Dargomyżski Aleksandr Siergiejewicz, *14 (2) II 1813 Troickoje (gubernia tulska), †17 (5) I 1869 Petersburg, rosyjski kompozytor. Wyrósł w rodzinie przejawiającej zainteresowania i uzdolnienia literacko-artystyczne. Ojciec, Siergiej Nikołajewicz Dargomyżski, absolwent Instytutu Szlacheckiego przy uniwersytecie w Moskwie, publikował w młodości wiersze i tłumaczenia prozy. Matka, Maria Borisowna z książąt Kozłowskich, zajmowała się twórczością poetycką i dramatyczną. Spośród pięciorga rodzeństwa Dargomyżskiego zdolnościami muzycznymi odznaczali się młodo zmarły brat Erast (skrzypek) oraz siostry Erminia i Ludmiła, grające na harfie. Wczesne dzieciństwo Dargomyżski spędził w majątku rodzinnym Twierdunowo na Smoleńszczyźnie, skąd wyniósł znajomość rosyjskich pieśni ludowych. Od 1818 przebywał stale w Petersburgu, gdzie zgodnie z życzeniem ojca przeszedł kolejne stopnie kariery urzędniczej – od kancelisty (1827) do radcy tytularnego (1843). Wykształcenie ogólne zdobył pod kierunkiem domowych nauczycieli. W 1819 rozpoczął naukę muzyki u L. Wohlgeboren. W latach 1821–28 kształcił się w grze na fortepianie u A.T. Danilewskiego. W latach 1828–31 kontynuował naukę pod kierunkiem F. Schoberlechnera. Jednocześnie uczył się gry na skrzypcach u P.G. Woroncowa oraz poznawał – jak pisze w Autobiografii – „prawidła sztuki wokalnej” na zajęciach z B.A. Zeibigiem, tenorem i reżyserem niemieckiej trupy operowej. Na początku lat 30. Dargomyżski rozwinął szeroką działalność wykonawczą w znanych literackich i muzycznych salonach Petersburga. Występował jako pianista (solista i akompaniator), śpiewak (tenor) oraz skrzypek i altowiolista w kwartetach smyczkowych. Pierwsze utwory fortepianowe – m.in. Valse brillante (wydany 1831) – pisane były niejako na marginesie zainteresowań pianistycznych. Dopiero spotkanie z Glinką (III lub IV 1835) sprawiło, że Dargomyżski porzucił wykonawstwo i poświęcił się „próbom kompozytorskim wszelakiego rodzaju” (list Dargomyżskiego do N.B. Golicyna z 13 V 1836). Przede wszystkim podjął intensywne samokształcenie w zakresie kompozycji, opierając się na notatkach Glinki z jego studiów u S. Dehna i pracach teoretycznych tego autora. Ścisła więź z Glinką nie przeszkodziła Dargomyżskiego w poszukiwaniu własnej orientacji estetycznej, pozostającej w tym czasie pod znakiem francuskiego romantyzmu. Szczególną rolę odegrała twórczość V. Hugo, z którą związane są następujące utwory: Lucrèce, Borgia, pierwsza próba operowa Dargomyżskiego (1837), później za radą Żukowskiego zaniechana, Esmeralda (1838–41), wielka opera romantyczna do oryginału libretta V. Hugo, fantazja fortepianowa Le rêve de la Esméralda (wydana 1839), skomponowana niezależnie od opery i oparta na refrenie wcześniejszej pieśni do słów Hugo O ma charmante (wydanej 1836), oraz inna pieśń Dargomyżskiego, Dieu, qui sourit (1846). Mimo publikacji utworów fortepianowych (Wariacje na temat ludowy 1836, 2 mazurki 1840) i wykonania orkiestrowe Bolera (1839) Dargomyżski liczył się głównie jako kompozytor utworów wokalnych. Rosnąca popularność jego pieśni (do sł. Delwiga, Timofiejewa, Jazykowa, Puszkina), wydawanych pojedynczo od 1831, skłoniła wydawcę (F. Lee) do opublikowania zbioru 30 romansów i piesien (5 zeszytów, 1843–44). Wyrazem wzrastającego zainteresowania Dargomyżskiego twórczością Puszkina jest także kantata Torżestwo Bakcha (wykonana 1846). Jesienią 1844 Dargomyżski udał się w podróż do Berlina, Brukseli i Paryża (X 1844 – III 1845), skąd przez Wiedeń, Lipsk i Warszawę (IV 1845) powrócił do kraju. Celem tej podróży, którą dokumentują zachowane listy i wpisy w albumie autografów, było nawiązanie kontaktów muzycznych, a zwłaszcza poznanie dzieł i czołowych przedstawicieli ówczesnej grand opéra – Meyerbeera, Halévy’ego, Aubera, Donizettiego. W Brukseli Dargomyżski zawarł bliską znajomość z F.J. Fétisem, który rekomendował go w miejscowym środowisku (w „L’Éclair” i „L’Émancipation” ukazały się pochlebne artykuły), jak również w liście do M. Schlesingera, opublikowanego w paryskiej „Revue et Gazette Musicale” (1844 nr 52). W Paryżu poznał także V. Hugo i H. Berlioza. Powróciwszy do Petersburga, wszczął starania o wystawienie Esmeraldy i rozpoczął zbieranie materiałów do Rusałki. Komponował ją 11 lat (1845–55), przerywając pracę z powodu depresji, z której wyrwał go „błyskotliwy i nieoczekiwany sukces” koncertu kompozytorskiego w Petersburgu (9 IV 1853) z udziałem P. Viardot i M. Kalergis. Po premierze Rusałki (1856) Dargomyżski wznowił organizowanie wieczorów muzycznych. Nawiązał kontakty z Potężną Gromadką oraz grupą poetów i satyryków związanych z czasopismem „Iskra”. Radykalizm ich poglądów artystycznych i społecznych przyczynił się do reorientacji estetyki kompozytora. W pieśniach do słów W. Kuroczkina, wydawcy „Iskry” (Staryj kaprał, Czerwiak), i P. Weinberga (Titularnyj sowietnik), komponowanych w duchu „naturalnej szkoły”, opowiedział się zdecydowanie po stronie realizmu w sztuce. Z chwilą powstania Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego (1859) Dargomyżski stał się jednym z jego wpływowych działaczy, najpierw jako członek zarządu, a od 1867 prezes oddziału w Petersburgu. Jesienią 1864 wyruszył w drugą podróż zagraniczną do Warszawy, Berlina, Lipska, Brukseli, Paryża i Londynu, skąd w V 1865 powrócił do Petersburga. W 1866 podjął pracę nad operą kameralną Kamienny gość do tekstu „małej tragedii” Puszkina. Nowatorstwo tego utworu wzbudziło zainteresowanie kompozytorów Potężnej Gromadki, którzy od wiosny 1868 bywali u Dargomyżskiego na cotygodniowych wieczorach muzycznych. Podczas jednego ze spotkań (15 XI) odbyło się próbne wykonanie Kamiennego gościa z udziałem kompozytora (Don Juan), Musorgskiego (Leporello), A. Purgold (Laura i Donna Anna), K. Wielaminowa (Mnich i Komandor) oraz N. Purgold (fortepian). Postępująca choroba serca przerwała prace nad operą, którą po śmierci kompozytora – zgodnie z jego życzeniem – dokończyli i doprowadzili do wystawienia (1872) C. Cui i N. Rimski-Korsakow.
Dargomyżskiego łączyła długoletnia przyjaźń z Moniuszką. Spotykali się w Petersburgu (1849, 1856) i Warszawie (1864), utrzymywali kontakt listowny, informując się o swoich utworach, z których Halkę i Rusałkę łączy uderzające podobieństwo tematu, a skomponowaną przez obu kompozytorów pieśń Stary kapral – ten sam tekst Bérangera. W osobie Dargomyżskiego znalazł Moniuszko nie tylko „starszego brata” – jak pisał do A. Iwańskiego (1856) – lecz takie propagatora swojej twórczości. Dargomyżski wielokrotnie umieszczał utwory Moniuszki (pieśni, kantata Nijoła) w programach swoich wieczorów muzycznych, a ponadto opublikował artykuł o jego muzyce w gazecie „Sanktpieterburskije wiedomosti”.
Usytuowanie Dargomyżskiego w kręgu tradycji Glinki bądź też przypisanie mu roli ogniwa pośredniego między autorem Iwana Susanina a kompozytorami Potężnej Gromadki pomniejsza znaczenie jego dzieła, prowadzi do nieporozumień i fałszywych konstatacji. Nie brakło ich w ocenie współczesnych (Czajkowski, Laroche). Nawet w przyjaznym mu kółku Bałakiriewa tylko niektóre utwory, jak Paladyn, Wschodnia aria (O, diewa roza), Kamienny gość, zyskały aprobatę. Tymczasem wgląd w naturę muzyki Dargomyżskiego odsłania nie to, co go łączy z Glinką, lecz to, co go od niego odróżnia: krytycyzm, zmysł analizy i skłonność do eksperymentu, predylekcja do dramatycznych napięć i wyrazistych szczegółów, dążenie do muzycznego realizmu, a przede wszystkim niezwykłe wyczucie koincydencji słowa i dźwięku, którą z czasem przyjął za naczelny postulat: „chcę, aby dźwięk wprost wyrażał słowo, chcę prawdy” (list do L. Bielenicyny z 9 XII 1857). Opowiedziawszy się za prymatem elementu wokalnego, niewiele uwagi poświęcił kompozycjom instrumentalnym. Muzyką fortepianową zajmował się dorywczo, uprawiając przeważnie formy taneczne o charakterze