Gomółka, Mikołaj

Gomółka, Gomulka, Gomolca, Mikołaj, *ok. 1535 Sandomierz, †po 30 IV 1591, polski kompozytor i instrumentalista. Syn mieszczan sandomierskich, Tomasza i Katarzyny Gomółków, był od 1545 chłopcem-śpiewakiem w gronie paziów króla Zygmunta Augusta. W 1548 rozpoczął naukę muzyki u J. Klausa, jednego z królów fistulatorów, grającego na instrumentach dętych drewnianych. Odtąd datuje się jego przynależność do tego zespołu, początkowo w charakterze ucznia (1548–50), a od 1558 jako pełnoprawnego instrumentalisty; zapewne uczył się przy tym nie tylko gry na fletach i instrumentach stroikowych, gdyż zaliczano go wówczas do grupy zwanej „fistulatores Itali”, której członkami byli w zasadzie muzycy grający na instrumentach strunowych i organach. W okresie nauki przebywał z dworem królewskim w Krakowie, Wilnie, Knyszynie, a w 1552 także w Piotrkowie (w czasie sejmu), Gdańsku i prawdopodobnie u księcia Albrechta Hohenzollerna w Królewcu. Kapelę Zygmunta Augusta opuścił 16 VIII 1563; w ciągu ostatnich dwóch lat być może udzielono mu płatnego urlopu. W czasie pobytu na dworze musiał zetknąć się z takimi kompozytorami jak Wacław z Szamotuł, M. Leopolita czy W. Bakfark.

W 1566 powrócił Gomółka do Sandomierza. O jego działalności muzycznej w tym mieście brak jakichkolwiek wiadomości, zachowały się natomiast dokumenty mówiące, iż rozwijał wówczas aktywność w dziedzinie finansowej oraz pełnił różne funkcje związane z sądownictwem. W 1567 i ponownie w 1568 został wybrany jednym z siedmiu ławników; w 1572 powołano go na eksponowane stanowisko zastępcy wójta miejskiego, a w 1578 czynny był w sądzie zamkowym. Z tego roku pochodzi ostatnia wiadomość o pobycie Gomółki w Sandomierzu. Między I 1567 a V 1570 poślubił córkę rajcy tarnowskiego Tomasza Kuszmierzowicza, Jadwigę, i najprawdopodobniej z nią miał syna Michała, który obok Mikołaja był muzykiem na dworze J. Zamoyskiego.

W 1580 Gomółka przebywał prawdopodobnie w Krakowie, uczestnicząc w pracach nad wydaniem psałterza. Być może już wówczas był nadwornym muzykiem biskupa krakowskiego P. Myszkowskiego, któremu swe dzieło dedykował. W każdym razie dokumenty wskazują, że był w Krakowie w 1586 oraz że w 1587 porzucił służbę na dworze biskupim. Podjął wówczas wraz z trzema wspólnikami poszukiwania górnicze w okolicy Muszyny. W VI 1590 lub wcześniej został z kolei muzykiem na krakowskim dworze kanclerza Zamoyskiego. Pozostawał tam jeszcze 30 IV 1591, i to jest ostatnia znana data z jego życiorysu.

Publikacja jedynego znanego dzieła Gomółki zawiera 150 utworów 4-głosowych do tekstów polskiej wersji psałterza w ujęciu J. Kochanowskiego. Kompozytor tworzył je – jak wynika z wiersza dedykacyjnego zamieszczonego w druku – w pełni świadomie z przeznaczeniem do muzykowania powszechnego, a to implikowało prostotę opracowania muzycznego, wykluczając większe rozmiary utworu i rozbudowaną polifonię. Toteż w żadnym z psalmów imitacja nie występuje w charakterze czynnika formotwórczego. W przeciwieństwie jednak do typowych wielogłosowych psałterzy i kancjonałów reformacyjnych, zarówno ewangelickich, jak hugonockich, utwory Gomółki nie są też oparte na cantus firmus. Przeważają tu konstrukcje, które robią wrażenie utrzymanych w fakturze akordowej. Jednak przy bliższym kontakcie z dziełem okazuje się, że na ogół są one koncypowane wybitnie polifonicznie. Świadczą o tym np. pojawiające się czasem imitacje, jawne lub takie, których wyrazistość jest zatarta przez przyporządkowanie różnych sylab tym samym dźwiękom imitowanych fraz. Zwłaszcza przy mało urozmaiconym rytmie i równoczesnym występowaniu słów we wszystkich głosach daje to właśnie efekt akordowości. Innym przejawem myślenia linearnego są powstające niekiedy współbrzmienia zwiększonych unisonów, kwint i sekst, a także zmniejszonych i zwiększonych oktaw, wynikające z logiki prowadzenia każdego głosu.

