Dufay, Guillaume

Dufay [düfʹe], du Fay, du Fait, Guillaume, *ok. 1400 prawdopodobnie w Cambrai lub bliskiej okolicy, †27 XI 1474 Cambrai, muzyk i kompozytor, duchowny, bakałarz prawa kanonicznego. W latach 1409–14 przebywał w Cambrai (przedtem prawdopodobnie uczył się u Jeana Hesdina, duchownego z diecezji Noyon), od 10 VIII 1409 śpiewał w katedrze w chórze chłopięcym, od 1413 w chórze męskim. W aktach katedralnych występował jako: „Willemet puer altaris”, „Willermus”, „Willermus du Fait”. Prawdopodobnie w tym czasie pobierał naukę muzyki u ówczesnych przełożonych chóru chłopięcego (1392–1412 Nicolas Malin, 1413–18 Richard Loqueville). Z lat 1414–28 brak źródłowo poświadczonych danych o działalności i miejscu pobytu Dufaya. Przypuszcza się, że udał się on w orszaku kardynała z Cambrai, Pierre’a d’Ailly, na sobór w Konstancji, gdzie być może zetknął się z dworem Carla i Pandolfa Malatestów, znanych dobrze kardynałowi. Zapewne już wówczas Dufay wstąpił na służbę do Malatestów i po zakończeniu soboru w 1418 udał się wraz z nimi do Włoch; niewykluczone jednak, iż przybył tam w orszaku papieża Marcina V, który w drodze do Rzymu zatrzymał się na pewien czas u Malatestów na przełomie 1418/19. Datowane dedykacje 3 utworów Dufaya poświęconych kolejno 3 osobom z rodu Malatestów (Cleofe, Carlo i Pandolfo) wskazują na kontakty Dufaya z ich dworem w Pesaro i Rimini w latach 1420–26. Niektórzy historycy przypuszczają, że odwiedził on w tym czasie Francję, m.in. Paryż. Następnie Dufay znalazł się prawdopodobnie pod opieką kardynała Louis Alemana, legata papieskiego, o czym świadczą listy kardynała z lat 1427 i 1428. Kompozytor przebywał zapewne w jego otoczeniu w Bolonii i w 1428 udał się wraz z nim na dwór papieski w Rzymie. Z korespondencji Alemana wiadomo, że Dufay otrzymał stanowisko kapelana kościelnego St-Géry w Cambrai (30 V 1427) i że zastępował go w tych obowiązkach Nicolas Grenon (od 19 V 1428). Prawdopodobnie w latach 1420–28 Dufay odbywał studia uniwersyteckie, wiadomo bowiem wg akt z października 1446 i jego testamentu, że miał tytuł bakałarza prawa kanonicznego. Na podstawie najnowszych badań wykluczyć należy przyjmowaną dawniej możliwość odbycia tych studiów w 1. połowie lat 40. Jest natomiast prawdopodobne, że studiował do 1428 w Bolonii, renomowanym centrum studiów prawniczych, z którym związany był zarówno Pandolfo Malatesta, tytularny kanclerz uniwersytetu, jak i kardynał Aleman, doktor prawa kanonicznego. Od 20 XII 1428 do VII 1433 Dufay przebywał w Rzymie jako śpiewak w zespole papieskim Marcina V, a następnie Eugeniusza IV. Niektóre ówczesne kompozycje Dufaya powstały z myślą o osobach (o papieżu Eugeniuszu IV, Niccolu d’Este) lub wydarzeniach (zawarcie pokoju w Viterbo czy układu w Ferrarze), z którymi zetknął się on w Italii. Dokumenty papieskie potwierdzają kilka beneficjów Dufaya: 14 IV 1429 – probostwo w kaplicy St Fiacre przy katedrze w Laon, 20 IV 1430 – w kaplicy Jana Chrzciciela w Nouvion-le-Vineux, 1431 – w Tournai. W sierpniu 1433 Dufay udał się do Sabaudii (być może otrzymał urlop ze służby papieskiej) a 1 II 1434 został zaangażowany na dwór księcia Amadeusza VIII początkowo jako kapelan, później też jako przełożony muzycznego zespołu dworskiego. 7 II 1434 był obecny w Chambéry na uroczystościach weselnych syna Amadeusza, Ludwika i Anny Cypryjskiej. Tu zetknął się po raz pierwszy z dworem księcia Filipa Burgundzkiego, który przybył 3 II 1434 z Dijon. Księciu towarzyszył zespół muzyczny, który wykonał w sposób doskonały – jak twierdzi ówczesny kronikarz dworski Jean de Févre – mszę śpiewaną w dzień po uroczystościach weselnych. 8 VIII 1434 Dufay wyjechał do Cambrai, gdzie pozostawał prawdopodobnie przez kilka miesięcy, a następnie powrócił do Sabaudii. Kierował dworskim zespołem muzycznym Ludwika, zasiadającego od 1434 na tronie sabaudzkim. W czerwcu 1434 Dufay powrócił do kapeli papieskiej i przebywał wraz z nią początkowo we Florencji, następnie w Bolonii. 3 IX 1436 otrzymał od papieża Eugeniusza IV nominację na kanonika katedry w Cambrai. 12 XI 1436 kapituła w Cambrai zaaprobowała ten wybór, przy czym jako zastępca Dufaya działał tam Nicolas Grenon. Nominacja ta miała dla Dufaya duże znaczenie prestiżowe i materialne, zapewniała mu stałe oparcie i związek z rodzinnym miastem, toteż spośród kilkunastu stanowisk kościelnych, jakie piastował, najwyżej cenił i zachował do końca życia godność kanonika w Cambrai. Do maja 1437 Dufay służył w kapeli papieskiej, następnie powrócił na dwór w Sabaudii, gdzie pozostawał do końca 1439. W tym czasie odwiedził Lozannę, gdzie w sierpniu 1437 mianowano go kanonikiem tamtejszej katedry, piastował także funkcję kanonika St Donatien w Bruges i pobierał (do 1442) beneficja z Versoix. W kwietniu 1438 powierzono mu ważną funkcję – reprezentanta kapituły katedralnej z Cambrai na soborze w Bazylei, dokąd udał się wraz z Robertem Auclou, sekretarzem kardynała Alemana; w maju 1438 był obecny w Bernie na uroczystościach związanych z zawarciem traktatu pokojowego, zimą 1438–39 (od 16 X) towarzyszył Ludwikowi Sabaudzkiemu w czasie pobytu w Pignerol koło Turynu. W 1439 Dufay opuścił Sabaudię. Przypuszczalnie wyjazd jego spowodowany był koniecznością opowiedzenia się po stronie księcia sabaudzkiego lub władcy Burgundii, którzy – początkowo zaprzyjaźnieni – znaleźli się od czasu schizmy podczas soboru w Bazylei w przeciwnych obozach: książę burgundzki pozostał stronnikiem papieża Eugeniusza IV, książę sabaudzki – swego ojca, antypapieża Feliksa V. Zapewne Dufay zagrożony konfiskatą beneficjów w Burgundii, zwłaszcza w Cambrai, opuścił dwór Ludwika. Książę sabaudzki próbując odzyskać swego muzyka skierował do Filipa Burgundzkiego list (5 XII 1441) z prośbą o uwolnienie od konfiskaty beneficjów Dufaya. Od grudnia 1439 do wiosny 1450 Dufay przebywał stale w Cambrai. Wypełniał w owym czasie obowiązki kanonika katedralnego: służbę liturgiczną, zwłaszcza związaną ze specjalnymi okazjami, administrowanie katedrą i zapewnienie funkcjonowania kapituły. W związku ze swoją pracą odbył szereg podróży: 7 X 1446 i w lutym 1449 odwiedził dwór burgundzki w Brukseli; 17 X 1446, 5 II 1448 i 3 III 1449 przebywał w Mons, gdzie piastował funkcję kanonika i proboszcza kościoła kolegiackiego Ste-Waudru; przed 8 V 1448 podróżował do Reims i Laon w sprawie zakupu wina dla kapituły. Ponadto w latach 1447–49 pobierał beneficjum jako proboszcz kościoła parafialnego w Zulzeke koło Tournai, był też w latach 1447–66 kanonikiem kolegiaty Notre Dame w Condé i otrzymywał stąd zaopatrzenie do końca życia. Działalność muzyczna Dufaya w katedrze wiązała się przede wszystkim z piastowanym przezeń urzędem mistrza i opiekuna grupy tzw. małych wikariuszy. Była to grupa 13–16 śpiewaków (w tym 2–3 tenorów i 2–3 śpiewających partie kontratenorowe) specjalnie dobieranych i sprowadzanych z różnych stron Francji i Niderlandów, kształconych w wykonywaniu muzyki