na pół użytkowym (walce, mazurki, polki, kontredans, kadryl). Jedynie w paru utworach zainteresował się wielką formą i romantyczną fakturą, realizując je na kanwie tematów ludowych (Wariacje „Winiat mienia w narodie”) i narodowych (Fantazja na tematy z opery „Iwan Susanin” Glinki) oraz w kompozycji programowej La rêve de la Esméralda, inspirowanej rozmową bohaterów (Esmeralda i Gringoir) powieści Notre Dame de Paris V. Hugo. Do idei instrumentalnego dialogu powrócił w scherzu Pyłkost’ i chładnokrowije, które jest próbą odzwierciedlenia rozmowy – jak głosi podtytuł – „zapisanej z natury”. W utworach orkiestrowych nawiązał do zapoczątkowanej przez Glinkę (Kamarinskaja) formy „rosyjskiego scherza”, potęgując w nich jeszcze pierwiastki ludowe – rosyjskie (Baba-Jaga), ukraińskie (Małorossijskij kazaczok), karelskie (Czuchonskaja fantazija) – i efekty charakterystyczne. Najpełniej wypowiedział się w muzyce wokalnej, w operach i ponad 100 pieśniach, które wyraźnie ukazują ewolucję twórczą Dargomyżskiego – od wczesnych utworów lirycznych w stylu Glinki (Ja was lubił) i Warłamowa (Tuczki niebiesnyje) do prawdziwych osiągnięć sztuki realistycznej, jakimi są iście gogolowskie scenki Titularnyj sowietnik i Czerwiak oraz pieśni dramatyczne Staryj kaprał i Paładin. Punktem zwrotnym był Mielnik do słów Puszkina, pieśń-scenka z komediową sytuacją, wyrazistymi postaciami i ironiczną puentą w kadencji fortepianu. Przejawy dramatyzacji gatunku zaznaczyły się już wcześniej (Sloza, Nocznoj zefir), ale w pieśni Mielnik, zabarwionej zarówno intonacją mowy rosyjskiej, jak i pieśni ludowej (Po ulice mostowoj), Dargomyżski po raz pierwszy odwołał się do rosyjskich określeń wykonawczych z zasobu środków gry scenicznej, które później stosował dla podkreślenia komiczności lub dramatyczności efektu. Celom scenicznej wyrazistości służą także 2- lub 3-głosowe wstawki chóralne zanotowane na dodanej pięciolinii. Nie mają one znaczenia wykonawczego. W Starym kapralu partię tę gra pianista. Jednak dla dopowiedzenia sceny jest to szczegół istotny: kwestię bohatera – przerwaną wystrzałem w pół słowa – podejmuje „chór towarzyszy”. Inne przykłady wprowadzenia śpiewu chóralnego do pieśni solowej związane są z tradycją ludowego korowodu (Duszeczka diewica) i pieśni biesiadnej (Zastolnaja piesnia). Dramatyzację formy lirycznej obserwujemy także w niektórych duetach i tercetach wokalnych. Znajdujemy wśród nich zarówno imitację sceny ludowej zabawy (duet Diewicy, krasawicy), jak też przykłady operowego dyskursu (tercet Skaży, czto tak zadumcziw ty). Dargomyżski nie pominął żadnego wzoru i gatunku rosyjskiej liryki wokalnej. Nawiązał do cygańskiego romansu (Nie skażu nikomu) i liryki salonowej (La sincère, Gołubyje głaza), do tzw. „pieśni rosyjskiej” (Biez uma, Oj, tich, tich) i pieśni ludowej (Lichoraduszka), uprawiał formę lirycznego monologu (Mnie grustno), elegii (Ona pridiot), serenady (Odiełaś tumanami Sijerra-Niewada) i ballady, zwanej przez kompozytora fantazją (Swad’ba). Obok pierwiastków rodzimych wprowadził także elementy obce: hiszpańskie (Ispanskij romans), polskie (O, miłaja diewa, mazurek wokalny do wiersza Rozmowa A. Mickiewicza) i orientalne – o określonej proweniencji (Lezginskaja piesnia) bądź swobodnie stylizowane (Wostocznyj romans, O, diewa roza).
Dargomyżski był bardziej realistą niż melodystą. Dbając o naturalny tok partii wokalnej, posługiwał się często recytatywem. Partię fortepianu kształtował w zgodzie z poetyczną motywacją i psychologicznym podtekstem. Koncentrował się głównie na zarysowaniu dramatycznej sytuacji lub na plastyce obrazu (Wiertograd). Korzystał przy tym z najprostszych środków ekspresji i muzycznej charakterystyki, sięgając niekiedy do afektowanej formuły (Skroj mienia burnaja nocz), silnych kontrastów, dobitnych, lapidarnych efektów harmoniczno-rytmicznych (Paładin) i egzotycznej (całotonowej) skali (Wostocznyj romans).
