Gaffurius, Franchinus

Gaffurius, Gafurius, Gafurio, Gafori, Franchinus, *14 I 1451 Lodi, †25 VI 1522 Mediolan, włoski teoretyk muzyki i kompozytor. Na życzenie rodziców wstąpił do klasztoru benedyktynów św. Piotra w Lodivecchio, gdzie w latach 1473–74 pobierał naukę muzyki u flamandczyka Johannesa Godendacha, studiując kompozycję według wzorów flamandzkich i teorię muzyki w oparciu o doktrynę Boecjusza. Ponadto przez szereg lat kopiował i studiował wiele kompozycji i średniowiecznych traktatów muzycznych (m.in. Boecjusza, Guidona d’Arezzo, Frankona z Kolonii, Johannesa de Muris, Marchettusa z Padwy) oraz dzieł autorów starożytnych z różnych dziedzin, bądź bezpośrednio (Ptolemeusza, Arystydesa, Arystotelesa, Wergiliusza, Cycerona, Pliniusza, Euklidesa), bądź z drugiej ręki, najczęściej z przekładów łacińskich lub włoskich (np. Nikomachusa, Platona). Śpiewał także w chórze katedry w Lodi. Wkrótce jednak porzucił życie klasztorne i po otrzymaniu święceń kapłańskich w 1474 wyjechał wraz z ojcem na dwór Gonzagów do Mantui, gdzie rozpoczął na szerszą skalę działalność pisarską i dydaktyczną, by ją uprawiać nieprzerwanie przez całe życie. W latach 1476–78 na zaproszenie doży Prospera Adorno udał się do Genui. Wskutek rozruchów w Genui był zmuszony wraz z dworem doży udać się do Neapolu, gdzie przebywał w latach 1478–80 na dworze Ferdynanda I Aragońskiego; zetknął się tutaj z wieloma kompozytorami niderlandzkimi oraz z J. Tinctorisem. Zapewne uciekając przed zarazą, w 1480 opuścił Neapol i udał się z powrotem do Lodi. W latach 1480–83 pracował jako nauczyciel młodych śpiewaków u biskupa Carla Pallavicino w zamku w Monticelli d’Ongina, nie przerywając działalności naukowej i kompozytorskiej. Od maja do końca 1483 pracował w katedrze w Bergamo, kierując tamtejszym zespołem muzycznym. Spowodował też rozbudowę organów w kościele S. Maria Maggiore przez dodanie pedału. W styczniu 1484 objął stanowisko kapelmistrza zespołu katedralnego w Mediolanie, które piastował aż do śmierci. Gaffurius pełnił w katedrze mediolańskiej wiele funkcji: śpiewał w zespole, prowadził chór, uczył chłopców-chórzystów, zatrudniał nowych śpiewaków, troszczył się o dobór repertuaru, który wydatnie powiększył własnymi utworami. Zreformował także zespół katedralny, wprowadzając stroje służbowe, zwiększając dyscyplinę, preferując włoską obsadę zespołu i powiększając ją, dbając o jakość i wykształcenie wykonawców, reorganizując Schola Cantorum. Współpracował też ściśle z zespołem muzycznym na dworze Sforzów i stał się jedną z najpopularniejszych, najbardziej szanowanych osobistości w życiu muzycznym Mediolanu. W okresie pracy w Mediolanie odbywał liczne podróże, m.in. do Mantui, w 1506 do Varese, gdzie współdziałał przy organizacji zespołu muzycznego przy kościele S. Maria al Monte. Uzyskał też beneficja: od 1494 – kapelana przy kościele S. Marcellina w Mediolanie, 1495 – kleryka w Pontivolo w Bergamo, 1497 – proboszcza w Melzo i w kościele S. Ambrogio w Lodi. Był również (1494–98?) nauczycielem muzyki w gimnazjum w Mediolanie, a w latach 1494–99 prowadził prawdopodobnie jedną z nielicznych wówczas katedr muzyki na uniwersytecie w Pawii. Pisał poezje łacińską oraz kopiował a niekiedy i wydawał własnym nakładem przekłady średniowiecznych i starożytnych traktatów z teorii muzyki. Gaffurius zgromadził obszerną bibliotekę, którą w znacznej części podarował kościołowi Il Tempio dell’Incoronata w Lodi. Był zaprzyjaźniony z Leonardem da Vinci; z kręgu szkoły tego malarza pochodzą zapewne dwa obrazy muzyka (Biblioteka Ambrosiana w Mediolanie i Museo Cívico w Lodi), które dawniej uważano za portrety Gaffuriusa.