wielogłosowej. Dufay objął tę funkcję po Nicolasie Grenonie w 1442 i pełnił ją – z przerwami – do końca życia. Jako magister parvorum vicariorum sprawował – zgodnie ze zwyczajem – opiekę nad całym chórem katedralnym. Ponadto miał obowiązek dbania o repertuar muzyczny katedry, tak w zakresie muzyki polifonicznej (dostarczanie własnych kompozycji i przygotowywanie dzieł innych kompozytorów), jak i chorału. W 1446 Dufay zaangażował Jeana de Namps, skryptora i malarza, do kopiowania graduałów i antyfonarzy oraz sporządzania iluminacji; nadzorował też pracę Girarda Sohiera z Douai, który uzupełniał wspomniane księgi – spisywane dla wygody śpiewaków w dwóch egzemplarzach – zapisem nutowym. Księgi zawierające muzykę polifoniczną sporządzał Simon Mellet, mały wikariusz, kopista, działający w Cambrai w latach 1447–75. Od 11 III 1450 nazwisko Dufaya znika z akt kapituły w Cambrai, a funkcję opiekuna małych wikariuszy podjął były śpiewak papieski, Jean Monami; 26 V 1450 Dufay w asyście dziewięciu zakonników przybył do Turynu, gdzie pozostawał do 1 VI tegoż roku na koszt Ludwika Sabaudzkiego (dodać należy, że ponowne nawiązanie kontaktów z dworem sabaudzkim nastąpiło w rok po zakończeniu schizmy). Następnie przebywał prawdopodobnie w Rzymie. W połowie grudnia przyjechał na krótko do Cambrai, podejmując swoje dawne obowiązki, ale zachowana ówczesna korespondencja, w której Dufay nazywany jest doradcą i opiekunem kapeli księcia Ludwika i wzywany do szybkiego powrotu, świadczy o utrzymywaniu ścisłych związków z dworem sabaudzkim. W lipcu 1452 Dufay opuścił Cambrai i osiadł w Sabaudii, gdzie pozostawał do 6 XII 1458. Wspomniany w testamencie jego siedmioletni pobyt w Sabaudii dotyczył zapewne tego właśnie okresu, co potwierdzają dane z biografii Pierre’a de Vez, który w czasie nieobecności Dufaya opiekował się jego domem i pilnował innych jego spraw w Cambrai. Działalność Dufaya na dworze sabaudzkim znana jest tylko w zarysach, bowiem akta dworskie z tego czasu zachowały się jedynie wyrywkowo. Wiadomo, że Dufay był kierownikiem kapeli dworskiej (maître de la chapelle), 8 XII 1455 i w lutym 1456 przebywał w Genewie; w tym czasie przesłał swoje utwory (4 lamentacje napisane w związku z upadkiem Konstantynopola) Pierre Giovanniemu de Medici; we wrześniu 1458 przebywał prawdopodobnie w Besançon, gdzie powołano go do rozsądzenia dysputy o modalnym zaklasyfikowaniu antyfony O quanta exultatio. W grudniu 1458 Dufay powrócił do Cambrai i spędził tu resztę życia, nie licząc krótkich wyjazdów w okolice Cambrai w interesach katedry. Podobnie jak w poprzednich latach prowadził rozległą działalność administracyjną. Dufay był członkiem bractwa Notre Dame de Grâce oraz piastował liczne stanowiska kościelne związane z dodatkowymi beneficjami: w 1465 – kapelana kościoła Notre Dame w Noyelle, 1466 – kapelana kościoła parafialnego w Ohain koło Avesnes, w ostatnich latach życia – kapelana kościoła parafialnego w Peruwes, proboszcza kościoła w Gouy i kościoła Notre Dame w Wauthier-Braine koło Brukseli. Kontynuował także działalność muzyczną jako opiekun małych wikariuszy (z przerwą w 1atach 1464–65, kiedy to zastępował go Simon le Breton) i zwierzchnik całego chóru katedry. W związku z tym wykonywał szereg obowiązków administracyjnych (np. zakup szat i kontrola warunków bytowych chłopców z chóru) i merytorycznych (np. ocena głosów i talentów muzycznych kandydatów do chóru, przygotowanie oprawy muzycznej uroczystych nabożeństw, kontrolowanie pracy poszczególnych grup śpiewaków katedralnych, edukacja ogólna i muzyczna chłopców, ocena działalności i wybór magistra puerorum i inne). W 1460 Dufay wysunął kandydaturę Johannesa Regisa z Antwerpii na stanowisko przełożonego chłopców (w miejsce zdymisjonowanego Roberta de Chanoine). W rezultacie jednak dopiero 9 VII 1462 zatrudniono Jeana du Sart, zaś Johannes Regis został sekretarzem Dufaya. W tym okresie Dufay decydował nie tylko o składzie osobowym chóru katedralnego, lecz także szczególnie intensywnie działał w zakresie kształtowania i kompletowania repertuaru polifonicznego dla katedry, współpracując stale z Simonem Melletem, który w latach 1459–74 wpisał do ksiąg chórowych z polecenia Dufaya wiele jego mszy, motetów i magnifikatów. Księgi pisane przez Melleta zaginęły, w aktach napotyka się natomiast notatki o płatnościach za przepisywanie utworów Dufaya, np. z 1460–61, 1464–65, 1473–74 (kopia mszy Ave Regina z lat 70. mogła być jeszcze autoryzowana osobiście przez Dufaya). Z życiorysu Dufaya wynika, iż głównym miejscem jego organizacyjnej i twórczej działalności było Cambrai. Diecezja ta należała do czołowych, bogatych (obejmowała 1029 parafii) i terytorialnie rozległych ośrodków kościelnych w Europie, sama zaś katedra Notre Dame, architektonicznie nie ustępująca katedrom w Paryżu i Chartres, dawała Dufayowi znaczne możliwości działania w zakresie muzyki. Kształt nabożeństw i ich oprawa muzyczna w katedrze w Cambrai wyróżniały się – wg ówczesnych świadectw – pięknym śpiewem, bogatym oświetleniem i doskonałością brzmienia dzwonów. Szczególnie uroczyście obchodzono w niej święta maryjne, z bogatą oprawą polifoniczną, która w znacznej mierze była zasługą Dufaya. W okresie jego działalności chór katedralny liczył ok. 35 śpiewaków, w tym ok. 25 szkolonych w wykonawstwie wielogłosowym. Chór składał się z trzech grup śpiewaków: 6–8 chłopców, 13–16 małych wikariuszy i ok. 12 kapelanów, wykonujących głównie chorał. Pełny chór występował tylko w szczególnych okolicznościach, najczęściej posługiwano się niewielkimi, kilkuosobowymi grupami śpiewaków. Uprawiano tu w owym czasie prawdopodobnie wyłącznie muzykę a cappella, brak bowiem jakichkolwiek wzmianek o istnieniu organów lub użyciu innych instrumentów – prócz dzwonów – na terenie katedry. W Cambrai pozycja Dufaya jako duchownego była znaczna, uchodził też za wybitnego nauczyciela muzyki; należał do osób materialnie bardzo dobrze sytuowanych, mieszkał we własnym domu nieopodal katedry, miał obszerną bibliotekę, służbę i sekretarza. Dzięki jego działalności organizacyjno-muzycznej i twórczej (dzieła Dufaya były wykonywane tu jeszcze 40 lat po śmierci kompozytora) katedra w Cambrai znacznie podniosła swój prestiż również jako ośrodek muzyczno-dydaktyczny – dwory książąt burgundzkich, królów francuskich, arystokratów włoskich (np. Medyceuszów we Florencji) sprowadzały chętnie muzyków wykształconych w Cambrai. Przez dwa ostatnie lata życia Dufay ciężko chorował i pozostawał pod opieką lekarza, Baude Mansela, oraz miejscowych cyrulików. Zmarł 27 XII 1474 w niedzielę wieczorem na skutek dolegliwości sercowych i puchliny wodnej. Pogrzeb Dufaya odbył się z zachowaniem uroczystego ceremoniału. Podczas nabożeństwa żałobnego wykonano jego Requiem, sekwencję Dies irae, hymn Magna salutis gaudio i – zgodnie z wolą Dufaya – motet Ave Regina. Swój majątek przeznaczył testamentem na cele liturgiczne i charytatywne.

