-głosowych zwraca uwagę opracowanie włoskiego pierwowzoru zatytułowane Parodia super Affrettiamo, jest to rzadki przypadek parodii w muzyce świeckiej, tym bardziej że budowa jest bardzo prosta, faktura w całości akordowa, a melodyka typu recytatywnego. Jedyny utwór 7-głosowy to dialog miłosny, w którym refren śpiewają oba chóry wspólnie. Sam zapis wszystkich pieśni jest bardzo prosty, jednak na oznaczenie trójmiaru (wskazywanego często tylko cyfrą 3) Haussmann wprowadza także, w połączeniu z proportio sesquialtera, znak tempus perfectum (grupy po trzy minimy) lub tempus perfectum diminutum (grupy po trzy semibreves); trójmiar notuje też przy pomocy coloru (prolationis lub minimarum), prócz tego w zbiorze z 1594 stosuje minor color i ligatury cum opposita proprietate. Wszystkie te oznaczenia wymagały od wykonawców pewnej znajomości zasad notacji menzuralnej – utwory nie były więc przeznaczone dla najszerszych kręgów.

Trzy zbiory tańców Haussmanna mają szczególne znaczenie dla historii muzyki polskiej. Zbiór Neue artige und liebliche Täntze zawiera „tańce na sposób niemiecki i polski”. Venusgarten mieści w sobie 100 tańców, według tytułu tylko „po większej części polskich”, jednak we wstępie autor pisze, że ów „ogródek obsadził stu polskimi tańcami, które (z wyjątkiem niewielkiej ilości własnych) zebrał w Prusach i w Polsce, gdzie z przyjemnością słuchał ich w wykonaniu na instrumentach smyczkowych”. Wreszcie zbiór z 1603 zawiera „resztę polskich i innych tańców”. Haussmann stwierdza też istnienie wyraźnej różnicy między tworzeniem trójmiarowej cząstki tańca według zwyczaju polskiego oraz na sposób zwykły, niemiecki, różnicy tej jednak ani nie opisuje, ani nie egzemplifikuje. Wybór z Neue artige (...) Täntze (29 utworów) i z Venusgarten (69 utworów) wydał Haussmann jako Ausszug.... Tu tańce z pierwszego zbioru określa jako niemieckie, zaś z drugiego – jako polskie, mimo że wśród tych ostatnich znajdują się i takie, które w Venusgarten opatrzone są jego inicjałami. W sumie z informacji w drukach Haussmanna nie można precyzyjnie wnioskować, które tańce uważał za polskie, jednak Z. Stęszewska odnalazła konkordancje do niektórych z tych melodii wśród tańców polskich zachowanych w różnych innych źródłach (zwłaszcza w tabulaturach lutniowych M. Waisseliusa). Tańce w Venusgarten są opracowane na 5 głosów, jednak według przedmowy – w taki sposób, że piąty głos można pominąć. Tańce zawiera także zbiór Neue liebliche Melodien. Jego wydanie poszerzone o 5 utworów z Venusgarten i o 15 utworów nowych opublikował Haussmann jako Melodien unter Weltliche Texte..., dodając – podobnie jak w Venusgarten piąty głos ad placitum. Faktura tańców niemieckich i polskich jest u Haussmanna wyłącznie akordowa, co pozwala uwypuklić element rytmiczny, a głos najniższy obfituje w skoki charakterystyczne dla linii basu w homofonii. W utworach opatrzonych tekstem melodyka jest wyłącznie sylabiczna, a w Neue liebliche Melodien uwagę zwraca jej recytacyjne kształtowanie z częstymi repetycjami dźwięków. W utworach bez tekstu melodyka różnych głosów, a zwłaszcza cantus i tenoru, ma charakter ornamentalny. Tańce utrzymane są prawie zawsze w dwumiarze; tylko w 21 utworach z Neue artige (...) Täntze pojawia się nachtanz, przy czym w utworach z tekstem każda zwrotka obejmuje całość (dwumiar i trójmiar), co dostarcza ważnej informacji o sposobie wykonywania tej konstrukcji. W pozostałych tańcach niemieckich i polskich kompozytor zaleca improwizowanie nachtanzu. Z omówionych zbiorów tylko w Neue liebliche Melodien występuje kilka tańców w samodzielnym trójmiarze i w rytmie galiardy. Zbiór Neue Intrade zawiera 13 pieśni typu „teutsche lieder”, 31 instrumentalnych intrad, passamezzo moderno ujęte w 11 wariacji oraz 12 pawan i 4 galiardy kompozytorów angielskich. Haussmann przewiduje wykonanie tych utworów, jak również tańców z Neue (...) Paduane na wiolach; niekiedy w głosie najwyższym figuruje nazwa violino, co uważane jest za najwcześniejsze wymienienie tego instrumentu w niemieckich drukach muzycznych; pojawia się tu również nazwa cornetto.