Gaffurius należy do najwybitniejszych po J. Tinctorisie teoretyków muzyki przełomu XV i XVI w. Dorobek twórczy Gaffuriusa nie jest jeszcze w pełni poznany i zbadany, co powoduje trudności w przedstawieniu całokształtu jego koncepcji teoretycznej. Gaffurius rozpoczął pracę pisarską rozprawami o elementach muzyki i praktyce chorałowej (Extractus i Tractatus brevis). Extractas, złożony z fragmentów pism różnych autorów, jest szczególnie instruktywny dla badań źródeł teorii Gaffuriusa. Spośród bardzo licznych, zawsze sumiennie cytowanych prac duże znaczenie dla kształtowania jego poglądów miały – jak się wydaje – obok Boecjusza traktaty Ugolina z Orvieto, Marchettusa z Padwy, Johannesa de Muris (którego dzieło Musica speculativa Gaffurius skopiował i opatrzył głosami). Do wymienionej tematyki Gaffurius wracał jeszcze w innych pracach o charakterze kompilacyjnym (np. Micrologus vulgaris). Jest on ponadto autorem traktatu Apologia…, rejestrującego słynną polemikę z Giovannim Spataro, reprezentującym poglądy Ramisa de Pareja w kwestii podziału tetrachordów, zwłaszcza konsonansowości tercji. Trzon twórczości teoretycznej Gaffuriusa stanowiła słynna „trylogia”, obejmująca Theoricum opus musicae disciplinae, Practica musicae i De harmonia musicorum instrumentorum opus. Te trzy dzieła prezentowały całokształt ówczesnej nauki o muzyce; zawierały przejrzyście wyłożoną wiedzę o teorii i praktyce muzycznej od starożytności poprzez tradycje średniowieczne aż po czasy współczesne autorowi. Dwie skrajne pozycje zestawu stanowią dzieła o tematyce ściśle teoretycznej – tu Gaffurius opiera się na systemie pitagorejskim i trzyma się koncepcji boecjańskiej. Theoricum opus musicae disciplinae wyraźnie sumuje klasyczną doktrynę muzyczną, a traktat o harmonii opiera się na autorytetach starożytnych, oraz na Bryenniosie. Najszersza i najbardziej oryginalna praca Gaffuriusa została ujęta w czterech księgach Practica musicae. Dzieło to zyskało ogromną popularność, było kilkakrotnie wydawane i szeroko wykorzystywane przez ówczesnych i późniejszych teoretyków. Pierwsza księga obejmuje system solmizacyjny i omówienie kościelnych modi, druga – system menzuralny, który Gaffurius nieco uprościł, oraz uwagi o metrum poetyckim, trzecia – sztukę kontrapunktu i czwarta – proporcje w muzyce menzuralnej. Traktat ten stanowi najpełniejsze i najbardziej wyczerpujące źródło dla poznania i zrozumienia, jak była tworzona i wykonywana muzyka XV w. Uwydatnia też charakterystyczną dla Gaffuriusa cechę ścisłego powiązania wywodów teoretycznych z praktyką muzyczną, o czym świadczy m.in. około 250 przykładów muzycznych w formie starannie wypracowanych drobnych kompozycji. Podczas gdy pozostałe traktaty Gaffuriusa mają wyraźnie oblicze tradycjonalne, to Practica musicae, prawdopodobnie dzięki oparciu wywodów o najnowsze osiągnięcia kompozytorskie, zawiera nowe i oryginalne ujęcia. Najważniejsze osiągnięcia teorii Gaffuriusa związane są z rozważaniami o kontrapunkcie. W III