Już XV-wieczni muzycy i teoretycy muzyki zdawali sobie sprawę z przełomowej roli twórczości Dufaya w rozwoju ówczesnej muzyki. Wielu pisarzy i muzyków (m.in. najznaczniejszy teoretyk muzyki XV w., Johannes Tinctoris) wspominało o Dufayu, cytowało jego dzieła podkreślając przede wszystkim nowoczesność i oryginalność dokonań. Stanowisko to podtrzymała w pełni muzykologia współczesna poświęcając Dufayowi obszerna literaturę. Obok pionierskich prac Ch. van den Borrena, pierwszego monografisty Dufaya, i najnowszych publikacji C. Wrighta, komentujących nowe dane biograficzne zaczerpnięte z akt Archives départementales du Nord w Lille (seria 46) i Bibliothek Municipale w Cambrai (sygnatura 1058), na uwagę zasługują analizy i wnioski R. von Fickera. J. Marix, M. Bukofzera, R. Bockholda, Ch. Hamma i wielu ininych, przede wszystkim zaś H. Besselera, najbardziej wnikliwego i zasłużonego badacza oraz edytora dzieł Dufaya. Większość tez Besselera dotyczących twórczości kompozytora pozostała w mocy do dziś. Zgodność co do istotnego wkładu Dufaya w rozwój europejskiej techniki kompozytorskiej nie wykluczała ostrych dyskusji i przeciwstawnych koncepcji, dotyczących szczegółów technicznych. Różnie ustosunkowywano się do roli Dufaya w rozwoju polifonii a cappella, różnie też interpretowano charakter współbrzmieniowy jego dzieł, przede wszystkim zaś dyskutowano o istocie i genezie stosowanej przezeń techniki fauxbourdonowej. Pozycja artystyczna Dufaya w ówczesnej Europie była zapewne wysoka. Liczne podróże i pobyty kompozytora w wielu ważnych pod względem politycznym i kulturowym ośrodkach, związki z dworami, zwłaszcza z papieskim, sabaudzkim i burgundzkim, kontakty z przedstawicielami wybitnych rodów, m.in. Malatestów, d’Este, Medyceuszy, i dostojnikami kościelnymi, funkcje i stanowiska w hierarchii kościelnej przyczyniły się do stopniowego wzrostu i utrwalenia znaczenia i popularności jego osoby. Sam Dufay, zgodnie z ówczesną świadomością, wysuwał na plan pierwszy działalność duchowną, stąd też przebieg jego działalności muzycznej, w szczególności kompozytorskiej, jest słabiej udokumentowany; w ciągu swego długiego życia zajmował się obok komponowania wykonawstwem i dydaktyką muzyczną. Niestety brak danych, aby scharakteryzować szczegółowo Dufaya jako muzyka-wykonawcę: śpiewaka i dyrygenta zespołów muzycznych. O poziomie jego sztuki świadczyć może jedynie wysoka ranga ośrodków, w których działał. Jako pedagog Dufay udzielał się prawdopodobnie głównie w Cambrai, początkowo jako mistrz małych wikariuszy, a później jako opiekun całej muzyki katedralnej. Trudno dziś z wszelką pewnością stwierdzić, którego z ówczesnych kompozytorów zaliczyć można do bezpośrednich uczniów Dufaya; wiadomo jedynie, że pozostawali pod jego opieką i korzystali z jego uwag i inspiracji m.in.: Antoine Busnois, Johannes Regis, Johannes Tinctoris, Pierre Caron, Johannes Ockeghem; wielu dało temu wyraz poprzez twórczość (zwłaszcza Ockeghem) lub w bezpośrednich świadectwach pisanych (np. Tinctoris). Aktywność Dufaya sprzyjała rozwojowi jego talentu twórczego i stwarzała możliwość kontaktów z wybitnymi ówczesnymi kompozytorami, a także poznawania różnych stylów muzycznych, m.in. muzyki włoskiej, francuskiej i angielskiej. Dufay pozostawił po sobie ponad 220 kompozycji zanotowanych w ok. 50 rękopisach z XV i XVI w., różnego rodzaju i pochodzenia. W źródłach włoskich i niemieckich, a także niderlandzkich, angielskich i francuskich znajdują się przekazy anonimowe lub z zaznaczeniem autorstwa, w zapisie pełnym lub niepełnym (np. bez jednego z głosów, który uważano za improwizowany), z różnym traktowaniem zapisu tekstu słownego, najczęściej w formie ksiąg głosowych, nierzadko w kilku wersjach autorskich lub w dokonanych później opracowaniach, w mensurze czarnej lub białej oraz w notacji tabulaturowej typu niemieckiego. W źródłach zawierających większą liczbę utworów Dufaya repertuar był najczęściej przemieszany; osobno notowano cykle mszalne i często utwory świeckie, te ostatnie w księgach głosowych o ozdobnej szacie zewnętrznej. Dufay był kompozytorem wielostronnym: pisał muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną, religijną i świecką, funkcjonującą w społeczeństwie jako twórczość liturgiczna, dworska, muzyka uświetniająca lub upamiętniająca wydarzenia polityczne, religijne, dynastyczne i inne ważne okoliczności w życiu ówczesnej Europy, wreszcie muzyka domowa, przeznaczona na użytek prywatny i amatorski. Dufay posługiwał się niemal pełnym obowiązującym wówczas kanonem gatunków i form: mszą cykliczną i poszczególnymi formami muzyki liturgicznej (części ordinarium i proprium missae), motetem, prostym opracowaniem chorału oraz pieśnią religijną, a zwłaszcza świecką w formie ballady, ronda, virelai lub swobodnej chanson. Pisał do tekstów łacińskich, francuskich i – rzadziej – włoskich.

Dufay jest twórcą i głównym przedstawicielem szkoły burgundzkiej, reprezentującym w swoich dziełach jej podstawowe założenia ideowe i kompozytorsko-techniczne. Jego działalność wykracza poza ramy czasowe szkoły, którą umiejscawia się zazwyczaj w latach ok. 1430–60. Muzyka szkoły burgundzkiej, której przedstawicielami obok Dufaya byli: Nicolas Grenon, Gilles Binchois, Pierre Fontaine i inni, ma charakter typowy dla okresu przejściowego pomiędzy schyłkową twórczością ars nova a polifonią niderlandzka; kompozytorzy tego ośrodka wnieśli znaczący wkład do historii muzyki, zwłaszcza w zakresie kształtowania się wokalnej faktury polifonicznej oraz nowego współbrzmieniowego oblicza utworu. Tradycje, z których wywodzi się twórczość Dufaya, to włoska (w mniejszym stopniu francuska) muzyka 2. połowy XIV w. Stylowi schyłkowej ars nova, szczególnie zaś wpływom Ciconii, ulegał Dufay w początkowym okresie twórczości, a niektóre cechy tego stylu utrzymywały się dość długo, wpływając zwłaszcza na dobór form muzyki świeckiej (ballada, rondo itp. typy pieśni) i religijnej (proste pieśni domowe) oraz na środki i sposoby wykonania (obsada wokalno-instrumentalna). Muzyka włoska oddziałała także w pewnym stopniu na plastyczność i wyrazistość rozczłonkowania melodii, zainteresowanie imitacją (zwłaszcza w duetach głosów górnych) i na zmianę w traktowaniu głosów. Istotne znaczenie miał także wpływ tradycji angielskiej (technika konduktowa, technika angielskiego discantu), w szczególności zdobyczy technicznych szkoły Dunstable’a (tenorowy cantus firmus, styl pankonsonansowy, niektóre elementy cyklu mszalnego, melodyka i inne). Chronologia dzieł Dufaya znana jest dziś jedynie częściowo. Najogólniej można stwierdzić, że ewolucja jego indywidualnego stylu postępowała od opartych na XIV-wiecznych wzorach kompozycji izorytmicznych do swobodnych opracowań kontrapunktycznych, związanych w pierwszym rzędzie z techniką cantus firmus aż po rozwiniętą fakturę polifoniczną, zapoczątkowującą w historii muzyki okres polifonii niderlandzkiej. Ewolucja ta wiązała się więc przede wszystkim ze zmianami w traktowaniu głosów, a zatem z przekształcaniem i odmiennym odczuciem struktury współbrzmieniowej utworu. Dufay uprawiał równolegle twórczość religijną i świecką, dopiero w późniejszym okresie skoncentrował się na większych formach liturgicznych. Było to uwarunkowane rodzajem wykonywanej pracy i możliwościami wykonawczymi w ośrodkach, w których kolejno działał w różnych okresach życia. Ewoluowały również sposoby wykonania utworów Dufaya. W początkowym okresie przeważała – zgodnie z powszechnymi zwyczajami – obsada wokalno-instrumentalna (najczęściej 1 głos wokalny i 2 instrumentalne, rzadziej duet wokalny z towarzyszeniem instrumentu). Obsada instrumentalna utworów Dufaya nie była dokładnie określona. Podczas gdy w muzyce świeckiej Dufay czynił zapewne użytek z instrumentów dętych drewnianych, smyczkowych czy szarpanych, to w uroczystej muzyce religijnej używał instrumentów dętych blaszanych (trąby, puzony), a także, być może, organów. Praktyka wokalno-instrumentalna utrzymała się długo na terenie utworów świeckich, w kompozycjach religijnych natomiast z końcowego okresu twórczości przekształciła się w kierunku wykonania wokalnego a cappella. Częstym zjawiskiem u Dufaya jest stosowanie wykonania alternatim. Dufay preferował solową obsadę głosów i małe zespoły wokalne (np. 5-osobowy zespół do śpiewania mszy maryjnej w Cambrai w 1457, grupa chłopców i 2 dorosłych śpiewaków do wykonania motetu Dufaya Ave Regina). W pieśniach świeckich stosował także wstawki instrumentalne, aczkolwiek muzyka czysto instrumentalna nie stała nigdy w centrum jego zainteresowań.