W niektórych zbiorach pieśni i tańców zamieścił Haussmann utwory o zdecydowanie innym charakterze. W Neue Teutsche (...) Lieder z 1597 znajduje się 6-głosowe symbolum z łacińskim tekstem, oparte na frazie ostinato, w ramach której jeden z tenorów powtarza po niemiecku „Wszystko według Bożej woli”. Zbiór Fragmenta kończy imitacyjna, w zasadzie jednotematyczna Fantazja na 4 instrumenty, a w Neue (...) Paduane figurują dwie Fugi (jedna również jednotematyczna), także przeznaczone na 4 instrumenty.

Haussmann był płodnym poetą. W zbiorach opublikował ponad 500 wierszy. Do jednych pisał pieśni, innymi opatrywał zebrane melodie taneczne oraz – dając często tłumaczenia lub przeróbki tekstów oryginalnych – wydawane utwory kompozytorów włoskich i Morleya. Poezje te oceniane są dość wysoko. Ich treścią są zazwyczaj wyznania miłosne, które nierzadko nabierają charakteru osobistego, m.in. przez skierowanie do konkretnych adresatek. W każdej księdze pojawiają się imiona żeńskie wplecione w wiersze jako akrostychy, a w Neue liebliche Melodien i w Melodien unter Weltliche Texte wszystkie teksty są zbudowane na tej zasadzie. Charakter osobistej liryki ma też grupa wierszy mówiących o rozstaniu kochanków przed podróżą, co kojarzy się z wędrownym trybem życia kompozytora.

Działalność edytorska Haussmanna przejawiła się (prócz opracowywania melodii tanecznych) wydaniem z własnym, niemieckim tekstem 3-głosowych utworów T. Morleya (pisanych w oryginale do wierszy włoskich) oraz dwóch ksiąg canzonett 3-głosowych i trzech ksiąg canzonett 4-głosowych kompozytorów włoskich, wśród których pojawiają się nazwiska popularne, jak O. Vecchi, L. Marenzio czy G. Gastoldi, i mniej znane, jak G.G. Lupi czy L’Affettuoso i L’Invaghito; dwa ostatnie to pseudonimy akademickie M. Tantucciego i T. Pecciego, którzy wydali wspólnie w latach 1599–1604 w Wenecji dwie księgi canzonett. Nieporównanie mniejsze znaczenie ma twórczość religijna Haussmanna. W utworach z Manipulus dużą rolę odgrywa imitacja. Stanowi ona podstawę konstrukcji prawie przeimitowanych lub łączy się – zwłaszcza w motetach 6-głosowych z techniką polichóralną i przebiegami akordowymi. W niektórych utworach wyróżnia się linia basu przez nagromadzenie skoków (np. 3 skoki dające w sumie undecymę), w innych wszystkie głosy obfitują we frazy recytacyjne z licznymi repetycjami dźwięków. Pięć motetów jest 2-częściowych, w innych zaobserwować można budowę abb, co świadczy o wpływie muzyki świeckiej; przy takim układzie stosuje Haussmann wymianę głosów. W utworach z Manipulus przewidziane jest instrumentalne towarzyszenie głosom wokalnym. Msza i wydane wraz z nią dwa motety to typowe utwory polichóralne. Zasadą jest powtarzanie lub tylko dialogowanie konstrukcji akordowych i jedynie w mszy pojawiają się w niektórych odcinkach imitacje. W mszy (2 chóry 4-głosowe) i w Domine non est exaltatum (2 chóry 5-głosowe) nie zróżnicował Haussmann rejestru zespołów, natomiast w 3-chórowym Iubilate Deo zastosował chorus superior (4 głosowy), medius (5 głosowy) i inferior (5 głosowy).