Opery Dargomyżskiego, skomponowane w różnych okresach twórczości, stanowią z natury rzeczy wyraz odmiennych postaw estetycznych. Esmeralda wyrosła z fascynacji francuską grand opéra, w której bardziej pociągała Dargomyżskiego psychologiczna istota konfliktu niż dekoratywna oprawa. Wprawdzie muzykę Esmeraldy, stylistycznie niejednolitą, uznał po latach za „banalną, jak to bywa u Halévy’ego i Meyerbeera”, lecz przyznał, że w scenach dramatycznego napięcia „ukazał się już język siły i prawdy”, który później starał się rozwinąć w utworach wokalnych pisanych do tekstów rosyjskich (list do L. Bielenicyny z 30 XI 1859). Koncepcję opery realistycznej zarysował Dargomyżski w Rusałce. Zachował w niej pewne elementy opery romantycznej (fantastyka, sceny baletowe), ale przede wszystkim skupił uwagę na psychologicznym dramacie głównych bohaterów (Nataszy i Młynarza) i uwiarygodnił go przez użycie tekstów i pieśni ludowej. Wprowadzenie tworzywa ludowego, elementów rodzajowych (chóry z I i II aktu) i dynamicznych recytatywów przełamało konwencję scen wokalnych (zwłaszcza duetów) i opery „numerowej”. W ariach, ariosach i ustępach recytatywnych zaznaczyło się silne oddziaływanie intonacyjnego tworzywa słowa, które w całości wypełniło ostatnie dzieło Dargomyżskiego – dramat psychologiczny Kamienny gość. Dargomyżski skomponował go niezależnie od operowej koncepcji Wagnera. Położył nacisk na warstwę wokalną i możliwość swobodnego kształtowania monologów i dialogów w oparciu o rozwiniętą technikę recytatywu. Koncesję na rzecz form zamkniętych zrobił jedynie w 2 pieśniach Laury z I aktu (Odiełaś tumanom Grienada, Ja zdieś Iniezilja) i duecie z II aktu (Wsie k łuczszomu). Orkiestrę podporządkował całkowicie wymogom stylu wokalnego i skrótowej charakterystyce postaci scenicznych (motywy przewodnie, skala całotonowa i trójdźwięki zwiększone, swobodne ujęcia harmoniczne). Opera Dargomyżskiego wywołała konsternację. Czajkowski nazwał ją „żałosnym zbłąkaniem śmiałego talentu” („Russkije wiedomosti” 1873 nr 198). Natomiast w kręgu Bałakiriewa eksperyment Dargomyżskiego spotkał się z rosnącym zainteresowaniem, inspirował Ożenek Musorgskiego oraz Mozarta i Salieriego Rimskiego-Korsakowa. Zasady „mowy muzycznej” Dargomyżskiego, wykształcone szczególnie w utworach wokalnych, a także w kompozycjach orkiestrowych, zostały adaptowane przez wielu kompozytorów rosyjskich (finał II Suity Czajkowskiego nosi podtytuł „w stylu Dargomyżskiego”). Także kompozytorzy obcy zwrócili uwagę na jego muzykę, dokonując kilku transkrypcji i opracowań (Liszt Sławianskaja tarantiełła, A. Henselt Ja wsio jeszczo jego lublu, Th. Kullak Mnie grustno, Ch. Bériot Duszeczka diewica). Ale ze znaczenia twórczości Dargomyżskiego zdawał sobie w pełni sprawę bodaj tylko Musorgski, który w dedykacji dwu swoich pieśni (Kołysanka Jeriomuszki, Z nianią) nazwał go „wielkim nauczycielem muzycznej prawdy”.
Literatura: A. Sierow „Rusałka”, opiera A.S. Dargomyżskogo, „Muzykalnyj i tieatralnyj wiestnik” 1856 nr 24, 26, 28, 32–34, 36–39, także w: Izbrannyje statji, t. 1, Moskwa 1950; C. Cui „Kamiennyj gost’” Puszkina i Dargomyżskogo, „Sanktpietierburskije wiedomosti” 1872 nr 55, także w: Izbrannyje statji, t. 1, Leningrad 1952; P. Trifonow A.S. Dargomyżskij po jego awtobiografii, piśmam i proizwiedienijam, „Wiestnik Jewropy” 1886 t. 11–12; S. Bazunow A.S. Dargomyżskij, jego żyzń i muzykalnaja diejatielnost’, Petersburg 1894; I. Korzuchin A.S. Dargomyżskij, „Artist” 1894 nr 33–34, 36, 38; N. Findejzen A.S. Dargomyżskij, Moskwa 1904; G. Timofiejew A.S. Dargomyżskij, jego siemja, jego pierwyje szagi na kompozitorskom popriszcze, „Muzykalnyj sowriemiennik” 1917 t. 7–8; C. Cui „Rusałka”, opiera Dargomyżskogo, w: Muzykalno-kriticzeskoje statji, t. 1, Petersburg 1918; Z. Ewald Romansy Dargomyżskogo, w: Russkij romans, opyt intonacyonnogo analiza, red. B. Asafjew, Moskwa 1930; M. Piekielis Dargomyżskij i narodnaja piesnia, Moskwa 1951; I. Bełza List S. Moniuszki do A.S. Dargomyżskiego, „Muzyka” 1954 nr 5–6; M. Piekielis A.S. Dargomyżskij i jego okrużenije, 2 t., Moskwa 1966–73; G. Maszewski O niekotorych czertach wyrazitielnosti wokalnogo pisma A.S. Dargomyżskogo, w: Woprosy tieorii i estietiki muzyki, t. 8, red. J. Kriemlow, Leningrad 1968; R. Allorto A.S. Dargomiski e la conquista del recitativo melodico, „Chigiana” XXVI–XXVII, 1969–70; R. Taruskin Realism as Preached and Practiced: the Russian Opera Dialogue, „The Musical Quarterly” LVI, 1970; A. Kandinski A.S. Dargomyżskij, w: Istorija russkoj muzyki, praca zbiorowa, t. 1, Moskwa 1972; J. Baker Dargomizhsky, Realism and „The Stone Guest”, „The Music Review” XXXVII, 1976; G. Manszewski O niekotorych czertach wyrazitielnosti…; A. Kandinski Russkaja kłassika w Bolszom tieatrie SSSR, „Sowietskaja Muzyka” 1977 nr 7 (dotyczy m.in. Rusałki i Kamiennego gościa); F. Monfort Quelques mots au sujet du personnage de „Don Juan” et de l’opéra „L’hôte de pierre” de Dargomysky, „Bulletin de la Société liégeoise de musicologie” XXVII, 1979; M. Piekielis A.S. Dargomyżskij i jego okrużenije, t. 3, Moskwa 1983; L.M. Tarasow Dargomyżskij w Pietierburgie, Leningrad 1988.