Dufay posługiwał się w pierwszym rzędzie charakterystyczną dla szkoły burgundzkiej fakturą 3-głosową (discantus, tenor i kontratenor, rzadziej 2 discanti i tenor). W twórczości liturgicznej rozwinął ją z czasem do 4- i 5-głosu (2 tenory lub kontratenory). Do rzadkich przypadków w twórczości Dufaya należy zjawisko solus tenor (np. w motecie izorytmicznym Apostolo glorioso), pojawia się natomiast funkcjonalnie odmienny tzw. bas kombinowany. Traktowanie głosów ulegało w okresie burgundzkim znacznym przemianom, które zadecydowały o zmianie stylu muzyki wielogłosowej. Średniowieczne nawarstwianie kontrastujących głosów ustąpiło miejsca ich ujednolicaniu oraz trosce o współbrzmienia wynikające ze współdziałania linii melodycznych. Wpłynęło to wyraźnie na kształtowanie się melodyki, jedynie w utworach izorytmicznych ujętej w określone (izomeliczne) schematy. Początkowo Dufay posługiwał się głównie techniką dyskantową (z rozwiniętą linią discantu) przy zachowaniu instrumentalnego charakteru pozostałych głosów; z czasem w wielu utworach zaobserwować można niezwykle ważny proces wokalizacji głosów. W pierwszym rzędzie dotyczy to linii tenoru, co wiąże się z użyciem przez kompozytora tenorowego cantus firmus oraz techniki dyskantowo-tenorowej, później również kontratenoru. Równolegle postępuje proces zwiększania liczby głosów do czterech, obserwuje się zmianę i wzrost roli kadencji (paralelnej i oktawowej) oraz kształtowanie się podstawy basowej, przy czym kontratenor przestaje być, jak dotąd, głosem dodatkowym i wychodzi w dół poza rejestr tenoru. Procesy te, zwłaszcza wokalizację głosów, można zaobserwować zarówno na terenie dojrzałego motetu (np. O proles Hispaniae) jak i wielu innych form (np. O gloriose tiro, Propter nimiam caritatem).

W końcowym okresie twórczości Dufay zbliża się już wyraźnie do stylu niderlandzkiego poprzez ujednoliconą, zwokalizowaną strukturę 4-głosową z udziałem tenorowego cantus firmus oraz poprzez sposób wykonania a cappella (np. Missa Ave Regina). Ewolucja stylu kompozytorskiego Dufaya wyrażała się również w zmianach o charakterze metrorytmicznym, polegających na przejściu od podziału prolatio maior i szybkiego ruchu (np. Helas ma dame) do podziału tempus perfectum i znacznego zwolnienia tempa (np. Vergine bella). Wiele czynników, m.in. poszerzenie skali dźwiękowej, zwłaszcza w dolnym rejestrze, zmiany w strukturze głosów, rozwój melodyki w kierunku oczyszczenia jej z dźwięków prowadzących i dużych skoków interwałowych, zmiany w traktowaniu instrumentów, kształtowanie podstawy basowej, wpłynęło na przemiany oblicza brzmieniowego dzieł Dufaya. Obok przewagi brzmień kwintowo-oktawowych z dźwiękiem podstawowym na uwagę zasługuje – zwłaszcza w początkowym okresie twórczości – powstawanie nowych zestawów brzmień, rozbudowa i zmiana znaczenia kadencji, w szczególności budowanej na V i I stopniu skali (np. Je me complains, Las que feray) oraz zwiększenie roli konsonansów niedoskonałych, zwłaszcza tercji (charakterystyczna dla Dufaya jest swoboda przechodzenia wielkiej tercji w małą, np. w motecie Alma redemptoris mater). Wspomnieć należy także o ewolucji stosunku do chorału (cantus firmus), prowadzącej do traktowania tego elementu jako istotnego składnika struktury polifonicznej. D. posługiwał się w budowaniu utworu wieloma różnorodnymi środkami techniki kompozytorskiej: stosował izorytmię, fauxbourdon, technikę cantus firmus, imitację (zwłaszcza tzw. imitacje inicjalne, odgrywające znaczną rolę w ujednolicaniu kompozycji cyklicznych), kanon (np. w motecie Inclyta Stella maris), wreszcie technikę wariacyjną w kilku motetach traktowaną jako czynnik formotwórczy. Technika fauxbourdonowa jest w sposób szczególny związana z nazwiskiem Dufaya, gdyż jej najstarsze przejawy występują właśnie w jego kompozycjach. Do twórczości Dufaya, zwłaszcza z początkowego okresu, technika fauxbourdonowa przenika w znacznym stopniu, stąd wielu historyków (m.in. Besseler) stoi na stanowisku, że jest on jej twórcą. Fauxbourdon polega wg Besselera na paralelnym kwartowym zdwojeniu głosu górnego prowadzącego melodię i połączeniu ze swobodnym głosem najniższym (najczęściej instrumentalnym tenorem) uzupełniającym uzyskaną kwartę do współbrzmienia identycznego z akordem sekstowym. Powstają stąd szeregi współbrzmień podkreślających znaczenie tercji. Niektórzy inni historycy sądzą (np. von Ficker), że Dufay przejął tę technikę już w formie ukształtowanej z twórczości angielskiej, wiążąc powstanie fauxbourdonu z tradycją angielskiego discantu (technika improwizacyjnego, wielogłosowego wykonania utworu przy użyciu następstwa konsonansów niedoskonałych, seksty i tercji). Ogólnie biorąc fauxbourdon miał znaczenie krótkotrwałe, w pewnym stopniu lokalne (tak geograficznie jak i pod względem architektoniki i typu utworu) i w praktyce pojawiał się w określonym typie twórczości. Fragmenty pisane techniką fauxbourdonową występują po raz pierwszy i najliczniej w twórczości Dufaya. Najstarszym utworem z fauxbourdonem jest postcommunio Vos qui secuti estis z mszy św. Jakuba, datowanej na lata 1426–28. Ponadto Dufay napisał ok. 125 fragmentów fauxbourdonowych i użył ich w 24 utworach, przede wszystkim w drobnych formach oficjum, w hymnach, magnifikatach, zwłaszcza tych, które wykonywano za pomocą techniki alternatim (70%) oraz w częściach ordinarium missae, zwłaszcza w opracowaniach Kyrie (30%). Początkowo w przebiegach fauxbourdonowych główna melodia utworu występuje w głosie najwyższym (zob. hymny: Christe redemptor i Pange lingua); bardziej zaawansowana forma fauxbourdonu (tzw. Sing-Fauxbourdon Besselera) wykazuje ponadto znaczny stopień wokalizacji tenoru (zob. Propter nimiam caritatem).