Mimo braku cantus firmus niecały materiał melodyczny swobodnego 4-głosu pochodzi z inwencji kompozytora. M. Perz wymienia – na podstawie niekompletnych badań porównawczych – 97 psalmów, w których początek Canto lub Tenoru czy obydwu tych głosów jest dość wiernym cytatem melodii znanych z wcześniejszych źródeł. Są tu nawiązania do pieśni zachowanych w kancjonałach polskich, czeskich, niemieckich, francuskich i niderlandzkich, niekiedy z tekstem odpowiedniego psalmu (np. Psalm 103) lub z tekstem zbliżonym do niego treściowo (wśród wzorów melodycznych jest np. popularna w XVI-wiecznej Polsce kolęda Dies est laetitiae czy sztandarowy chorał protestancki Ein feste Burg, znany zresztą i z tekstem polskim), zawsze jednak po kilku nutach cytatu lub parafrazy komponuje Gomółka dalszy ciąg odmienny od wzoru.

Aluzje melodyczne do tekstów pierwotnych w przypadku, gdy treść owego tekstu zbliżona jest do treści danego psalmu, są jednym z elementów bardzo istotnego i charakterystycznego dla Melodyj zjawiska, polegającego na podporządkowaniu opracowania muzycznego warstwie treściowej i wyrazowej tekstu słownego. Gomółka wykazuje w tym względzie dużą dbałość, a stosuje zarówno środki spotykane powszechnie w muzyce XVI w., jak i bardziej indywidualne pomysły związane z konkretnymi zwrotami słownymi. Z tych pierwszych wymienić można dobór modusu. Jak wykazały badania M. Perza, psalmy o charakterze radosnym utrzymane są na ogół w tonie jońskim i miksolidyjskim, tylko jeden raz występuje ton dorycki, a w ogóle nie ma frygijskiego. Natomiast większość psalmów dramatycznych i smutnych utrzymana jest w tonie doryckim, tu mieszczą się wszystkie utwory frygijskie, a tylko jednorazowo pojawia się modus joński i miksolidyjski. Takie rozumienie modusu frygijskiego, jońskiego i miksolidyjskiego jest bardzo typowe dla XVI w., natomiast traktowanie tonu doryckiego świadczy o nowoczesnym odczuciu Gomółki, gdyż ów ton w ramach systemu modalnego był uważany raczej za pogodny, a dopiero po przemianie w moll nabrał – w opozycji do dur – charakteru smutnego. Inne środki powszechnie stosowane a obecne w Melodiach to związanie smutnego wyrazu z niskim rejestrem, wolniejszym tempem czy z większym nagromadzeniem dysonansów, ilustrowanie np. mocy, powagi, ciężaru większymi wartościami, a pojęć związanych z ruchem – drobniejszymi, obrazowanie słów wznoszeniem się lub opadaniem linii melodycznej. Do psalmów radosnych tworzy czasem Gomółka muzykę o charakterze wyraźnie tanecznym.

Utwory w Melodiach są zróżnicowane pod względem wartości, niektóre z nich robią wrażenie pisanych w pośpiechu, stąd przytaczanych tu stwierdzeń nie można rozciągać na całość dzieła. Niemniej M. Perz podaje szereg przykładów, które wskazują, że przy tekstach mówiących o doskonałości czy o śpiewie Gomółka stosował konstrukcje polifoniczne w opisanych ramach bogatsze. Tu najczęściej występują imitacje (np. Psalm 75, w którym doskonałość konstrukcji muzycznej tłumaczy się doskonałością wyrażoną słowami „i Twoje cuda światu opowiemy”). Imitacje stosowane są też jako ilustracja nie całej treści, lecz poszczególnych zwrotów, jak np. „zacznicie” (Psalm 96) czy „odbiera słowa” (Psalm 45b). Przeciwnie przy tekście „Głupi mówi w sercu swoim” (Psalm 14) skomponował Gomółka muzykę również „głupią”, co przejawia się specjalnie prostą („prostacką”) konstrukcją całości, zawężeniem ambitusu każdego z głosów, wyjątkowo dużym niedostosowaniem akcentów muzycznych do słownych i wprowadzeniem rzadkiego w Melodiach oznaczenia menzury, którego żadna interpretacja, zwłaszcza w połączeniu z występującymi na początku we wszystkich głosach pauzami, nie daje zadowalającego wyniku. Ten ostatni zabieg kompozytorski ukazuje również, że Gomółka stosował w swym dziele także efekty z dziedziny „muzyki dla oczu” (Augenmusik). Do takich można też częściowo zaliczyć ilustrację tekstu „a Pan mię obaczył” za pomocą wyprowadzenia głosu najwyższego ponad alt po uprzednim, wyjątkowym w Melodiach, skrzyżowaniu tych głosów przy słowach „Czekałem z cierpliwością” (Psalm 40). Przykład ten wskazuje, jak dalece indywidualne i oryginalne rozwiązania stosował Gomółka w celu ścisłego złączenia muzyki z tekstem. Podobne madrygalizmy, powszechnie stosowane lub pomysłowo wynalezione, zauważył M. Perz prawie we wszystkich psalmach Gomółki. I właśnie to, że za podstawę całego dzieła przyjęta została stosowana w innych rodzajach muzyki koncepcja wyrażania i ilustrowania tekstu, czyni z Melodyj zjawisko wyjątkowe wśród psałterzy europejskich.

