Auber, Daniel

Auber [ob’e:r] Daniel François Esprit, *29 I 1782 Caen, †12 V 1871 Paryż, francuski kompozytor. Pochodził z rodziny normandzkiej osiadłej w Paryżu. Dziadek jego był malarzem nadwornym; ojciec (były oficer dworski) po wielkiej rewolucji francuskiej prowadził sklep z rycinami. Z domu rodzinnego Auber wyniósł zamiłowanie do sztuki, a zwłaszcza do muzyki. Od 6. roku życia uczył się gry na fortepianie i skrzypcach oraz śpiewu. Mając 11 lat, zaczął komponować romanse na głos i fortepian. Z lat młodzieńczych pochodzą arie, kwartety i Sonata fortepianowa C-dur. Po krótkim pobycie w Londynie, dokąd został wysłany przez ojca, by przyuczyć się do zawodu kupieckiego, wrócił w 1804 do Paryża z postanowieniem obrania drogi życiowej muzyka. W tym czasie powstały dalsze kompozycje: 4 koncerty wiolonczelowe, które Auber napisał dla swego przyjaciela, wiolonczelisty J.M. Hurela de Lamare (sygnowane jego nazwiskiem), następnie Trio fortepianowe i Koncert skrzypcowy napisany dla J.F. Mazasa, który był pierwszym wykonawcą tego utworu. W 1806 Auber został przyjęty do stowarzyszenia akademickiego „Les enfants d’Apollon” z określeniem „kompozytor”. Mimo uzyskanej już renomy blisko 30-letni artysta zdecydował się na podjęcie systematycznych studiów kompozytorskich u Cherubiniego. Pod wpływem Cherubiniego i Boieldieugo skrystalizowały się jego zainteresowania artystyczne — Auber oddał się całkowicie twórczości operowej. Jak podaje Ch. Malherbe, debiut operowy Aubera przypadł na rok 1805, ale dopiero po 1813 domeną jego twórczości stała się opera. Według Malherbe’a pierwszym dziełem operowym Aubera była 1-aktowa opera komiczna L’erreur d’un moment, wykonana w 1805 siłami amatorskimi w Salle Doyen w Paryżu, według innych badaczy — 3-aktowa opera Julie, wykonana w 1811 z towarzyszeniem kwartetu smyczkowego w zamku Chimay (Belgia); być może chodzi tu o ten sam utwór, bowiem główna bohaterka L’erreur d’un moment nosi imię Julii. Kontakt z księciem de Chimay, znanym mecenasem sztuki, skupiającym w swym salonie paryskim oraz na zamku Chimay literatów i artystów z różnych dziedzin sztuki, okazał się dla Aubera bardzo inspirujący. Skomponował on wówczas utwory instrumentalne, airs, romanse, serenadę oraz mszę na wielką orkiestrę (prawdopodobnie była to jego praca dyplomowa, z której zachował się tylko fragment włączony do Niemej z Portici jako modlitwa). W 1812 na zamku Chimay wystawiona została następna opera Aubera — Couvin, przy czym wykonawcami głównych ról byli właściciele rezydencji, księstwo de Chimay. Pierwsze opery Aubera pisane były dla kręgów amatorskich, dopiero skomponowana po studiach opera Le séjour militaire, wystawiona w 1813 w paryskiej Opera Comique, znalazła szerszy oddźwięk. Następne dzieła: La bergère châtelaine (1820) i Emma (1821), odniosły duży sukces i zapoczątkowały 50-letnią karierę Aubera jako kompozytora oper komicznych. Rozwojowi tej kariery sprzyjało nawiązanie współpracy ze znanym poetą E. Scribe’em, który od 1823 pisał libretta do niemal wszystkich oper Aubera. Europejską sławę przyniosły kompozytorowi: wielka opera Niema z Portici (1828) i opera komiczna Fra Diavolo (1830). Ostatnia opera Aubera — Rêves d’amour — powstała w 1869. Wyrazem uznania współczesnych dla działalności twórczej Aubera byty przyznawane mu stanowiska i odznaczenia. W 1829 został wybrany członkiem Académie des Beaux Arts na miejsce po zmarłym F.J. Gossecu, w 1839 objął funkcję dyrektora koncertów dworskich, w 1842 Ludwik Filip mianował go dyrektorem konserwatorium, w 1852 Napoleon III powierzył mu stanowisko kapelmistrza kapeli cesarskiej. Auber odznaczony był czterokrotnie orderem Legii Honorowej kolejnej klasy (1825, 1835, 1847, 1861); otrzymał również wysokie odznaczenia pruskie, włoskie, belgijskie i holenderskie. W ostatnich miesiącach przed śmiercią, podczas Komuny Paryskiej, pisał kwartety smyczkowe; zmarł w Paryżu, mieście, z którym wiązało się całe jego życie.