Najbardziej reprezentatywnym gatunkiem w twórczości Dufaya jest motet. Tu, jak też w cyklicznej mszy, obserwować możemy przemiany techniczno-stylistyczne zachodzące w tym czasie w muzyce wielogłosowej. Kompozytor uprawiał przede wszystkim motet izorytmiczny, motet polifoniczny oparty na cantus firmus oraz motet pieśniowy. Motety Dufaya były też zróżnicowane pod względem treści: liturgiczne, przeznaczone wyłącznie na uroczyste nabożeństwa (np. Nuper rosarum), religijne w typie modlitw domowych lub opracowań niektórych części proprium missae (np. introity, antyfony), świeckie o treści politycznej (np. Magnam me gentes), bądź ceremonialnej (np. epitalamium Vasilissa ergo), z tekstami łacińskimi, aczkolwiek zdarzały się jeszcze utwory wielojęzyczne (np. lamentacja Tres piteulx – Omnes amici eius). Motety izorytmiczne Dufaya to szeroko rozbudowane utwory, tworzone do ok. połowy lat 40. XV w., wielotekstowe, przeznaczone na 3 lub 4 głosy, niekiedy nawet do 5 głosów (np. fragmenty Apostolo glorioso, Ecclesiae militantis) należały do reprezentacyjnej grupy dworskich i kościelnych kompozycji wokalno-instrumentalnych. Izorytmia przenikała niekiedy wszystkie głosy (np. Ecclesiae militantis), a czasem pojawiała się tylko w głosie najniższym (np. Supremum est). Dufay używał 2–4 wzorów talea. Posługiwał się też często dyminucją motywów, różnicował obsadę głosów (np. fragmenty bicinium i 4. głosu w Vasilissa ergo), stosował też fauxbourdon (np. w Juvenis qui puellam, jest to nb. najwcześniejsze użycie tej techniki na terenie motetu) i kanon (np. w Vasilissa ergo i Nuper rosarum). Kompozytor stopniowo rozluźniał matematyczną strukturę motetu izorytmicznego, wprowadzając doń również elementy imitacji (np. Nuper rosarum). Zanikała stopniowo wielotekstowość oraz izorytmia konstrukcyjna głosów górnych, charakterystyczna dla jego wczesnej twórczości. Nawroty schematów rytmicznych przekształcają się w szeregi następstw brzmień, a całość utworu przenika wariacyjność. Jako przejściowe pojawiają się struktury izomeliczne z użyciem podobnego materiału melodycznego i z odpowiednim jego rozłożeniem. Zmieniając traktowanie głosów i porzucając izorytmiczne podejście do cantus firmus Dufay tworzy odmienny typ motetu – szeroko rozbudowanego, dwuczęściowego, 4- lub 5-głosowego z cantus firmus w tenorze w długich wartościach rytmicznych, niekiedy ozdabianym, i ze swobodnym kontrapunktem pozostałych głosów (np. Ave Regina), wykorzystujących także materiał chorałowy. Do typu sztuki domowej, opracowanej skromniej pod względem muzycznym, należą motety pieśniowe, oparte na tekstach introitów i antyfon (najczęściej maryjnych). Były to krótkie kompozycje, przeważnie 3-głosowe o dyskantowo-tenorowej strukturze. Często pojawiały się w nich fragmenty fauxbourdonowe. Powtarzające się i długo wytrzymywane brzmienia w trójgłosie otwierały drogę późniejszej akordowej fakturze 4-głosowej, zwłaszcza że Dufay eksperymentował tu często z dwoma kontratenorami (altus i bassus), skłaniając się ku traktowaniu jednego z nich jako głosu basowego. Interesujące oblicze brzmieniowe tych utworów podkreśla ponadto struktura kadencyjna V–I stopnia skali (np. Sebastiane magna es). W związku z dążeniem do powiązania zewnętrznego i wewnętrznego sztuki z religią pojawiały się tendencje do tworzenia cyklów utworów, np. introitów na cały rok kościelny, a także wzrosła wydatnie rola gregoriańskiego cantus firmus. Podobne tendencje wystąpiły także w innych rodzajach utworów, np. hymnach i magnifikatach.

Hymny, magnifikaty i sekwencje stanowią odrębną grupę kompozycji chorałowych o prostej strukturze, których główną cechą jest alternatywny sposób wykonania. Poszczególne wersy tekstu wykonuje się na zmianę chorałowo i polifonicznie, przy czym materiał chorałowy parafrazowany jest w głosie najwyższym fragmentu polifonicznego (np. sekwencja Laetabundus; w sekwencji Veni sancte spiritus opracowanie chorału pojawia się wyjątkowo w głosie środkowym). W kompozycjach tych szczególnie często wykorzystuje Dufay technikę fauxbourdonową (np. hymn In nativitate Domini), stąd pojawia się także alternacja: chorał – polifonia lub polifonia – fauxbourdon (np. hymn Ad coenam) lub chorał – polifonia – fauxbourdon (np. Magnificat sexti toni).

Dufay pozostawił wiele opracowań części ordinarium missae, głównie Kyrie i Gloria, natomiast mniej Credo, Sanctus i Agnus. Pochodzą one prawdopodobnie z 30. i 40. lat XV w. Niektóre dadzą się połączyć w pary mszalne lub niepełne cykle 3-częściowe, inne zachowały się pojedynczo. Kilka napisał Dufay w dawnym stylu dyskantowym, większość wykazuje jednak znamiona typowe dla szkoły burgundzkiej. Cantus firmus w głosie najwyższym bywa ornamentowany, dyminuowany i augmentowany oraz przekształcany wariacyjnie. W głosie środkowym pojawia się rzadko (np. Kyrie Orbis factor). Charakterystyczny dla melodyki jest podział na motywy, czasem wielokrotnie powtarzane aż do uzyskania efektu ostinatowego; pojawiają się krótkie imitacje rytmiczne i melodyczne, kanon (np. Gloria ad modu tubae), rzadziej hoquet oraz sylabiczna deklamacja (Credo). Większość części mszalnych wykonywana jest alternatim (wymienność chorału i 3. głosu). W Kyrie Dufay posługuje się najczęściej następującym schematem: Kyrie (chorał) – Kyrie (polifonia) – Christe (polifonia) – Christe (chorał) – Kyrie (chorał) – Kyrie (polifonia) – Kyrie (chorał). Architektonikę części mszalnych warunkuje tekst liturgiczny, jednak Dufay dążył zazwyczaj do muzycznego rozbudowania formy czy to przez technikę alternatim, czy przez dodawanie tropów i urozmaicenia ich opracowania fragmentami monodii, 2., 3., 4., 5. głosu. Dufay jest autorem 8 cyklów mszalnych (jeden zachowany fragmentarycznie). Są to przeważnie 5-częściowe cykle ordinarium missae, czasem poszerzone do 6 części (poprzez dodanie opracowania np. drugiego Agnus), pojawia się też jedno plenarium – Missa Sancti Jacobi, która obejmuje 9 części z introitem, alleluia, offertorium i communio. Cykl mszalny ujednolicał kompozytor przede wszystkim poprzez motyw lub motywy czołowe, niekiedy przez wspólny cantus firmus (w późniejszym okresie). W mszach Dufay wykorzystywał rozmaite techniki komponowania: izorytmiczną, dyskantową, konduktową, fauxbourdonową, imitacyjną i kanoniczną, a niekiedy nawet bardziej kunsztowne środki, np. kanon w ruchu wstecznym (zob. Agnus z Missa L’homme armé). Zmieniał często w toku utworu obsadę głosową, najczęściej używał 3. i 4. głosu. Melodie stałe czerpał głównie z zasobu gregoriańskiego, rzadziej zaś z twórczości świeckiej (np. Missa Se la face ay pale ma cantus firmus z pieśni Dufay, Missa L’homme armé). W twórczości mszalnej Dufaya zachodzą w toku rozwoju wyraźne przekształcenia. Najstarsze msze cechuje styl dyskantowy, np. w Missa sine