Banchieri, Adriano

Banchieri [barjkjˊe:ri] Tommaso Adriano, zwany Adriano da Bologna, pseudonim Camillo Scaligeri dalia Fratta oraz Il Dissonante, *3 IX 1568 Bolonia, †l634 Bolonia, włoski kompozytor, organista, teoretyk muzyki, pedagog i literat. Jego rodzina pochodziła z Lukki, być może, iż tam Banchieri spędził dzieciństwo i rozpoczął naukę muzyki. W 1587 wstąpił do zakonu oliwetanów w S. Michele in Bosco pod Bolonią i otrzymał imię zakonne Adriano, którego stale używał. W 1592 został przeniesiony do klasztoru SS. Bartolomeo e Ponziano w Lukce, gdzie studiował muzykę u G. Guamiego. W 1593 Banchieri był w klasztorze w Sienie. W latach 1594–1600 ponownie przebywał w S. Michele in Bosco, gdzie od 1596 był organistą; tę funkcję sprawował później: 1600–03 przy kościele S. Maria in Regola w Imoli, 1604–05 przy S. Pietro w Gubbio (gdzie zetknął się z G. Dirutą), w 1605 przy S. Elena w Wenecji, a w 1606 przy S. Maria in Organo w Weronie; w tymże roku powrócił do klasztoru S. Michele in Bosco, w którym, poza sporadycznymi wyjazdami do Monte Oliveto Maggiore (1607) i Mediolanu (1608), przebywał i działał aż do śmierci. W 1615 założył w Bolonii Accademia dei Floridi, którą w 1623 zreorganizowano i przemianowano na Accademia dei Filomusi oraz przeniesiono do domu kapelmistrza katedry bolońskiej G. Giacobbiego. W 1618 kapituła zakonu przyznała Banchieriemu, w uznaniu jego zasług artystycznych, honorowy tytuł „abate”. Lista dzieł Banchieriego jest trudna do ustalenia; wiele, zwłaszcza wypowiedzi teoretycznych, wydawał Banchieri jako luźne, niewielkie druki, wznawiając je często ze zmodyfikowanymi lub zmienionymi tytułami, a treścią poszerzoną lub przeredagowaną. Dużą część owych luźnych druków wydał ponadto w kolejnych różnych wersjach Cartella... Wiele druków z jego utworami zaginęło; szereg kompozycji pozostało w rękopisach, lecz nie ustalono dotąd, czy są to odpisy z druków, czy też kompozycje odrębne. Sam Banchieri pozostawił 3 wykazy swoich utworów (bez dat wydań): w Tertio libro di nuovi pensieri ecclesiastici... (1613) i w kolejnych wydaniach Cartella... (1614, 1615). Wykazy te jednak różnią się pomiędzy sobą, nie stanowią więc niezawodnej podstawy dla spisu jego dzieł.

Banchieri znany jest głównie jako kompozytor komedii madrygałowych. Są to utwory napisane według ówczesnego wzoru komedii dell’arte, zarówno pod względem tematyki (zaloty starców wyprowadzanych w pole przez młodych zakochanych, pomoc przebiegłych sług itp.), ilości i rodzaju występujących w komedii postaci scenicznych (podobnie jak O. Vecchi, obok przyjętego schematu bohaterów komedii dell’arte wprowadza również i nowe postacie), jak i języka (poszczególne osoby używają różnych dialektów włoskich). Teksty skrzą się dowcipem, akcja stwarza wiele zabawnych sytuacji; w niektórych komediach wprowadza Banchieri także scenerię i postacie arkadyjskie. Muzycznie pozostaje tu Banchieri pod wielkim wpływem O. Vecchiego, a zwłaszcza jego L’Amfiparnaso (1597). Każda komedia Banchieriego jest cyklem madrygałów tworzących pewną akcję dramatyczną, podzieloną na akty i sceny; składają się one z monologów i dialogów. W komediach madrygałowych na 5 głosów monologi wykonywane są zazwyczaj przez cały zespół tutti, dialogi natomiast, podobnie jak w L’Amfiparnaso Vecchiego, przez dwa chóry 3-głosowe, przy czym jeden z głosów pozostaje głosem wspólnym. Nie jest to jednak ścisłą regułą. W komediach madrygałowych na 3 głosy monologi wykonywane są przez 3 głosy (czasem dodany jest nawet głos czwarty), natomiast dialogi przez dwa zróżnicowane chóry 3-głosowe, chóry te jednak nigdy nie łączą się w pełny 6-głos. Faktura tych utworów jest bardzo prosta, przeważnie homorytmiczna (nota contra notam), z częstym użyciem efektów ilustracyjnych, a także onomatopeicznych. Zdarzają się również utwory opracowane kunsztownie, z zastosowaniem techniki imitacyjnej na wzór ówczesnego madrygału.