Instrumentalne:
orkiestrowe:
Bolero na orkiestrę, 1839, wyk. Petersburg (Pawłowsk) lato 1839, wyd. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1839 Heyde, partutura, w: Soczinienija dla simfoniczeskogo orkiestra, red. M. Piekielis, Moskwa 1967 Muzgiz
Baba-Jaga, ili s Wołgi nach Riga, fantazja na orkiestrę, 1862, wyk. Petersburg 31 I 1870, wyd. partytura i wyciąg fortepianowy na 4 ręce, Petersburg Bessel
Małorossijskij kazaczok, fantazja na orkiestrę, 1864, wyk. Bruksela 26 XII 1864, wyd. partytura i wyciąg fortepianowy na 4 ręce P. Czajkowski, Moskwa 1868 Jurgenson
Czuchonskaja fantazija na orkiestrę, 1863–67, wyk. Petersburg 6 III 1869, wyd. partytura i wyciąg fortepianowy na 4 ręce, Petersburg Bessel
fortepianowe:
Marche, Française (kontredans), Valse mélancolique, Valse, Cosaque na fortepian, 1823–24, wyd. Valse mélancolique w serii «Soirées musicales. Choix de différents danses», ok. 1839
Valse brillante na fortepian, ok. 1829–30, wyd. w: Muzykalnyj albom, Petersburg 1831 Richter
Variations sur l’air russe „Winiat mienia w narodie” na fortepian, ok. 1835 (?), Petersburg 1836 L. Sniegiriew
Le rêve de la Esméralda, fantazja na fortepian, 1838, wyd. w: Sobranije muzykalnych pies, z. 2, red. M. Glinka, 1839
Deux nouvelles mazurkas na fortepian, ok. 1838, wyd. Petersburg 1840 Petz
La poste, quadrille français na fortepian, ok. 1840, wyd. Petersburg ok. 1840 Ménestrel
Scherzo na fortepian, ok. 1843, wyd. Petersburg 1844 Ménestrel
Polka na fortepian, 1844 (?), wyd. Petersburg 1844 Haase
Tabakierocznyj wals na fortepian, 1845, wyd. Petersburg 1846 Echo Musical
Pyłkost’ i chładnokrowije, scherzo na fortepian, ok. 1846, wyd. w albumie L’estafette musicale, Petersburg 1847 E Lee
Piesnia biez słow na fortepian, ok. 1849, wyd. w: Muzykalnyj sbornik w pamiat’ A. Warłamowa, Petersburg 1851 Bernard
Fantazija na motiwy iz opiery „Iwan Susanin” M.I. Glinki na fortepian, ok. 1852–53, wyd. Petersburg ok. 1854–55 Stiełłowski
Sławianskaja tarantiełła na 3 (4) ręce („dla igry w czetyrie ruki s tiemi, kto wowsie nie umiejet igrat”), 1864/65, wyd. Petersburg 1866 Bernard, oprac. na 2 ręce, Tarantelle de A. Dargomijsky, transcrite et amplifiée…par F. Liszt, Moskwa 1880 Jurgenson
opracowania tańców z Esmeraldy (Galop, Marsz, Polka-Mazurka, Mazurka) i pieśni Ty i wy
Wokalne:
na chór a cappella:
Pietierburskije sierienady na chór a cappella, ok. 1845–50, wyd. nr 1–9 1850, całość ok. 1852:
Wokalno-instrumentalne:
na głos i fortepian:
Baju, bajuszki baju, kołysanka na głos i fortepian, sł. M.B. Dargomyżska (?), ok. 1830, wyd. Petersburg 1843 Lee
Ty choroszeńkaja na głos i fortepian, ok. 1830, wyd. Petersburg 1843 Lee
Priwiet na głos i fortepian, sł. I. Kozłow wg Byrona, wyd. Petersburg 1843 Lee
Gołubyje głaza na głos i fortepian, sł. W. Tumanski, po 1830, wyd. Petersburg 1843 Lee
Tolko uznał ja tiebia na głos i fortepian, sł. A. Delwig, ok. 1834–35, wyd. w: Sobranije nowiejszych romansow, Petersburg 1836 Sniegiriew
W tiomnu noczku, w czistom pole na głos i fortepian, sł. M.B. Dargomyżska, ok. 1835, wyd. Petersburg 1836/37 Sniegiriew
Moj sużenyj, moj riażenyj, ballada na głos i fortepian, sł. A. Delwig, ok. 1835, wyd. Petersburg 1843 Lee
Lezginskaja piesnia na głos i fortepian, po 1835, wyd. w: Sobranije muzykalnych pies, z. 1, red. M. Glinka, Petersburg 1839 Davignon
Swad’ba, fantazja na głos i fortepian, sł. A. Timofiejew, po 1835, wyd. Petersburg 1843 Lee
Kajuś, diadia, czort poputał na głos i fortepian, sł. A. Timofiejew, po 1835, wyd. Petersburg 1843 Lee
O ma charmante na głos i fortepian, sł. V. Hugo, 1836, wyd. Petersburg 1836 Davignon
Władyko dniej moich, modlitwa na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, po 1837, wyd. Petersburg 1843 Lee; 2. wersja na 2 głosy i fortepian, 1860, wyd. Petersburg 1860 Bernard; 3. wersja na 4 głosy i fortepian, 1860, wyd. Moskwa 1885 Jurgenson