nomine. Utwór ten (in G) jest prawdopodobnie jednym z pierwszych cyklów mszalnych powstałych w XV w.: w jego budowie widać jeszcze ślady dawniejszej praktyki komponowania par mszalnych o wyraźnym pokrewieństwie części Gloria i Credo oraz Sanctus i Agnus. Z kolei Missa Sancti Jacobi stoi na pograniczu między mszą dyskantową a mszą tenorową. Jest bardzo urozmaicona pod względem technicznym: stosuje w niej Dufay różne melodie stałe w poszczególnych częściach mszy, zmienia rytmikę i wprowadza różne typy faktury: duety z towarzyszeniem instrumentów, trójgłos typu pieśniowego, 4-głosową fakturę motetową z chorałowym cantus firmus w tenorze oraz fragmenty fauxbourdonowe. Msze środkowego okresu korzystają już wyraźnie z techniki cantus firmus w oparciu o motetową praktykę tenorową (Missa Se la face ay pale, Missa L’homme armé). Tenorowy cantus firmus jeszcze kontrastuje zdecydowanie z pozostałymi głosami i nie wpływa w żadnym stopniu na ich budowę. Nie przenika jeszcze całego utworu; tam gdzie go brak, pojawiają się swobodne fragmenty biciniów lub trójgłosu (np. w mszy Se la face ay pale). Traktowany jest dość sztywno, pojawia się w całości lub w odcinkach, bywa ozdabiany i poddawany augmentacji oraz dyminucji. Znacznie rzadziej pojawiają się już takie efekty jak kanon w typie caccii lub instrumentalne zwroty fanfarowe (Missa Se la face ay pale). Msze tego okresu powstały najpewniej w Sabaudii; jest prawdopodobne, iż Dufay myślał o użyciu w nich towarzyszenia organowego. Kompozycje mszalne z ostatniej fazy twórczości Dufaya (Missa Ecce ancilla i Missa Ave Regina, napisane w Cambrai) prezentują rozwinięcie techniki cantus firmus w kierunku ujednolicenia wokalnej faktury 4-głosowej w duchu polifonii niderlandzkiej. Dzięki równowadze głosów zmienia się tu traktowanie melodii stałej. Cantus firmus jest swobodniej niż w mszach sabaudzkich poddawany opracowaniu, występują odcinki imitacyjne i pochody akordowe, dalekie od dawnego fauxbourdonu, znika opozycja między tenorem a pozostałymi głosami, cantus firmus przenika wszystkie głosy w całym utworze, co dodatkowo ujednolica cykl jako całość (zob. Missa Ave Regina). Msze wykonywane są już prawdopodobnie wokalnie a cappella; niektóre części są rozbudowywane (np. Hosanna w Missa Ecce ancilla, Agnus w Missa Ave Regina). W drugim opracowaniu Agnus z mszy Ave Regina, opartym częściowo na powstałym wcześniej motecie Ave Regina, Dufay odszedł od stereotypowego traktowania cantus firmus w stronę techniki późniejszej missa parodia. Mimo iż brak tu jeszcze pełnej jednolitości cyklu, obie ostatnie msze stanowią wyraźną zapowiedź późniejszych niderlandzkich cyklów mszalnych.

Twórczość świecka Dufaya obejmuje obok wspomnianych wyżej kilku motetów o treści świeckiej przede wszystkim pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu. Tradycji dla tych form szukać należy we włoskiej pieśni XIV w. pisanej przez kompozytorów rodzimych i niderlandzkich przebywających w Italii, a także w popularnej pieśni francuskiej. Poetyckie teksty tych pieśni wyznaczały kształt opracowania muzycznego, które stosować się musiało do norm metrycznych i budowy poematów. Odstępstwa od tych zasad, np. powtórzenia słów lub fraz, zdarzały się rzadko. Teksty te nie wyróżniają się na tle ówczesnej poezji rycersko-mieszczańskiej, poruszają tematykę miłosną, dotyczą uroczystości, ceremonii lub świąt, wiążą się z wiosną, zabawą, ucztą itp. W rękopisach pieśni tekst podłożony jest tylko pod głosem najwyższym, rzadziej pod dwoma głosami (np. Adieu m’amours, Votre bruit) lub wszystkimi (np. Ce jour de l’an), sugerując sposób wykonania utworu. Wpływy dawnego motetu widoczne są w nieczęsto spotykanej wielojęzyczności – np. tekst francuski i łaciński w La belle se siet i Je ne puis plus. Najczęściej stosowaną przez Dufaya formą pieśni było rondo, zbudowane na dawnym, nieco zmodyfikowanym schemacie tekstowo-melodycznym: abaaabab, rzadziej – ballada włoska lub francuska o tradycyjnej formie, ozdobiona wstawkami instrumentalnymi z synkopowanym rytmem i chromatyczną melodią (np. C’est bien raison), przy czym bardzo rzadko pojawia się ballada stroficzna o formie aab. Ponadto w jego twórczości spotykamy kilka virelais oraz pieśni o swobodnej formie tekstowej. Pieśni Dufaya są prawie wyłącznie 3-głosowe z melodią w discantus, czasem duety discantus i tenoru (np. Helas mon dueil). Wykonywane są zazwyczaj przez głos solowy, rzadziej dwa głosy z towarzyszeniem instrumentów, czasem wykonywane są w formie dialogu (np. Estrinez moy), niektóre ballady z wstępami, interludiami i postludiami instrumentalnymi (np. Je me complains). Instrumentalny charakter głosów niższych był na ogół wyraźny (np. Helas ma dame). W toku rozwoju pieśni Dufay wykazuje wyraźną dążność w kierunku uproszczenia formy i techniki. Kształtuje się symetria formy, kantylenowa melodyka budowana jest niekiedy wyłącznie ze zwrotów kadencyjnych, przeważa metrum trójdzielne. Panuje zdecydowanie styl dyskantowy, aczkolwiek zdarzają się też struktury dyskantowo-tenorowe (np. Le serviteur, Se la face ay pale), a nawet utwory o względnej równowadze wszystkich tekstowanych głosów, które zapowiadają późniejszą chanson polifoniczną. Melodie pieśni Dufaya pochodzą najczęściej z inwencji kompozytora, rzadko są wzięte z dawnych wzorów (np. La belle se siet). Kompozytor urozmaica utwory lub uwydatnia fragmenty tekstu poprzez użycie specjalnych środków technicznych jak np. recytatyw (La belle se siet), pochody współbrzmień o charakterze akordowym (Resoellies vous), kanon (zob. Par droit je puis), imitacja (Donnez 1’assault, Mon cuer me fait), odcinki fanfarowe (Donnez 1’assault) i inne.

Wkład Dufaya, jako głównego przedstawiciela szkoły burgundzkiej do rozwoju muzyki jest na tyle znaczny, że stawia go w rzędzie najwybitniejszych kompozytorów w dziejach muzyki europejskiej. Jego twórczość, bogata w szereg nowatorskich szczegółów technicznych, w której znalazły wyraz podstawowe przemiany zarówno w postawie światopoglądowej jak i w ówczesnym myśleniu muzycznym odnoszącym się do wertykalnej i horyzontalnej koncepcji dzieła, z jednej strony przygotowała bezpośrednio wystąpienie kompozytorskiej szkoły niderlandzkiej Ockeghema, z drugiej zapoczątkowała procesy przemian w zakresie systemu tonalnego, które wyraźnie wystąpiły dopiero w twórczości kompozytorów następnego stulecia. Wpływy formalnych i technicznych koncepcji Dufaya dostrzec można na terenie różnych ośrodków muzycznych w XV w., a ślady ich oddziaływania sięgają niekiedy postaw kompozytorów późniejszej epoki, takich jak np. Heinrich Issac czy Josquin des Prés. Wpływ twórczości Dufaya widoczny jest również w muzyce polskiej, przede wszystkim w dziełach Mikołaja z Radomia, przekazanych w rękopisach polskich z 1. połowy XV w.