księdze Practica musicae przedstawił on – w oparciu o teorię Tinctorisa – zestaw ośmiu reguł kontrapunktycznych, dotyczących kolejno: rozpoczynania utworów w większości konsonansem doskonałym, unikania równoległości konsonansów doskonałych, przedzielania tychże postępów konsonansami niedoskonałymi, wprowadzania następstwa różnych interwałów po sobie, krzyżowania głosów, stosowania ruchu przeciwnego, sposobu budowania kadencji i kończenia utworów na unisonie lub oktawie. Te ściśle sprecyzowane reguły, wyrastające bezpośrednio z praktyki muzycznej, powiązał Gaffurius z dążnością do uzyskania pełnych współbrzmień, przez co przygotował podstawy do ustalenia reguł wertykalnego połączenia głosów sformułowanych pół wieku później przez G. Zarlina. Gaffurius wypowiadał się ponadto na temat budowania melodii, traktowania dysonansów, wartości czasowej semibrevis równej pulsowi człowieka; poddał także rewizji niektóre poglądy teorii średniowiecznej, a przede wszystkim system solmizacyjny. W związku z rozważaniami o interwale kwinty zwrócił uwagę na problem równomiernego temperowania, który był wówczas szeroko dyskutowany w kołach organistów i teoretyków. Opisał wreszcie nawiązującą do techniki organalnej praktykę śpiewania w sekundach i kwartach, stosowaną w katedrze mediolańskiej. Pisma teoretyczne Gaffuriusa odegrały znaczną rolę w rozwoju europejskiej myśli teoretyczno-muzycznej XVI w. Wiadomo, że były stale wykorzystywane i stanowiły podstawę licznych kompilacji i naśladownictw. Gaffurius nie zawarł w nich wprawdzie stwierdzeń nowatorskich, ale z dużą kompetencją sumował i porządkował całą ówczesną wiedzę teoretyczną. Do jego pism nawiązywali najwybitniejsi teoretycy tego okresu (np. Zarlino) oraz wielu pomniejszych twórców traktatów, m.in. autorzy polscy (Stefan Monetarius).

Kompozycje Gaffuriusa, zachowane głównie w 4 księgach chórowych mediolańskiej katedry (tzw. kodeksach Gaffuriusa, Libroni 1-4), prezentują korpus bogaty (msze, motety, litanie, hymny, pieśni świeckie), a jednocześnie jednolity stylistycznie. Większość dzieł utrzymana jest w duchu polifonii franko-flamandzkiej końca XV w. z uwidaczniającymi się elementami muzyki włoskiej. Charakteryzuje je przejrzystość budowy, płynna i wyraźnie zarysowana linia melodyczna oraz typowe dla tego okresu zastosowanie pełnych współbrzmień. Kompozytor przeważnie posługiwał się 4-głosem, choć pozostawił też szereg utworów 3-głosowych. Stosował także technikę rozbijania faktury 4-głosowej na dialogujące fragmenty 2-głosowe. Pisał przeważnie muzykę liturgiczną, w większości przeznaczoną do wykonania w katedrze mediolańskiej. Są to przede wszystkim motety religijne, a także liczne msze, które obrazują charakterystyczne dla ówczesnej praktyki liturgicznej w Mediolanie cechę, mianowicie połączenie dwu rytów – rzymskiego i ambrozjańskiego. Spośród 18 mszy 11 ma regularną formę 5-częściowego rzymskiego ordinarium missae, pozostałe stanowią albo 3-częściowe cykle ambrozjańskie, pozbawione skrajnych