Baba staraja na głos i fortepian, sł. A. Timofiejew, po 1838, wyd. Petersburg 1843 Lee
La sincère, walc koncertowy na głos i fortepian, sł. M. Desbordes-Valmore, 1838–39, wyd. w: Sobranije muzykalnych pies, z. 3, red. M. Glinka, 1839
Odiełaś tumanami Sijerra-Niewada, bolero na głos i fortepian, sł. W. Szyrkow, ok. 1839–40, wyd. Petersburg 1843 Lee
Wlublon ja, diewa-krasota na głos i fortepian, sł. N. Jazykow, ok. 1840, wyd. Petersburg 1843 Lee
Ty i wy na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, ok. 1840, wyd. Petersburg 1844 Lee, oprac. na fortepian Dargomyżskiego, 1854; 2. wersja na 2 głosy i fortepian, wyd. Moskwa 1848 Jurgenson
Nie spraszywaj, zaczem, elegia na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, ok. 1840, wyd. Petersburg 1844 Lee
Nocznoj zefir na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, ok. 1840, wyd. Petersburg 1844 Lee
W krowi gorit ogoń żełanija na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, po 1840, wyd. Petersburg 1844 Lee
Szestnadcat’ let na głos i fortepian, sł. A. Delwig, po 1840, wyd. Petersburg 1844 Lee
Junosza i diewa na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, po 1840, wyd. Petersburg 1844 Lee
Ballade du drame ,,Catherine Howard” na głos i fortepian, sł. A. Dumas, po 1840, wyd. w: Połnoje sobranije romansow i piesien, red. M. Piekielis, Moskwa 1947 Muzgiz
O, sczastliwica ty, roza (Vanne, o rosa fortunata) na głos i fortepian, sł. M. i E. Burnaszew (z języka wł.) po 1840 po 1850 Ménestrel
Kak miła jejo gołowka na głos i fortepian, sł. W. Tumanski, ok. 1839–41, wyd. Petersburg 1841 Heyde
Ona pridiot, elegia na głos i fortepian, sł. N. Jazykow, wyd. Petersburg 1843 Lee; 2. wersja z towarzyszeniem fortepianu i altówki lub wiolonczeli, wyd. Petersburg 1861 Bernard
Ja was lubił na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, ok. 1841, wyd. Petersburg 1843 Lee
Wiertograd, wostocznyj romans na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, ok. 1840–42, wyd. Petersburg 1843 Lee
Ja umier ot sczastia na głos i fortepian, sł. wg Seliger Tod L. Uhlanda, ok. 1840–42, wyd. Petersburg 1843 Lee
W minutu żyzni trudnuju, modlitwa na głos i fortepian, sł. M. Lermontow, 1840–42, wyd. Petersburg 1844 Lee
Tuczki niebiesnyje na głos i fortepian, sł. M. Lermontow, 1841–42, wyd. Petersburg 1844 Lee
Skroj mienia, burnaja nocz na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1842, wyd. Petersburg 1843 Lee
Lileta na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1842 (?), wyd. Petersburg 1844 Lee
Nie suditie, ludi dobryje na głos i fortepian, sł. A. Timofiejew, 1843 (?), wyd. Moskwa 1844 Müller
Starina na głos i fortepian, sł. A. Timofiejew, ok. 1845, wyd. Petersburg ok. 1855 Stiełłowski
Ty skoro mienia pozabudiesz na głos i fortepian, sł. J. Żadowska, 1846, wyd. Petersburg 1847 Lee
Dieu, qui sourit na głos i fortepian, sł. V. Hugo, 1846, wyd. w: Połnoje sobranije muzykalnych romansow i piesien, red. M. Piekielis, Moskwa 1947 Muzgiz
I skuczno, i grustno na głos i fortepian, sł. M. Lermontow, 1847, wyd. Petersburg 1847 Lee
Ja skazała, zaczem na głos i fortepian, sł. E. Roztopczina, 1847/48, wyd. Petersburg 1849 Bernard
Nie nazywaj jejo niebiesnoj na głos i fortepian, sł. N. Pawłow, 1848, wyd. w: Muzykalnyj albom s karikaturami, Petersburg 1848 Bernard
Mnie grustno na głos i fortepian, sł. M. Lermontow, 1848 (?), wyd. Petersburg 1849 Bernard, oprac. na fortepian T. Kullak, Petersburg 1852 Bernard
Słyszu li gołos twoj na głos i fortepian, sł. M. Lermontow, 1848–49, wyd. „Nuwiellist” 1849 nr 10
Nie skażu nikomu na głos i fortepian, sł. A. Kolcow, 1849–50, wyd. Petersburg 1851 Bernard, oprac. na fortepian A. Dubuque, ok. Petersburg 1870 Bernard