Banchieri często parodiuje nie tylko styl O. Vecchiego (Il studio dilettevole – przeróbka L’Amfiparnaso) czy Marenzia (Barca di Venetia), ale również znane utwory ówczesne (madrygał Palestriny w La pazzia senile); ukazuje też w karykaturze technikę kontrapunktyczną, jak np. w Festino nella sera..., gdzie w ustępie zatytułowanym Contrapunto bestiale alla mente pies, kukułka, kot i puchacz śpiewają (naśladowanie głosów zwierzęcych) na tle umieszczonego w basie pseudogregoriańskiego cantus firmus z bezsensownym tekstem łacińskim. Często również muzyka przyjmuje charakter popularnej villanelli, violotty, barzeletty itp.; nie ma mowy jeszcze u Banchieriego o dramatycznym indywidualizowaniu poszczególnych partii lub osób; muzyka ta jest przede wszystkim pomyślana jako żart. Utwory instrumentalne Banchieriego reprezentują zarówno typ zbliżony do canzon Gabrielego, jak również canzonę i sonatę w obsadzie triowej oraz na organy. Te ostatnie, niewielkich rozmiarów, należą do pierwszych utworów organowych noszących nazwę sonat. Operują fakturą polifoniczną, architektonicznie zbliżone są do ricercaru lub canzony o symetrycznej budowie odcinkowej. Wiele z nich posiada oznaczenia rejestracji oraz uwagi dotyczące zastosowania podczas odpowiedniej części nabożeństwa. Battaglia Banchieriego jest wczesnym przykładem typu utworów alla battaglia na organy.

Muzyka religijna Banchieriego nie jest dokładnie przebadana. Uważa się, że to on po raz pierwszy (przed Viadaną) ujął w swych Concerti ecclesiastici (1595) akompaniament organowy w postaci partitura pro organo, w której zanotowane były głos najwyższy i najniższy pierwszego chóru, po raz pierwszy użyte kreski taktowe oraz słowne oznaczenia dla organisty dotyczące wchodzenia poszczególnych chórów. Jednakże przed Banchierim podobną partiturę pro organo spotykamy w Ecce beatam lucem A. Striggia (1587) oraz w Motetti a otto voci G. Crocego (1594). W pierwszych utworach religijnych Banchieri był wierny stylowi, który przejął od mistrzów wczesnej szkoły weneckiej. Dopiero od Gemelli armonici (1609) wprowadza do swojej twórczości głosy solowe i małogłos, upraszczając jednocześnie w utworach wielogłosowych fakturę polifoniczną. Na terenie koncertu kościelnego próbuje wprowadzić stile moderno, jednakże bez powodzenia. W Terzo libro di nuovi pensieri ecclesiastici dzieli utwory na szereg grup stylistycznych. Wśród koncertów 1-głosowych wyróżnia: passagiati i accentuati – z bardziej ozdobną melodyką, zwłaszcza w zakończeniach utworu, affetuati – odznaczające się stosunkowo zróżnicowaną melodyką z częstymi większymi skokami, in ecco – z zastosowaniem maniery echa, in sinfonia – z wstępami i ritornelami w przebiegu utworu, wykonywanymi przez instrumenty realizujące basso continuo. Wśród koncertów 2-głosowych wydziela utwory: in dialogo, in ricercata di stile moderno oraz in stile recitativo. W tych ostatnich Banchieri próbuje zastosować na terenie dwugłosu recytatyw, co sprowadza się do parlandowej deklamacji tekstu w niektórych odcinkach.