Z bogatego dorobku Aubera historyczne znaczenie zyskała wyłącznie jego twórczość operowa, w której uwidaczniają się głównie nurty rozwojowe opery francuskiej w 1. połowie XIX w.: opera komiczna i tzw. wielka opera (grand opéra). Auber napisał muzykę do ponad 30 komedii, toteż zaliczany jest — obok Boieldieugo i Adama — do czołowych przedstawicieli francuskiej opery komicznej XIX w. Ewenement w jego spuściźnie stanowi wielka opera Niema z Portici, która zapoczątkowała rozkwit tego gatunku dramatycznego (Halévy, Meyerbeer). Auber uprawiał sporadycznie także inne rodzaje muzyki dramatycznej, jak operę o tematyce historycznej (Gustave III) i czarodziejskiej (Spiżowy koń), operę baletową (Le Dieu et la bayadère, 2. wersja Spiżowego konia) oraz dramaty liryczne (Vendôme en Espagne, La marquise de Brinoilliers), napisane wspólnie z innymi kompozytorami.

Podstawę oper komicznych Aubera stanowiły zręcznie skonstruowane przez E. Scribe’a libretta z doskonale zarysowanymi postaciami. Akcja toczy się zazwyczaj współcześnie — w okresie restauracji Burbonów. Przeciwstawianie postaci z różnych środowisk społecznych (arystokraci, oficerowie, kupcy, lekarze, para służących) sprzyjało stwarzaniu zabawnych sytuacji i konstruowaniu wątku komediowego. Miejscem akcji jest Francja, a także Niemcy, Portugalia, Austria, Włochy, a nawet Indie, co pociągało za sobą urozmaicenie dekoracji i kostiumów, nie znalazło natomiast odbicia w muzyce, która we wszystkich dziełach Aubera zachowuje francuski charakter. Przyczyniły się do tego stosowane przez kompozytora formy i środki muzyczne, zaczerpnięte z najbardziej żywotnych tradycji muzyki francuskiej. Solowe partie wokalne mają zwykle formę air, ronda, a zwłaszcza kupletów, lub rozpowszechnionych w operze romantycznej takich typów pieśni jak ballada (Narzeczona), serenada (Le duc d’Olonne), romans (Fra Diavolo, Le domino noir, Spółka z szatanem), barkarola (Fra Diavolo, La barcarolle, Haydée), canzonetta i kawatyna (Spółka z szatanem). Natomiast wielką arię z koloraturami stosował Auber w wyjątkowych przypadkach, uzasadnionych treścią opery, jak np. w L’ambassadrice, w której główną postacią jest primadonna, lub dla celów parodystycznych w operze Le concert, której akcja toczy się w skarykaturowanym środowisku muzycznym. Ponadto na partie wokalne w operach komicznych Aubera składały się duety, zwykle utrzymane w formie dialogowanych kupletów, tercety (3-głosowy kanon w Narzeczonej) i większe ansamble, z zasady wprowadzane w zakończeniach aktów. Przede wszystkim w duetach Auber trafnie wykorzystywał środki muzyczne podkreślające komizm zawarty w tekście słownym (np. duet angielskiej pary małżeńskiej w I akcie Fra Diavolo). Chóry towarzyszyły często scenom baletowym, znamiennym dla opery francuskiej. Z tradycji francuskiej opery historycznej wywodziło się upodobanie Aubera do formy marsza (np. uwertura do Fra Diavolo). Głównym walorem muzyki Aubera była płynna, pełna wdzięku melodyka, wykazująca pokrewieństwo z typową dla wodewilu popularną chanson; wyrazista, jednorodna, niekiedy taneczna rytmika znajduje analogie we francuskiej muzyce ludowej.