ogniw (w jednym przypadku także bez Sanctus), albo formy hybrydowe, łączące 5-częściowe ordinarium z motetami. Inne dzieła przeznaczone na nabożeństwo mszalne wiążą się z tradycją tzw. „motetti missales” – tworzenia większych cyklów motetowych, których poszczególne ogniwa stanowiły substytuty kolejnych części mszalnych. Należą do nich cztery cykle z fragmentarycznie zachowanego kodeksu o sygn. 2266 oraz obszerny, 10-częściowy Salve mater salvatoris, opatrzony adnotacją cum tota missa. W tym ostatnim cyklu sekwencja Salve mater salvatoris pełni rolę unifikującego motywu czołowego. Choć przyporządkowanie poszczególnych motetów do części mszalnych, dla których stanowią substytuty, nastręcza szereg problemów, to z pewnością motet Tu thronus et Salomonis, zakończony homorytmicznymi blokami zwieńczonymi pauzami, wykonywany był na Podniesienie Hostii (ad Elevetionem). Cztery inne cykle reprezentują formy hybrydowe, z dodanymi motetami loco Introit, loco Deo gratias (i ewentualnie loco Offertorii). Podobnie jak Salve mater salvatoris, były zapewne przeznaczone na nabożeństwa maryjne (z wyjątkiem Missa quarti toni Sancte Caterine). Zgodnie z mediolańską tradycją muzyczną, ich ogniwa powiązane są ze sobą tekstami słownymi, które pochodzą bądź z tego samego poematu bądź odnoszą się do wspólnego wątku treściowego. Ponadto, ogniwa te zunifikowane są środkami muzycznymi; obok identycznego zestawu kluczy i wspólnej tonacji, łączy je charakterystyczny materiał muzyczny. W Missa quarti toni Sancte Caterine rolę tę pełni interwał kwarty, a w Missa La bassadanza popularna melodia La Spagna. Pod względem stylistycznym msze Gaffuriusa stanowią repertuar dość różnorodny. Niektóre z nich zdradzają wpływ działających w Mediolanie muzyków franko-flamandzkich (Gaspar van Weerbeke, L. Compère, Josquin des Prez), co uwidacznia się w przemienności duetów głosowych (choć bez charakterystycznych kontrastów brzmieniowych), łańcuchach wolno kroczących akordów o sylabicznie deklamowanym tekście, opatrzonych zwykle fermatami, wreszcie – w melodycznych progresjach i odcinkach o „tanecznym” metrum trójdzielnym. Inne msze Gaffurius nawiązują do starszej tradycji, jak np. trzyczęściowa Missa Trombetta, zbudowana na jednostajnym motywie instrumentalnym, czy Missa Omnipotens genitor, w całości tropowana nowym tekstem. W dorobku Gaffurius nie ma jednak śladów skomplikowanych technik niderlandzkich, jak kanony czy proporcje menzuralne. Zaledwie dwie msze (Missa De tous biens pleine i Missa La bassadanza) oparte są na cantus prius factus, choć wykorzystanie pieśniowego wzorca ogranicza się w nich jedynie do zacytowania motywu czołowego. Osobną kategorię dzieł mszalnych stanowią tzw. „krótkie msze”, opatrzonych inskrypcją brevis. Należą do nich Missa primi toni brevis, Missa brevis et expedita, Missa brevis eiusdem toni, Missa brevis octavi toni, Missa Trombetta i Missa Montana, a także dwie msze bez takiej inskrypcji (Missa De tous biens pleine oraz Missa Carneval).