Literatura: J. Mattheson Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg 1740, wyd. nowe M. Schneider, Berlin 1910, przedr. 1969; A. Göhler Verzeichnis der in den Frankfurter und Leipziger Messkatalogen der Jahre 1564 bis 1759 angezeigten Musikalien, Lipsk 1902, 2. wyd. Hilversum 1965; T. Norlind Zur Geschichte der polnischen Tänze, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” XII, 1910/11; R. Velten Das ältere deutsche Gesellschaftslied unter dem Einfluss der italienischen Musik, Heidelberg 1914; A. Simon Polnische Elemente in der deutschen Musik bis zur Zeit der Wiener Klassiker, Zurych 1916; J. Müller-Blattau Geschichte der Musik in Ost- und Westpreussen von der Ordenzeit bis zur Gegenwart, Królewiec 1931; H. Rauschning Geschichte der Musik und Musikpflege in Danzig, Gdańsk 1931; T. Werner Ein Brief Valentin Haussmanns, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XV, 1932/33; W. Dürr Die italienische Canzonette und das deutsche Lied im Ausgang des 16. Jahrhunderts, w: Studi in onore di Lorenzo Bianchi, Bolonia 1960; C. Morricone, A. Salottolo Valentin Haussmann transcrittore e le canzonette italiane in Germania, „Rivista Italiana di Musicologia” V, 1970; Z. Stęszewska Polonica z okresu od XVI do początku XVIII wieku w zbiorach muzycznych północnych ziem Polski, w: VI Ogólnopolska Konferencja Muzykologiczna Gdańsk 1972, Gdańsk 1973; A. Scharnagl Ms. A.R.189 der Proske-Bibliothek Regensburg. Ein Beitrag zur Biographie von Valentin Hausmann, „Musik in Bayern” X, 1975; Z. Stęszewska Polonika w źródłach muzycznych pochodzenia niemieckiego i w twórczości kompozytorów niemieckich od XVI do początku XVIII w., „Muzyka” XXII, 1977; R.B. Lynn Eine deutsche Orgeltabulatur des 17. Jahrhunderts im Besitz der University of Michigan, „Die Musikforschung” XXXIV, 1981; S. Dumont Valentin Haussmann’s Canzonettas. The Italian Connection, „Music and Letters” LXIII, 1982; K.P. Koch Valentin Haussmann. Biographisches zu einem Komponisten an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert, „Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg: Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe” XXXII, 1983; K.P. Koch Valentin Haussmann, II. Werkanalytisches zur Instrumentalmusik eines Komponisten an der Wende vom 17. Jahrhundert, „Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg: Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe” XXXIII, 1984; K.P. Koch Valentin Haussmann, III. Werkanalytisches zur Vokal- und Vokal-Instrumental-Musik eines Komponisten an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert, „Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg: Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe” XXXIII, 1984; W. Braun Englische Consort-Musik und norddeutsche Instrumentalmusik, w: Deutsch-englische Musikbeziehungen, red. W. Konold, Monachium 1985; K.P. Koch Valentin Haussmann. Musiksoziologisches zu einem Komponisten an der Wende vom 16. und 17. Jahrhundert, w: Colloquium musicale. Studien zur Musikgeschichte und Musikästhetik, red. B. Baselt, Halle 1986; K.P. Koch Valentin Haussmann – Leben und Verzeichnis der Werke, „Beiträge zur Musikwissenschaft” XXIX, 1987; M. Ruhnke Zum Wort-Ton-Verhältnis in den mehrstrophigen Villanellen von Luca Marenzio und ihren Umtextierungen durch Valentin Haussmann, w: Liedstudien. Wolfgang Osthoff zum 60. Geburtstag, red. M. Just i R. Wiesend, Tutzing 1989; K.P. Koch Matthäus Waissel, Valentin Haussmann und Georg Neumark. Drei Beispiele für den Umgang mit polnischer Musik um 1600, „Jahrbuch für deutsche und osteuropäische Volkskunde” XXXVII, 1994; R.B. Lynn Valentin Haussmann. A Thematic-Documentary Catalogue of His Work, Stuyvesant 1997; K.P. Koch Valentin Haussmann und Georg Neumark. Zwischen Sammeln und Bearbeiten polnischer Musik aus Nordpolen und Ostpreussen während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, w: Beiträge zur Musikgeschichte Ostmittel-, Ost- und Südosteuropas, red. H. Unverricht, Sinzig 1999; S. Lewis-Hammond Valentin Haussmann as Poet, Composer, and Translator. ›Teutsche Lieder‹ (1592 –1597), w: 'Teutsche Liedlein' des 16. Jahrhunderts, red. A. Aurnhammer i S. Rode-Breymann, Wiesbaden 2018; W. Ruf Komponist aus der Provinz – Valentin Haussmann, w: Barockmusik als europäischer Brückenschlag. Festschrift für Klaus-Peter Koch, red. C. Behn, Beeskow 2019.