Osnuta na tle autentycznych wydarzeń akcja Niemej z Portici wprowadza lud jako bohatera dramatu. Liczne sceny masowe i eksponowanie partii chóralnych należą do charakterystycznych cech wielkiej opery francuskiej, do których dodać należy efektowną scenerię (bunt rybaków, wybuch Wezuwiusza, burza), rozbudowaną scenę baletową (akt II, solowa Tarantella w akcie III), zwiększoną obsadę orkiestry oraz rytmy marszowe w tematach muzycznych. W partiach solowych Niemej z Portici dominują recytatywy. Kompozytor, ograniczając funkcję arii w operze, posunął się do potraktowania partii tytułowej jako roli pantomimicznej powierzonej tancerce; wprowadził natomiast typowe dla opery XIX w. formy pieśni: barkarolę (akt II i V), kołysankę (akt IV). Słynna scena obłędu Masaniella zapoczątkowała tak typowe dla opery romantycznej sceny szaleństwa. W celu spiętrzenia napięcia dramatycznego Auber umiejętnie operował kontrastami muzycznymi realizowanymi poprzez ciągłe przeplatanie recytatywów partiami chóralnymi (utrzyma­nymi w technice homofonicznej) i orkiestrowej, równoczesne stosowanie różnych partii chóralnych, ostre przeciwstawianie grup instrumentalnych, nagłe przejścia z melodyki kantylenowej do tematów marszowych, częste zmiany agogiczne, a także zestawianie fragmentów o nastroju biesiadnym z modlitewnymi.

Z twórczości dramatycznej Aubera tylko Fra Diavolo utrzymał się do naszych czasów w światowym repertuarze operowym, ale w XIX w. jego opery cieszyły się powszechnym powodzeniem. Spośród oper komicznych szczególną popularność zdobyły: Murarz i ślusarz, Fra Diavolo, Le domino noir, Spółka z szatanem, a także Narzeczona, L’ambassadrice, Haydée, Les diamants de la couronne. Według Malherbe’a kompozytor, przygotowując wystawienie Fra Diavola w Niemczech i we Włoszech, zastąpił partie mówione recytatywami. Piosenki z oper Aubera stawały się modnymi przebojami, np. romans Zerliny z Fra Diavola, śpiewany powszechnie także u nas (Czy widzisz na tej skale?). Popularności oper komicznych Aubera sprzyjał ich obyczajowy charakter oraz prostota formy muzycznej, melodyjność, dbałość o wyrazistość słowa. Walorom muzycznym zawdzięczała swój sukces artystyczny także Niema z Portici, aczkolwiek do jej triumfalnego pochodu przez europejskie sceny operowe bezsprzecznie przyczyniła się ówczesna sytuacja polityczna — dzieło to stało się muzycznym symbolem rewolucji 1830. Hasło „la liberté” z finału III aktu budziło żywy oddźwięk w różnych krajach. Wystawienie Niemej z Portici w Brukseli spowodowało nastroje rewolucyjne wśród społeczeństwa i przyspieszyło wybuch powstania, w wyniku którego Belgia uzyskała niepodległość. Entuzjastycznie przyjęła tę operę, wystawioną pod dyrekcją Kurpińskiego, publiczność warszawska, wznosząc podczas premiery styczniowej (15 I 1831) owację na cześć Chłopickiego.