Owa przystawalność muzyki do tekstu dotyczy początkowych fragmentów poezji Kochanowskiego, gdyż w przypadku budowy stroficznej, najczęstszej, opracowywał kompozytor tylko pierwszą zwrotkę (następne, ze względu na tę samą liczbę wierszy i sylab, mogą być śpiewane z tą samą muzyką), a w przypadku budowy stychicznej pisał muzykę do pierwszego 2- lub 4-wiersza, zależnie od naturalnego podziału poezji. W tej sytuacji nie mógł Gomółka rozwiązać problemów wynikających ze stosowania niekiedy przez Kochanowskiego przerzutni pomiędzy dalszymi zwrotkami lub – przy budowie stychicznej – między odpowiednimi wierszami. Zdecydowana kadencja kończąca każdy z utworów powoduje bowiem rozbicie jednostki syntaktyczno-logicznej tekstu. Natomiast przerzutnie w ramach wybranego do opracowania, początkowego fragmentu starał się kompozytor uwzględniać, stopniując na ogół – jak wykazał M. Perz – siłę zamykającą różnych zwrotów kadencyjnych w zależności zarówno od formy, jak i od treści tekstu. Z powodu nieregularności akcentów w psalmach Kochanowskiego akcenty te bardzo często nie pokrywają się z akcentami wyznaczonymi muzycznie. Odnosi się to zwłaszcza do dalszych strof, ale i w początkowych fragmentach, do których muzyka była komponowana, stopień zgodności akcentów słownych i muzycznych jest bardzo zróżnicowany. Jak się wydaje, niekiedy i ten element wykorzystywał kompozytor w celu ilustrowania tekstu (por. uwagi o Psalmie 14).

Forma, w jakiej opublikowane zostało dzieło Gomółki, jest niezbyt typowa. Na każdej stronie druku umieszczone są nad sobą zapisy fragmentów (o tym samym czasie trwania) melodii czterech głosów. Ze względu na takie zestawienie głosów nie jest to właściwa księga chórowa (Chorbuch); nie jest to również partytura, gdyż w ramach mieszczącego się na stronie odcinka kompozycji nie zachowano pionów między odpowiednimi wartościami nut. Wydaje się, że forma wydania, rzadko spotykana w XVI w., dobrana została również zgodnie z przeznaczeniem psałterza dla niezbyt wykształconych muzycznie wykonawców. Wyrażana w dawniejszej literaturze muzykologicznej opinia, iż Melodie – mimo całej troski Gomółki – nie znalazły wielu odbiorców wśród współczesnych kompozytorowi, stała się nieaktualna, odkąd zaobserwowano występujące w ramach 8 znanych egzemplarzy dzieła drobne różnice, które wskazują na istnienie dwóch nakładów druku. Drugi mógł się ukazać jeszcze w 1580 albo – wbrew informacji na karcie tytułowej – nieco później, gdyż znane są przypadki takiego właśnie postępowania J. Januszowskiego. Melodie musiały więc zyskać sobie pewną popularność, skoro były wznawiane. Popularność ta nie znajduje odbicia w XVI-wiecznej literaturze, natomiast począwszy od połowy XVIII w., a zwłaszcza od 2. ćwierci XIX w., Melodie Gomółki uważane są ze cenny pomnik kultury staropolskiej. Nazwisko kompozytora urosło z czasem do rangi symbolu dawnej muzyki polskiej; często pisano o narodowym charakterze dzieła. Również obecnie, przy większej znajomości materiału porównawczego, psalmy Gomółki cieszą się dużym uznaniem zarówno badaczy, jak i szerszej publiczności koncertowej.