Twórczość teoretyczna Banchieriego powstała głównie w związku z jego obowiązkami dydaktycznymi, co tłumaczy jej charakter. Zostały tam poruszone w pierwszym rzędzie problemy praktyczne: opracowanie i harmonizacja chorału gregoriańskiego – wskazówki, które i w dzisiejszej praktyce niewiele straciły na aktualności; praktykę kontrapunktu podejmuje Banchieri wielokrotnie w różnych swoich pismach; systematyzuje i podaje wskazówki co do stosowania praktyki gorgii (systematyzowanej już wcześniej, np. przez Zacconiego 1592); formułuje praktyczne wskazówki dyrygowania. Największe znaczenie posiada Dialogo musicale... dołączone do 2 wydania L’organo suonarino... (1611). Jest to najobszerniejsze z dotychczasowych omówień praktyki realizacji basso continuo w 2-, 3- i 4-głosie z dokładniejszymi niż dotychczasowe (Viadana, Agazzari) objaśnieniami cyfrowania i roli akcydencji. Zwraca tu ponadto Banchieri uwagę na różnorodność zapisu basso continuo, wyróżniając 4 odmiany zależnie od używania lub pomijania: 1. kresek taktowych, 2. znaków krzyżyka i bemola, 3. cyfrowania tercji i sekst oraz ich zdwojeń oktawowych, 4. cyfrowania konsonansów i dysonansów. Uzupełnieniem Dialogo są Conclusioni nel suono dell’organo, w których zawarł wiele uwag na temat organowej praktyki wykonawczej oraz przepisy zestrajania zespołu instrumentalnego z organami. W swoich poglądach Banchieri waha się pomiędzy prima i seconda pratica. Z jednej strony opowiada się teoretycznie za nową muzyką, cytując utwory zarówno Gesualda, Monteverdiego jak i Viadany; w Festino nella sera (1608) deklaruje się za postępem. Z drugiej strony jednak traktuje Artusiego jako niemal jedyny autorytet; w Moderna pratica musicale (1613) występuje wyraźnie przeciwko zasadniczej tezie seconda pratica o nadrzędności mowy nad harmonią, a w przedmowie do Saviezza giovenile (1628) atakuje ostro współczesną muzykę dramatyczną za jej dyletantyzm. W swojej twórczości, mimo że często określa własne utwory jako nowoczesne lub przerabia je in stile moderno (co ogranicza się do dodania basso continuo), nie wychodzi nigdy poza zasady sformułowane dla prima pratica.

Literatura: F. Vatielli Il madrigale drammatico e A. Banchieri, «Arte e vita musicale di Bologna» I, Bolonia 1927; F.T. Arnold The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass, Oksford 1931, 3. wyd. Nowy Jork 1965; A. Einstein The Italian Madrigal, t. 2, Princeton 1949; C. Delfrato Vecchio e nuovo nei madrigali di A. Banchieri oraz G. Vecchi L'opera didattico-teorica di A. Banchieri, w: C. Monteoerdi e il suo tempo, red. R. Monterosso, Werona 1969; G. Vecchi Una seduta dei Filomusi a Bologna e il „Virtuoso Ritrooo Academico” di A. Banchieri (1626), „Chigiana” XXV, 1968; H.-J. Wilbert Die Messen di A. Banchieri, Moguncja 1968; S. Bonta The Uses ofthe Sonata da chiesa, „Journal of the American Musicological Society” XXII, 1969; H.E. Smither The Latin Dramatic Dialogue and the Nascent Oratorio, „Journal of the American Musicological Society” XX, 1967; H.-J. Wilbert Le messe polifoniche di A. Banchieri oraz O. Mischiati A. Banchieri. Profilo biografico e bibliografía delle opere, w: Annuario 1965–1970 del Conservatorio di Musica G.B. Martini di Bologna, 1971; S. Dahms A. Banchieris „La pazzia senile” im Heilbrunner Steintheater, „Österreichische Musikzeitschrift” XXXII, 1977; A. Wernli Studien zum literarischen und musikalischen Werke A. Banchieris (1568–1634), «Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft» II, Berno 1981; K.G. Feilerer Wesen und Werden der italienischen Monodie um 1600, w księdze pamiątkowej H. Becka, red. H. Dechant i W. Sieber, Laaber 1982; K.G. Feilerer A. Banchieri und die kirchliche Orgelmusik, w: Orgel, Orgelmusik und Orgelspiel, księdze pamiątkowej M. Schneidra, red. Ch. Wolff, Kassel 1985; M. Farahat On the Staging of Madrigal Comedies, „Early Music History” X, 1991; G. Dahan Une dramaturgie au second degré. La comédie madrigalesque – L’exemple de la „Pazzia senile”, w: Les premiers opéras en Europe et les formes dramatiques apparentées..., materiały z międzynarodowego seminarium Société Internationale d’Histoire Comparée du Théâtre, de l’Opéra et du Ballet, red. I. Mamczarz, «Collection Théâtre Européen, Opéra, Ballet» II, Paryż 1992; U. Wolf Et nel fine tre varíate armonie sopra il Magnificat, w: Bemerkungen zur Vertonung des Magnificats in Italien im frühen 17. Jahrhundert, „Neues musikwissenschaftliches Jahrbuch” II, 1993.