W Polsce Auber należał do ulubionych kompozytorów; opera warszawska wystawiła kilkanaście jego oper wkrótce po premierach paryskich, wznawiając parokrotnie niektóre pozycje w ciągu XIX w. Dzieła sceniczne Aubera prezentowano także w innych miastach, np. Fra Diavolo wykonany został w Płocku (1838). Zainteresowaniem darzyli twórczość Aubera kompozytorzy polscy: Kurpiński przełożył libretto Spiżowego konia, Każyński trafnie interpretował jego muzykę w swych Notatkach z podróży muzykalnej… (Petersburg 1845), a Moniuszko, który z operami Aubera zapoznał się jeszcze w latach młodzieńczych w Wilnie, odnosił się do nich ze szczególną sympatią. Pod dyrekcją Moniuszki wystawiony został w Warszawie Spiżowy koń (1859), Pierwszy dzień szczucia (1869), Fra Diavolo (1871). Do Spiżowego konia Moniuszko dopisał 13 recytatywów, partie muzyczne dodał także do Haydée i Actéona, opracował fragmenty chóralne z Niemej z Portici (modlitwa, chór rybaków). Opery Aubera wywarły wpływ również na twórczość dramatyczną Moniuszki, uwidacznia się to zarówno w jego operetkach jak i operach. Niema z Portici oddziałała na twórczość wielu kompozytorów XIX w., m.in. na wczesne opery Wagnera (Zakaz miłości, Rienzi), który później zmienił radykalnie stanowisko. W swym sarkastycznym wspomnieniu o Auberze Wagner przyznaje wprawdzie Niemej z Portici wartości dramatyczno-muzycznych, ale nie szczędzi operze francuskiej wielu ostrych, tendencyjnie sformułowanych zarzutów. Krytycznie odnosili się do muzyki Aubera także inni kompozytorzy niemieccy (Schumann, Mendelssohn). Źródła owej postawy tkwiły w odmiennym rozumieniu sztuki muzycznej przez niemiecką i francuską szkołę narodową, której Auber był klasycznym przedstawicielem. Jedynie w jego wczesnych operach (Leicester, La neige) zaznaczyły się wpływy Rossiniego, natomiast późniejsze dzieła wiążą się silnie z rodzimymi tradycjami. Opery komiczne Aubera wykazują związki z wodewilem; w dramatach lirycznych i operach baletowych kompozytor nawiązał do gatunku skrystalizowanego przez Lully’ego, w Niemej z Portici przekazał w oryginalny sposób zdobycze muzyczne Glucka i kompozytorów okresu rewolucji. Rozrywkowy charakter dzieł scenicznych Aubera odpowiadał ówczesnej funkcji społecznej opery, która w nowych warunkach politycznych stała się powszednią potrzebą estetyczną mieszczaństwa.

Literatura: R. Wagner Erinnerungen an Auber, „Musikalisches Wochenblatt” z 31 X 1871, przedr. w Sämtliche Schriften und Dichtungen, t. 9., Lipsk b.r.; Ch. Malherbe Auber, Paryż 1911; W.H. Riehl Zur Geschichte der romantischen Oper, Berlin 1928; E. Bücken Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne, Poczdam 1932; W. Brumer Pierwsze przedstawienie „Niemej z Portici” Aubera w Warszawie, „Kwartalnik Muzyczny” 1931 z. 12/13; Stanisław Moniuszko. Listy zebrane, wyd. W. Rudziński, Kraków 1969; Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Daniel-François-Esprit Auber, 2 t., wyd. H. Schneider, Hildesheim 1994; R. Longyear La muette de Portici, „The Music Review” XIX, 1958; Slatin Opera and Revolution. „La Muette de Portici” and the Belgian Revolution of 1830 Revisited, „Journal of Musical Research” III, 1979; L. Finscher Aubers „La muette de Portici” und die Anfänge der Grand-opéra, w księdze pamiątkowej H. Beckera, red. J. Schläder i R. Quandt, Laaber 1982; D. Rieger „La Muette de Portici” von Auber/Scribe. Eine Revolutionsoper mit antirevolutionären Libretto, „Romantische Zeitschrift für Literaturgeschichte” X, 1986.