Literatura: S. Przyłęcki Nagrobek Mikołaja Gomółki w Jazłowcu, „Gazeta Polska” 1828 nr 339 oraz „Rozmaitości” (dodatek do „Gazety Lwowskiej”) 1828 nr 49; A. Poliński Mikołaj Gomółka i jego psalmy, „Echo Muzyczne” IV, 1880 nr 12–16; Z. Jachimecki Psalmy Mikołaja Gomółki, w: Wpływy włoskie w muzyce polskiej, Kraków 1911; A. Chybiński Mikołaj Gomółka i jego psalmy (1580) w świetle najnowszych badań, „Miesięcznik Kościelny” IV, 1912 nr 11; J. Reiss Melodie psalmowe Mikołaja Gomółki 1580, Kraków 1912, przekł. niem. Nikolaus Gomólka und seine Psalmen-Melodien, „Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft” XIII, 1911–12 z. 6; H. Opieński La musique polonaise, Paryż 1918 (zawiera 4 psalmy Gomółki); A. Chybiński W kwestii przeznaczenia psalmów Mikołaja Gomółki, „Muzyka” VI, 1929 nr 10; R. Koseła Miejsce urodzenia i rodzice Mikołaja Gomółki, „Kurier Literacko-Naukowy” XIV, 1937 nr 34 (dodatek do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” 1937 nr 226); B. Horodyski Sławny lutnista wielkiego kanclerza, „Teka Zamoyska” II, 1939 nr 2; Z. Lissa i J. Chomiński Muzyka polskiego Odrodzenia, Warszawa 1953; I. Bełza Istorija polskoj muzykalnoj kultury, t. 1, Moskwa 1954 (zawiera 1 psalm Gomółki); G. Reese Music in the Renaissance, Nowy Jork 1954, zrewid. ²1959 (zawiera 1 psalm Gomółki); Z. M. Szweykowski Kultura wokalna XVI-wiecznej Polski, Kraków 1957 (zawiera psalm Gomółki); H. Feicht Dodatkowe materiały do tez referatu prof. prof. Z. Lissy i J. Chomińskiego, w: Odrodzenie w Polsce, t. 5, Warszawa 1958; Z. M. Szweykowski O Mikołaju Gomółce parę faktów, „Ruch Muzyczny” V, 1961 nr 6; M. Perz Die Vor- und Frühgeschichte der Partitur in Polen, w: Festschrift der Akademie für Musik und Darstellende Kunst in Graz, red. E. Marckhl, Graz 1963; K. Hławiczka Melodie Wacława z Szamotuł, Cypriana Bazylika i Mikołaja Gomółki w kancjonale brzeskim, „Muzyka” XIII, 1968 nr 1 i 2; M. Perz Mikołaj Gomółka. Monografia, Warszawa 1969, Kraków 2. wyd. 1981; M. Perz Czterysta lat Gomółkowych „Melodii”, 1580–1980, czyli o początkach polskiej deklamacji muzycznej, „Muzyka” XXV, 1980 nr 3; M. Perz Melodie na Psałterz polski Mikołaja Gomółki. Interpretacje i komentarze, Kraków 1988; M. Perz Sztuka „sekretnej chromatyki” w „Melodiach” Mikołaja Gomółki, „Muzyka” XXXIII, 1988 nr 4; K. Morawska Renesans. 1500-1600, Warszawa 1994; T. Jasiński Polska barokowa retoryka muzyczna, Lublin 2006; M. Perz Bergamasca w „Melodiach” Mikołaja Gomółki (1580)?, „Polski Rocznik Muzykologiczny” VI, 2006; P. Ceremużyńska i F. Reyes Ferrón „Audite haec, omnes Gentes!” Melodies for the Polish Psalter by Mikołaj Gomółka to the Jan Kochanowski’s Psalter translation. A Polish and European work, w: Word of God, words of men. Translations, inspirations, transmissions of the Bible in the Polish-Lithuanian Commonwealth in the Renaissance, red. Joanna Pietrzak-Thébault, Göttingen 2019; T. Jasiński Beztekstowy przekaz anonimowego „Psalmu Dawida” w tabulaturze organowej z Kroż. Rekonstrukcja warstwy słownej i próba atrybucji, „Muzyka” LXIII, 2021 nr 3.