Twórczość motetowa Gaffuriusa jest bardziej homogeniczna niż dzieła mszalne i zdradza dobrą orientację kompozytora w zakresie nowszych technik niderlandzkich. Motety sygnowane jego nazwiskiem bądź inicjałami są zazwyczaj czterogłosowe i stanowią zwarte, jednoczęściowe utwory o zróżnicowanej fakturze. Cechuje je przemienność odcinków imitacyjnych, często z typowymi dla muzyki franko-flamandzkiej antyfonalnymi duetami, oraz sekcji homorytmicznych, zwykle utrzymanych w metrum trójdzielnym. Jak można sądzić po wykorzystanych przez Gaffuriusa tekstach, większość motetów była przeznaczona na nabożeństwa maryjne. Tylko dwa są ściśle związane z miejscem działalności kompozytora. Pierwszy, Ambrosi doctor venerande, poświęcony jest św. Ambrożemu, głównemu patronowi Mediolanu i przypuszczalnie został skomponowany na obchody dnia tego świętego. Tekst drugiego motetu, Salve, decus genitoris, odnosi się bezpośrednio do osoby księcia Mediolanu, Ludovica Sforzy il Moro. Drobną część dorobku Gaffuriusu stanowią opracowania Magnificat (11 dzieł) i hymny, przeważnie 4-głosowe. Te pierwsze mają zawsze formę alternatim, z wersetami parzystymi opracowanymi wielogłosowo. Autorstwo hymnów jest kwestią sporną, gdyż zaledwie jeden z nich (5-głosowy Audi benigne conditor) opatrzony jest w kodeksie Gaffuriusa jego nazwiskiem. Badacze przypisują mu jednak siedem dalszych hymnów przekazanych w mediolańskich kodeksach anonimowo; ponadto dwa sygnowane jego nazwiskiem dzieła utrwalone są w rękopisie Montecassino 871, odzwierciedlającym repertuar aragońskiego dworu w Neapolu, gdzie Gaffurius krótko przebywał. Wszystkie te opracowania składają się z czterech zakończonych kadencjami odcinków korespondujących z kolejnymi wersetami tekstu. Zgodnie z włoską tradycją, umieszczona w głosie tenorowym melodia liturgiczna jest zawsze parafrazowana. W jej swobodnym imitowaniu uczestniczą na ogół tylko dwa głosy (superius i tenor). Dwa inne hymny zdominowane są fakturą homorytmiczą, co je wyróżnia z dość jednolitego korpusu dzieł. Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie te opracowania stanowią repertuar mało zróżnicowany i można w nich odnaleźć techniki wypracowane już kilka dekad wcześniej przez G. Dufaya i J. Martiniego. Choć dzieła Gaffuriusa wykazywały jeszcze silne wpływy tradycji XV-wiecznej, on sam był już typowym przedstawicielem dojrzałego renesansu. Świadczy o tym zarówno wielość i szerokość jego zainteresowań (kompozycja i myśl o muzyce, wykonawstwo i dydaktyka, poezja liryczna i pisma polemiczne), jak też postawa wobec muzyki jako sztuki, kierującej się określonymi prawidłami kontrapunktycznymi, a zarazem dążącej do osiągnięcia ideału piękna realizującego się w pełni brzmienia struktury wielogłosowej.

Literatura: Pantaleo Melegus – biografia Gaffuriusa w dodatku do druku traktatu De harmonia…, Mediolan 1518; E. Praetorius Die Mensuraltheorie des F. Gaffurius und der folgenden Zeit bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts, „Publikationen der Internationalen Musikgesellschaft, Beihefte” II, Lipsk 1905, przedruk Wiesbaden 1970; H. Riemann Geschichte der Musiktheorie im 9.–19. Jahrhundert, Berlin 2. wyd. 1920; P. Hirsch Bibliographie der musiktheoretischen Drucke des F. Gaffurius, Berlin 1921; K. Jeppesen Die drei Gafurius-Kodices der Fabbrica del Duoma, Milano, „Acta Musicologica” III, 1931; A. Caretta, L. Cremascoli, L. Salamina F. Gaffurius, Lodi 1951; G. Barblan Nel V Centenario della nascita di F. Gaffurius, „La rassegna musicale” XXII, 1952; C. Sartori F. Gaffurius a Milano, „Universitas Europae” I, nr 4–5, 8–9, 11–12, 1953; C. Sartori Il quatro codice di Gaffurius non e del tutto scomparso oraz P. Bondioli Per la