Literatura: J. Houdoy Histoire artistique de la Cathédrale de Cambrai ancienne église metropolitarne Notre Dame. Comptes, inventaires et documents inédits, w: Mémoires de la Société des Sciences de l’agriculture et des arts de Lille, t. 7, Lille 1880; R. Eitner G. Dufay, „Monatshefte für Musikgeschichte” 1884 nr 2, 1886 nr 2; F.X. Haberl Bausteine für Musikgeschichte, t. 1: Wilhelm du Fay, Lipsk 1885; G. Lisio Una stanza del Petrarca da G. Dufay, „Rivista Musicale Italiana” I, 1894; Ch. van den Borren Compositions inédites de G. Dufay et de Gilles Binchois, w: „Annales de l’Académie royale d’Archéologie de Belgique” LXX, 1922; R. von Ficker Die frühen Messenkompositionen der Trienter Codices, „Studien zur Musikwissenschaft” XI, 1924; G. Thibault Quelques chansons de Dufay, „Revue de Musicologie”V, 1924 nr 11; Ch. van den Borren G. Dufay, son importance dans l’évolution de la musique au XVe siécle, Bruksela 1925; W. Gurlitt Burgundische Chanson- und deutsche Liedkunst des 15. Jahrhunderts, w: Bericht über den Musikwissenschaftlichen Kongress in Basel 1924, Lipsk 1925; H. Besseler Studien zur Musik des Mittelalters, cz. 1: Neue Quellen des 14. und beginnenden 15. Jahrhunderts, „Archiv für Musikwissenschaft” VII, 1925 nr 2; K. Dèzes Das Dufay zugeschriebene „Salve Regina”, eine deutsche Komposition, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” X, 1927/28 nr 6; F. Baix La carrière „bénéficiale” de G. Dufay (vers 1398–1474): Notes et documents, w: „Bulletin de l’Institut historique belge de Rome” VIII, 1928; H. Besseler Von Dufay bis Josquin ein Literaturbericht, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XI, 1928/29 nr 1; K. Jeppesen Ein venezianisches Landesmanuskript, księga pamiątkowa Th. Kroyera, Ratyzbona 1933; Ch. van den Borren A Light of the Fifteenth Century. G. Dufay, „The Musical Quarterly” XXI, 1935 nr 2; M.F. Bukofzer Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons nach den theoretischen Quellen, Strasburg 1936; W. Stephan Die burgundisch-niederländische Motette zur Zeit Ockeghems, Kassel 1937; H. Kühner Ein unbekannter Brief von G. Dufay, „Acta Musicologica” XI, 1939 nr 3; J. Marix Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le règne de Philippe le Bon, Strasburg 1939; E. Reeser G. Dufay „Nuper rosarum flores”, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse” XV, 1939; Ch. van den Borren G. Dufay, centre de rayonnement de la polyphonie européenne à la fin du moyen âge, „Bulletin de l’Institut historique belge de Rome” XX, 1940; M.E Bukofrer An Unknown Chansonnier of the 15th Century, „The Musical Quarterly” XXVIII, 1942 nr 1; H. Besseler Der Ursprung des Fauxbourdons, „Die Musikforschung” I, 1948 nr 1; A. van den Linden A propos de Dufay, „Revue Belge de Musicologie” III, 1949 nr 1; H. Besseler Bourdon und Fauxbourdon, Lipsk 1950, 2. wyd. 1974; M.F. Bukofzer Studies in Medieval and Renaissance Music, Londyn 1950, przedruk Nowy Jork 1964; M.F. Bukofzer Caput Redivivum. A New Source for Dufay’s Missa Caput, „Journal of the American Musicological Society” IV, 1951 nr 2; R. von Ficker Zur Schöpfungsgeschichte des Fauxbourdon, „Acta Musicologica” XXIII, 1951 nr 4; H. Besseler Neue Dokumente zum Leben und Schaff en Dufays, „Archiv für Musikwissenschaft” IX, 1952 nr 3–4; M.F. Bukofzer Fauxbourdon Revisited, „The Musical Quarterly” XXXVIII, 1952 nr 1; J. Daniskas Analytische Studien über die Kompositionstechnik der Burgundische Schule, w: Kongressbericht Utrecht 1952, Amsterdam 1953; B. Meier Caput. Bemerkungen zur Messe Dufays und Ockeghems, „Die Musikforschung” VII, 1954 nr 3; D. Plamenac An Unknown Composition by Dufay?, „The Musical Quarterly” XL, 1954 nr 2; S.E. Brown mł. New Evidence of Isomelic Design in Dufay’s Isorhythmic Motets, „Journal of the American Musicological Society” X, 1957 nr 1; H. Besseler Dufay in Rom, „Archiv für Musikwissenschaft” XV, 1958 nr 1; J.M. Chomiński Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1, Kraków 1958; R. Bockhold Die frühen Messenkompositionen von G. Dufay, 2 t., Tutzing 1960; R. Bockhold Notizen zur Handschrift Trients „93” und zu Dufays frühen Messensatzen, „Acta Musicologica” XXXIII, 1961 nr 1; Ch.E. Hamm Dating a Group of Dufay Works, „Journal of the American Musicological Society” XV, 1962 nr 1; Ch. E. Hamm Manuscript Structure in the Dufay Era, „Acta Musicologica” XXXIV, 1962 nr 4; R. Dammann Die Florentiner Domweihmotette Dufays, w: W. Braunfels Der Dom von Florenz, «Architektur und Musik» I, Olten 1964; Ch.E. Hamm A Chronology of the Works of G. Dufay Based a Study of Mensural Practice, w: «Princeton Studies in Music» I, Princeton 1964; A. van den Linden G. Dufay fut-il chanoine de Soignies?, „Revue Belge de Musicologie” XVIII, 1964 nr 1–4; L. Mac Clintock Once More on the Pronunciation of Dufay, „Acta Musicologica” XXXVII, 1965; L. Treitler Tone System in the Secular Works of G. Dufay, „Journal of the American Musicological Society” XVIII, 1965 nr 2; F.A. Galio Citazione da un trattato di Dufay, „Collectanea Historiae Musicae” IV, 1966; W. Markgraf Tonalität und Harmonik in der französischen Chanson zwischen Machaut und Dufay, „Archiv für Musikwissenschaft” XXIII, 1966 nr 1; N. Pirrotta On Text Forms from Ciconia to Dufay, w: Aspects of Medieual and Renaissance Music, księdze pamiątkowej G. Reese’a, red. J. La Rue, Nowy Jork 1966; A. Lange Une lettre du duc Louis de Savoie au duc de Bourgogne à propos de Guillaume Du Fay, w: «Publication du centre européen d’études Burgondo-Médianes» IX, 1967; H. Besseler Falsche Autorennamen in der Handschriften Strassburg (Vitry) und Montecassino (Dufay), „Acta Musicologica” LX, 1968; W. Nitschke Studien zur der Cantus-firmus-Messen G. Dufays, 2 t., Berlin 1968; M. oraz I. Bent Dufay, Dunstable, Plummer – New Source, „Journal of the American Musicological Society” XXII, 1969 nr 3; Ch.E. Hamm, A. Besser Scott A Study and Inventory of the Manuscript Modena, Bibliothek Estense a X.I.11 (Mod. B), „Musica Disciplina” XXVI, 1972; A. Planchart G. Dufay’s Masses…, „The Musical Quarterly” LVIII, 1972 nr 1; G. Cattin Nuova fonte italiana della polifonia intorno al 1500, „Acta Musicologica” XLV, 1973 nr 2; Guillermus Dufay – Herdenking c. 1400–1474, red. K. Aerts i P. Andriessen, Bruksela 1974; E. Kovarik The Performance of Dufay’s Paraphrase Kyries, C. Monson Stylistic Inconsistencies in a Kyrie Attributed to Dufay oraz C. Wright Dufay at Cambrai. Discoueries and Revisions, „Journal of the American Musicological Society” XXVIII, 1975 nr 2; E. Dartus Un grand musicien cambrésien. G. Du Fay, Cambrai 1974; Papers Read at the Dufay Quincentenary Conference (Brooklyn College, 6–7 XII 1974), red. A.W Atlas, Nowy Jork 1976; D. Fallows Dufay and Nouvion-le-Vineux. Some Details and a Thought, „Acta Musicologica” LXVIII, 1976 nr 1; G.R.K. Curtis Brussels, Bibliothèque Royale Ms 5557and the Texting of Dufay’s „Ecce ancilla Domini” and „Ave