Duszeczka diewica na głos i fortepian, sł. ludowe, 1849–50, wyd. Petersburg 1851 Bernard, oprac. na fortepian A. Dubuque, ok. Petersburg 1870 Bernard, oprac. na skrzypce i fortepian Ch. Bériot Fantaisie op. 115, Moskwa b.r. Jurgenson
Dajtie kryła mnie na głos i fortepian, sł. E. Roztopczina, 1849–50, wyd. Petersburg 1851 Bernard
Au bal na głos i fortepian, sł. de Wiers, ok. 1850, wyd. Petersburg 1856 Brandus
Zastolnaja piesnia na głos i fortepian, sł. A. Delwig, po 1850, wyd. Petersburg 1852 Bernard
Oj, tich, tich na głos i fortepian, sł. A. Kolcow, po 1850, wyd. Petersburg 1852 Bernard
Ja zatieplu swieczu na głos i fortepian, sł. A. Kolcow, po 1850, wyd. Petersburg ok. 1852 Bitner
Kamień tiażołyj na głos i fortepian, sł. E…, ok. Petersburg 1855 Musée Musical; 2. wersja na 2 głosy i fortepian, ok. 1860–63, wyd. Petersburg 1863 Bernard
O, miłaja diewa, polskij romans na głos i fortepian, sł. wg Rozmowy A. Mickiewicza, po 1850, wyd. Petersburg 1856 Stiełłowski, Bernard
Lubiła, lublu ja, wiek budu lubit’ na głos i fortepian, po 1850, wyd. Petersburg 1856 Bitner
Moja miłaja, moja duszeczka na głos i fortepian, sł. D. Dawydow, po 1850, wyd. Petersburg 1856 Stiełłowski
Biez uma, biez razuma na głos i fortepian, sł. A. Kolcow, po 1850, wyd. Petersburg 1856 Stiełłowski
Jamais na głos i fortepian, po 1850, wyd. Petersburg 1856 Stiełłowski
Lichoraduszka na głos i fortepian, sł. ludowe, 1849–51, wyd. Petersburg 1851 Stiełłowski
Mielnik na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1850–51, wyd. Petersburg 1851 Stiełłowski
Bog pomocz wam na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1850–51, wyd. Petersburg 1851 Stiełłowski
Mieczty, mieczty na głos i fortepian, sł. N. Puszkin, 1850–51, wyd. Petersburg 1851 Stiełłowski
K druzjam na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1850–51, wyd. Petersburg 1851 Stiełłowski; 2. wersja na 2 głosy i fortepian, 1858
Pocełuj na głos i fortepian, sł. E. Baratynski, 1850–51, wyd. Petersburg 1851 Stiełłowski
Buszuj i wołnujsia, głubokoje morie na głos i fortepian, sł. E. Roztopczina, 1850–51, wyd. Petersburg 1851 Stiełłowski
K sławie na głos i fortepian, sł. P. Obleuchow, 1850–51, wyd. Petersburg 1851 Bernard
Ja wsio jeszczo jego lublu na głos i fortepian, sł. J. Żadowska, 1851, wyd. Petersburg 1851 Stiełłowski, oprac. na fortepian A. Henselt, Petersburg 1855 Stiełłowski
Kudri na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1852, wyd. Petersburg 1852 Bernard
Wostocznyj romans na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1852, wyd. Petersburg 1852 Bernard
Epitafija, na smiert’ mołodoj diewuszki na głos i fortepian, sł. A. Delwig, 1852, wyd. Petersburg 1861 Bernard; 2. wersja Nad mogiłoj na 4 głosy i fortepian, 1860, wyd. Moskwa 1885 Jurgenson
Ja pomniu, głuboko, elegia na głos i fortepian, sł. D. Dawydow, ok. 1855, wyd. Petersburg 1856 Bitner
Ispanskij romans na głos i fortepian, sł. A. Dargomyżski (?), ok. 1855, wyd. Petersburg 1856 Bitner
U niego li rusy kudri, piosenka cygańska na głos i fortepian, ok. 1855, wyd. Petersburg 1857 Bernard
Czto mnie do piesniej na głos i fortepian, ok. 1855, wyd. Petersburg 1858 Bernard; 2. wersja na 2 głosy i fortepian, 1857
Rusaja gołowka na głos i fortepian, sł. J. Połonski, 1855–57, wyd. Petersburg 1857 Bernard
Kak czasto słuszaju na głos i fortepian, sł. J. Żadowska, 1857, wyd. Petersburg 1857 Bernard
Staryj kaprał, pieśń dramatyczna na głos i fortepian, sł. W. Kuroczkin wg P.J. de Bérangera, 1857/58, wyd. Petersburg 1858 Bernard
Czerwiak, pieśń komiczna na głos i fortepian, sł. W. Kuroczkin wg P.J. de Bérangera, 1858, wyd. Petersburg 1858 Bernard
O, diewa roza, ja w okowach, wschodnia aria na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1858, wyd. Petersburg 1858 Stiełłowski, instrumentacja M. Bałakiriew 1858, rkp.