biografia da F. Gaffurius da Lodi, „Collectanea Historiae Musicae” I, 1953; F. Fano Note su F. Gaffurius, „Rivista Musicale Italiana” LV, 1953; P.O. Kristeller Studies in Renaissance Thought and Letters, Rzym 1956; C. Sartori La cappella musicale del duomo di Milano, Mediolan 1957; F.A. Gallo Le traduzioni dal Greco per F. Gaffurius, „Acta Musicologica” XXXV, 1963; C.A. Miller Gaffurius „Practica musicae”. Origin and Contents, „Musica Disciplina” XXII, 1968; C.A. Miller Early Gaffuriana. New Answers to Old Questions, „The Musical Quarterly” LVI, 1970; F. Fano Lineamenti de F. Gaffurius come teorico musicale, „Arte Lombarda” XVI, 1971; F.A. Gallo Znajomość „Musica speculaliva” Johannesa de Muris w Polsce i we Włoszech. Glosy Uniwersytetu Krakowskiego i „Glossemata” F. Gaffuriusa, «Pagine» III, Kraków 1979; D. Bonge Gaffurius on Pulse and Tempo: A Reinterpretation, „Musica Disciplina” 36, 1982; L.H. Ward The „Motetti Missales” Repertory Reconsidered, „Journal of the American Musicological Society” 39/3, 1986; W.K. Kreyszig Franchino Gaffurio als Vermittler der Musiklehre des Altertums und des Mittelalters: Zur Identifizierung griechischer und lateinischer Quellen in der Theorica musice (1492), „Acta musicological” 65/2, 1993; J. Haar The Frontispiece of Gafori’s „Practica Musicae” (1496), „Renaissance Quarterly” 27, 1974, 7–22, przedruk w Haar, The Science and Art of Renaissance Music, ed. P. Corneilson, Princeton 1997; F. Degrada Musica e musicisti nell’età di Ludovico il Moro, w: Milano nell’età di Ludovico il Moro, t. 2, Mediolan 1983; C. Gallico Un codice musicale gaffuriano alla Palatina, w: Le capitali della musica: Parma, red. C. Gallico, Cinisello Balsamo 1985; C.V. Palisca Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven, CT, 1985; L.H. Ward The „Motetti Missales” Repertory Reconsidered, „Journal of the American Musicological Society” 39, 1986; G. De Florentiis Storia della Cappella musicale del Duomo dalle origini al 1714, w: Sei secoli di musica nel Duomo di Milano, ed. G. De Florentiis i G.N. Vessia, Mediolan 1986; W.F. Prizer Music at the Court of the Sforza: The Birth and Death of a Musical Center, „Musica Disciplina” 43, 1989; M. Kanazawa Franchino Gafori and Polyphonic Hymns, w: Tradition and Its Future in Music: Report of International Musicological Society. International Symposium, ed. Y. Tokumaru, M. Ohmiya, M. Kanazawa, O. Yamaguti, T. Tukitani, Osaka 1990; W.K. Kreyszig Franchino Gaffurio als Vermittler der Musiklehre des Altertums und des Mittelalters: Zur Identizierung griechischer und lateinischer Quellen in der „Theorica musice” (1492), „Acta Musicologica” 65, 1993; P.A. i L.L.M. Merkley Music and Patronage in the Sforza Court, Turnhout 1999; C. Galiano Gaffurio, il conte di Potenza e la prima dedicatoria inedita del „Theoricum opus”, w: Medioevo Mezzogiorno Mediterraneo: Studi in onore di Mario Del Treppo, t. 2, ed. G. Rossetti, I.G. Vitolo, Neapol 1999–2000; B.J. Blackburn Leonardo and Gaffurio on Harmony and the Pulse of Music, w: Essays on Music and Culture in Honor of Herbert Kellman, ed. B. Haggh, Paryż 2001; G. D’Agostino Reading theorists for recovering „ghost” repertoires: Tinctoris, Gaffurio and the Neapolitan context, „Studi musicali” 34/1, 2005; S.C.M. i M. Rolsma Theory in practice: Reminiscences of Gaffurius’ music theory in the Milanese choirbooks, w: Uno gentile et subtile ingenio: Studies in Renaissance music in honour of Bonnie J. Blackburn, ed. M. Jennifer Bloxam, G. Filocamo, L. Holford, Tours 2009; W.K. Kreyszig The significance of iconography in the print culture of the late-fifteenth-century music theoretical discourse: The „Theoricum opus musice discipline” (1480) and „Theorica musice” (1492) of Franchino Gaffurio in the context of his trilogy, „Music in Art: International Journal for Music Iconography” 35/1–2, 2010; M. Pantarotto Per la biblioteca di Franchino Gaffurio: i manoscritti laudensi, „Scripta” 5, 2012; D.V. Filippi Text, Form, and Style in Franchino Gaffurio’s Motets, w: The Motet around 1500: On the Relationship between Imitation and Text Treatment?, ed. T. Schmidt-Beste, Turnhout 2012; R.J. Wieczorek Patronat muzyczny w renesansowych Włoszech (1470–1527). Mediolan, Ferrara, Mantua, Florencja, Rzym, Poznań 2013; B.J. Blackburn Theorists as „Primedonne”: Reviewing Music Theory in the Early Cinquecento, „Studi musicali” 6, 2015; D. Stefani Le vite di Franchino Gaffurio, M. Pantarotto Franchino Gaffurio e i suoi libri, F. Saggio „Il codice Parmense 1158: descrizione del manoscritto ed edizione delle musiche di Gaffurio, G. D’Agostino Il soggiorno di Gaffurio a Napoli e il contesto musicale locale, D. Forasacco Latino e volgare allo specchio nell’ „Angelicum ac divinum opus musice”, D. Daolmi Iconografia gaffuriana: con un’appendice sui due testamenti di Gaffurio, w: Ritratto di Gaffurio, ed. D. Daolmi, Lucca 2017; A. Pavanello The Elevation as Liturgical Climax in Gesture and Sound: Milanese Elevation Motets in Context, „Journal of the Alamire Foundation” 9/1, 2017; M. Pantarotto I manoscritti milanesi di Franchino Gaffurio, „Scripta” 12, 2019; L. Fagnart Gaspar Depicted? Leonardo’s Portrait of a Musician, w: Gaspar van Weerbeke: New Perspectives on his Life and Music, ed. A. Lindmayr-Brandl, P. Kolb, Turnhout 2019; M. Zaggia Materiali per una storia del libro e della cultura a Milano negli anni di Franchino Gaffurio (1484–1522), N. Valli La liturgia a Milano nel Quattrocento: coesistenza di due riti?, M. Pantarotto Franchino Gaffurio maestro di cantori e di copisti: analisi codicologico-paleografica dei Libroni della Fabbrica del Duomo, D.V. Filippi Breve guida ai „motetti missales” (e dintorni), F. Rocco Rossi Franchino Gaffurio compositore: tra indagine stilistica e nuove conferme attributive, D. Torelli Gli inni e il repertorio per l’ufficio nei Libroni gaffuriani, C. Cassia La compilazione del Catalogo dei Libroni: problemi e osservazioni, w: Codici per cantare: I Libroni del Duomo nella Milano sforzesca, «Studi e saggi», 27, ed. D.V. Filippi, A. Pavanello, Lucca 2019; F. Rocco Rossi Surveying the First Gaffurius Codex: Reconsiderations on the „Motetti Missales” Paradigm, J. Rifkin Milan, Motet Cycles, Josquin: Further Thoughts on a Familiar Topic, C. Bokulich Metre and the „Motetti missales”, w: Motet Cycles between Devotion and Liturgy, ed. D.V. Filippi and A. Pavanello, Basel 2019; D.V. Filippi Operation Libroni: Franchinus Gaffurius and the Construction of a Repertory for Milan’s Duomo, w: Sounding the Past: Music as History and Memory, ed. K. Kügle, Turnhout 2020; D. V. Filippi The Making and the Dating of the Gaffurius Codices: Archival Evidence and Research Perspectives, M. Pantarotto „Scripsi et notavi”: Scribes, Notators, and Calligraphers in the Workshop of the Gaffurius Codices, D.V. Filippi Gaffurius’s Paratexts: Notes on the Indexes of Libroni 1–3, C. Cassia Gaffurius at the Mirror: The Internal Concordances of the Libroni, A. Pavanello The Non-Milanese Repertory of the Libroni: A Potential Guide for Tracking Musical Exchanges, w: Reopening Gaffurius’s Libroni, ed. A. Pavanello, Lucca 2021; Gaffurionline, dostęp: http://www.examenapium.it/gaffurio; Gaffurius Codices Online, dostęp: https://www.gaffurius-codices.ch; Sforza Polyphony, dostęp: https://www.fhnw.ch/plattformen/polifonia-sforzesca; Motet Cycles Database, dostęp: http://www.motetcycles.ch.