Regina celorum” Masses, „Acta Musicologica” LI, 1979 nr 1; M.V. Sandresky The Golden Section in Three Byzantine Motets of Dufay, „Journal of Music Theory” XXV, 1981, przedruk w: Nombre d’or et musique, red. J.B. Caudat, Frankfurt n. Menem 1988; D. Fallows Dufay, Londyn 1982, przedruk Nowy Jork 1988; J.W. Reid Testing for Authenticity in the Works of Dufay, „The Music Review” XLV, 1984; W. Haass Studien zu den „L’homme armé”-Messen des 15. und 16. Jahrhunderts, «Kölner Beiträge zur Musikforschung» CXXXVI, Ratyzbona 1984; L. Laor Concerning the Liturgical Usage of Dufay’s Fragmentary Masses, „Current Musicology” nr 37–38, 1984; U. Müller Politische Lyrik im Kontext ihrer Aujführungsumstände oder Beobachtungen zu Dufays Klage-Motetus über den Fall von Konstantinopel und das Fasanenbankett von Lille (1454), w: Lyrik des ausgehenden 14. und des 15. Jahrhunderts, red. F.W. Spechtler, Amsterdam 1984; D.E. Crawford Dufay and the Search for Unity, w: „Musicae Antiqua Europae Orientalis”. Acta scientifica VII, Bydgoszcz 1985; L. Sampaoli G. Dufay. Un musicista alia corte dei Malatesti, Rimini 1985; D. Fallows Dufay and the Mass Proper Cycles of Trent 88, Trydent 1986; Ch.E. Hamm A Chronology of the Works of G. Dufay Based on a Study of Mensural Practice, Nowy Jork 1986; G.M. Boone Dufay’s Early Chansons. Chronology and Style in the Manuscript Oxford, Bodleian Library, Canonici misc. 213, dysertacja Harvard University., 1987; F. Labatut Les messes „Se la face ay pale” de Dufay et „Allés regrets” de Compère. Recherche d’une unité de forme et d’écriture, „Analyse musicale” nr 8, 1987; I. Lerch-Calavrytinos Messekompositionen mit kanonischen Stimmen. Eine internationale Erscheinung?, „Musica Disciplina” XLI, 1987; A. Planchart G. Du Fay’s Benefices and His Relationship to the Court of Burgundy, „Early Music History” VIII, 1988; H.O. Korth Der Fauxbourdon in seinem musikgeschichtlichen Umfeld oraz H. Ryschawy i R. Stoll Die Bedeutung der Zahl in Dufays Kompositionsart: „Nuper rosarum flores”, w: G. Dufay, «Musik-Konzepte» 60, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1988; A. Planchart What’s in a Name? Reflections on Some Works of G. Du Fay, „Early Music” XVI, 1988; E.L. Trumblex Autobiographical Implications in Dufay’s Song-Motet „Juvenis qui puellam”, „Revue Belge de Musicologie” XLII, 1988; D.E. Crawford G. Dufay, Hellenism and Humanism, w: Music from the Middle Ages through the Twentieth Century, księdze pamiątkowej G.S. McPeek, red. C.P. Comberiati i M.C. Steel, Nowy Jork 1988; M. Perz Fragmenty lwowskie. Źródło dzieł Dufaya, Josquina, Piotra de Domarto i Piotra z Grudziądza w Polsce XV wieku, „Muzyka” 1989 nr 3; E. Schroeder Dissonance Placement and Stylistic Change in the Fifteenth Century. Tinctoris’s Rules and Dufay’s Practice, „Journal of Musicology” VII, 1989; K. Berger The Martyrdom of St. Sebastian. The Function of Accidental Inflections in Dufay’s „O beate Sebastiane”, „Early Music” XVII, 1989; W. Elders G. Dufay’s Concept of Fauxbourdon, „Revue Belge de Musicologie” XLIII, 1989; B. Haggh The Aostan Sources for the „Recollectio festorum Beatae Mariae Virginis” by G. Du Fay, w: Cantus Planus, księdze sympozjum, red. L. Dobszay, P. Halàsz, J. Mezei, G. Prószéky, Budapeszt 1990; U. Günther Polymetric Rondeaux from Machaut to Dufay. Some Style-Analytical Observations, w: Studies in Musical Sources and Styles, księdze pamiątkowej J. LaRue, red. E.K. Wolf i E.H. Roesner, Madison 1990; A. Planchart Two Fifteenth-Century Songs and Their Texts in a Close Reading oraz N. Gossen „Helas, mon deuil, a ce cop sui je mort”. Allgemeines und Besonderes in einem Chanson-Text von G. Dufay, „Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis” XIV, 1990; A. Kirkman Some Early Fifteenth-Century Fauxbourdons by Dufay and His Contemporaries. A Study in Liturgically-Motivated Musical Style, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse” XL, 1990; T. Brothers Vestiges of the Isorhythmic Tradition in Mass and Motet, ca 1450–1475, „Journal of the American Musicological Society” XLIV, 1991; Ch. Turner Proportion and Form in the Continental Isorhythmic Motet c. 1385–1450, „Music Analysis” X, 1991; S. Novack G. Dufay „Alma redemptoris mater” (II), w: Music before 1600, red. M. Everist, Oksford 1992; Ch. Reynolds The Couterpoint of Allusion in Fifteenth-Century Masses, „Journal of the American Musicological Society” XLV, 1992; G. Curtis Musical Design and the Rise of the Cyclic Mass, w: Companion to Medieval and Renaissance Music, red. T.W Knighton i D. Fallows, Londyn 1992; B. Haggh G. du Fay and the Evolution of the Liturgy at Cambrai Cathedral in the Fifteenth Century, w: Cantus Planus, księdze sympozjum, red. L. Dobszay, A. Papp i F. Sebö, Budapeszt 1992; A. Planchart The Early Career of G. Du Fay, „Journal of the American Musicological Society” XLVI, 1993; L. Lütteken G. Dufay und die isorhythmische Motette. Gattungstradition und Werkcharakter an der Schwelle zur Neuzeit, Hamburg 1993; R.M. Nosow Le proporzioni temporali in due Messe di Dufay: „Se la face ay pale” e „Ecce ancilla Domini”, „Rivista Italiana di Musicologia” XXVIII, 1993; M. Majchrowski Powiązania Alleluia przypisywanego Mikołajowi Radomskiemu z chanson „Bon jour, bon mois” G. Dufaya, „Muzyka” 1994 nr 2; B. Gagnepain Du motet à teneur à la messe sur cantus firmus au temps de Dufay. Etapes dune demarche unitaire, „Cahiers de l’IRHMES.” II, 1994; C.M. Wright Dufay’s „Nuper rosarum flores”, King Salomon’s Temple and the Veneration of the Virgin, „Journal of the American Musicological Society” XLVII, 1994; L. Welker Dufay Songs in German Manuscripts, w: Music in the German Renaissance. Sources, Styles and Contexts, red. J. Kmetz, Cambridge 1994; D. Fallows The Songs of G. Dufay. Critical Commentary to the Revision of „Corpus Mensurabilis Musicae”, ser. 1, vol. VI, „Musicological Studies and Documents” XLVII, Stuttgart 1995; A. Planchart Notes on G. Du Fay’s Last Works oraz R.C. Wegman „Miserere supplicanti” Dufay. The Creation and Transmission of G. Dufay’s Missa „Ave regina caelorum”, „The Journal of Musicology” XIII, 1995; F. Wedell Wie ist „der Name der Rose”. G. Dufays Motette „Flos florum” im Unterricht der Oberstufe, „Musik und Unterricht” VII, 1996; A. Laubenthal Observations on Some Polyphonic Sequences in Trent 87 and Trent 92. Dufay, Roullet and a Piece Ascribed to „Maioris” oraz R. Gerber Dufay’s Style and the Question of Cyclic Unity in the Trent 88 Mass Proper Cycles, w: I codici musicali trentini, red. P Wright, Trydent 1996; I. Bossuyt Die Kunst der Polyphonic. Die flämische Musik von G. Dufay bis Orlando di Lasso, Zurych 1997; Counterpoint and Compositional Process in the Time of Dufay. Perspectives from German Musicology, zebrał i tłumaczył K.N. Moll, «Criticism and Analysis of Early Music» II, red. J.A. Owens, Nowy Jork 1997; J.E. Cummings The Motet in the Age of Du-Fay, Cambridge 1999.