Rasstaliś gordo my na głos i fortepian, sł. W. Kuroczkin, 1859, wyd. Petersburg 1859 Bernard
Czto w imieni tiebie mojom na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1859, wyd. Petersburg 1859 Bernard
Mnie wsio rawno na głos i fortepian, sł. F. Miller, 1859, wyd. Petersburg 1859 Bernard
Paładin, ballada na głos i fortepian, sł. W. Żukowski wg. L. Uhlanda, 1859, wyd. Petersburg 1859 Bernard
Titularnyj sowietnik na głos i fortepian, sł. P. Wejnberg, 1859, wyd. Petersburg 1859 Bernard
Mczti mienia w twoi ob’jat’ja na głos i fortepian, sł. W. Kuroczkin, 1859, wyd. Petersburg 1860 Bernard
Pieśń rybki na głos i fortepian, sł. M. Lermontow, 1860, wyd. Petersburg 1861 Bernard
Ty wsia połna oczarowanija, recytatyw na głos i fortepian, sł. N. Jazykow, 1860, wyd. Petersburg 1861 Bernard
Kołybielnaja piesnia na głos i fortepian, sł. M. Ja., 1860 (?), wyd. Petersburg 1861 Bernard
Czaruj mienia, czaruj na głos i fortepian, sł. J. Żadowska, 1861, wyd. Petersburg 1861 Bernard
Jeszczo molitwa na głos i fortepian, sł. J. Żadowska, 1861, wyd. Petersburg 1861 Bernard
Ty nie wier’, mołodiec na głos i fortepian, 1863, wyd. w: Połnoje sobranije muzykalnych romansow i piesien, red. M. Piekielis, Moskwa 1947 Muzgiz
Na razdolji niebies na głos i fortepian, sł. N. Szczebrina, 1865/66, wyd. Petersburg 1866 Bernard
Nóżki na głos i fortepian, sł. A. Puszkin, 1865–66, wyd. Petersburg 1866 Bernard
Wy nie sbyliś na głos i fortepian, sł. N. Jazykow, 1865–66, wyd. Petersburg 1866 Bernard
na głosy i fortepian:
Diewa i roza, duet, sł. A. Delwig, ok. 1835, wyd. Moskwa 1843 Jurgenson
Rycari, duet, sł. A. Puszkin, 1842, wyd. Moskwa 1844 Jurgenson
Czto, moj swietik łuna, sł. P. Wiaziemski, 1840–44, wyd. Moskwa 1844 Jurgenson
Diewicy-krasawicy, duet, sł. A. Puszkin, 1844–45, wyd. Moskwa 1849 Jurgenson
Nienagladnaja ty, 1848–49, wyd. Moskwa 1849 Jurgenson
Jeśli wstrieczus s toboj, duet, sł. A. Kolcow, 1848–49, wyd. Moskwa 1849 Jurgenson
Minuwszych dniej oczarowanija, duet, sł. A. Delwig, 1850–52, wyd. Moskwa 1852 Jurgenson
Skaży, czto tak zadumcziw ty, tercet, sł. W. Żukowski, 1851–52, wyd. Moskwa 1852 Guntheil
Noczewała tuczka zołotaja, tercet, sł. M. Lermontow, ok. 1855, wyd. Moskwa 1856 Guntheil
Sczastliw, kto od chłada let, duet, sł. W. Żukowski, ok. 1855, wyd. Moskwa 1857 Jurgenson
Nie tritie głaza, tercet, sł. ok. 1856–65, wyd. „Muzykalnoje obozrienije” 1887 nr 26
Sceniczne:
Esmeralda, opera 4-aktowa, libr. V. Hugo wg powieści Notre-Dame de Paris (oprac. dla L. Bertin), wyk. Moskwa % XII 1847, Petersburg 29 XI 1851, wyd. wyciąg fortepianowy, Moskwa 1961 Muzgiz
Torżestwo Bakcha, operobalet liryczny 1-aktowy, libr. A. Puszkin, 1848, wyk. Moskwa 11 I 1867, wyd. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1867 Bernard, nowe wyd. Moskwa 1969 Muzyka; w 1. wersji kantata na głosy, chór i orkiestrę, 1843–46, wyk. Moskwa 22 III 1846
Rusałka, opera 4-aktowa, libr. Dargomyżski wg A. Puszkina, 1845–55, wyk. Petersburg 4 V 1856, wyk. Moskwa 26 X 1865, wyd. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1857–58 Stiełłowski, nowe wyd. Moskwa 1960, partytura, Moskwa 1949 Muzgiz
Kamiennyj gost’, opera komiczna 3-aktowa, libr. A. Puszkin, 1866–69, 1. redakcja, C. Cui, N. Rimski-Korsakow, wyk. Petersburg 16 II 1872, wyd. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1872 Bessel, partytura, Leningrad 1929, 2. redakcja, N. Rimski-Korsakow, 1897, 1902, wyk. Moskwa 19 XII 1906, wyd. wyciąg fortepianowy, Petersburg 1906 Bessel
Pisma i listy:
O muzykie polskogo kompozitora g. S. Moniuszko, „Sanktpietierburskije wiedomosti” 1861 nr 241
Awtobiografija (1864), „Nuwiellist” 1866 nr 6, „Muzyka i tieatr” 1867 nr 9, „Russkaja starina” 1875 nr 2–7 (red. W. Stasow), „Artist” 1894 nr 35, 37, 39
Awtobiografija, piśma, wospominanija sowriemiennikow, red. N. Findejzen, Petersburg 1921, 2. wyd. 1922
Izbrannyje piśma, red. M. Piekielis, Moskwa 1952
Piśma D. Stanisławu Moniuszko, red. M. Piekielis, „Sowietskaja Muzyka” 1963 nr 2
Edycje:
Połnoje sobranije romansow i piesien, 2 t., red. M. Piekielis, wyd. Moskwa 1947
Połnoje sobranije wokalnych ansamblej i chorow, red. M. Piekielis, wyd. Moskwa 1950
Sobranije soczinienij dla fortiepiano, red. M. Piekielis, wyd. Moskwa 1954
Soczinienija dla simfoniczeskogo orkiestra, red. M. Piekielis, wyd. Moskwa 1967