Algarotti Francesco, hr., *11 XII 1712, Wenecja, †3 V 1764 Piza, włoski literat i teoretyk sztuki. Należał do grona wszechstronnie wykształconych arystokratycznych dyletantów, przyjaźnił się z Wolterem i encyklopedystami. Po okresie studiów (Bolonia, Padwa, Florencja) i latach podróży (1733–39; Francja, Anglia, Rosja, Niemcy) działał w latach 1740–53 na dworach Fryderyka II i Augusta III Saskiego w Berlinie i Dreźnie. Od 1753 powtórnie we Włoszech (Wenecja, Bolonia, Piza). W swych bardzo licznych rozprawach (saggi) podejmował tematy dyskutowane aktualnie w świecie naukowym, m.in. tyczące architektury i malarstwa. Do historii muzyki przeszedł jako autor słynnej rozprawy Saggio sopra l’opera in musica (1755, 2 wyd. poszerz. 1763; przekłady francuskie, niemieckie, angielskie). Polemizując z tendencjami opery neapolitańskiej (typu seria), z jej konwencjonalizmem formalnym, sztucznością i przeładowaniem fabularnym, przerostem wirtuozerii wykonawczej oraz nadmiernym wyemancypowaniem muzyki („powodem upadku muzyki jest utworzenie przez nią własnego i odrębnego królestwa”), Algarotti postuluje powrót do pierwotnych (florenckich) założeń opery, do harmonijnej jedności wszystkich jej elementów (poezji, muzyki, mimiki, tańca i malarstwa), przy wyraźnie podkreślonej nadrzędności idei dramatycznej, jednoczącej dzieło. Opera powinna w naturalny i bezpośredni sposób ukazywać grę namiętności („główna sprężyna i dusza przedstawienia”) i działać magią czarodziejstwa i cudowności. W związku z tym Algarotti postuluje podejmowanie tematów mitologicznych (np. z Wergiliusza i Eurypidesa), egzotycznych i fantastycznych (np. z Ariosta i Tassa), uważając je za najbardziej stosowne dla zachowania operowej iluzji („tryle arietty bardziej są odpowiednie w ustach Apolla czy Wenus niż Cezara czy Katona”); tematy historyczne uważa za mniej nadające się do opery, zbyt trudne dla osiągnięcia naturalności i prawdopodobieństwa.
Rolę muzyki widzi Algarotti jako ważną, ale „wykonawczą i pomocniczą” wobec założeń dramatu; główne jej zadanie: przygotować słuchacza do przyjęcia zdarzeń scenicznych, wywołać ogólne kategorie uczuć, które zostają szczegółowiej dookreślone przez tekst, wzmocnić siłę jego ekspresji. Algarotti precyzuje również środki prowadzące do celu, jakim jest dla niego „uciecha oczu i uszu, wzburzenie i poruszenie serc, bez wykraczania przeciw rozumowi”: związanie uwertury z całością dzieła (funkcja antycypacji); naturalne wkomponowanie tańców i chórów w przebieg akcji; połączenie recytatywów i arii rozbitych ritornelami w naturalnie zarysowaną scenę wypełnioną ekspresywnym melodycznie ariosem, wspartym wzmocnioną linią basu i akompaniowanym zgodnie ze zmienną ekspresją tekstu; stosowanie instrumentacji w funkcji dramatycznej, a nie koncertującej.
Idee Algarottiego znalazły idealną realizację w twórczości Ch.W. Glucka, stoją u podstaw jego reformy operowej.
Edycje: Opere del conte Algarotti, 17 t., Wenecja 1791–94; Saggio sopra l’opera in musica, faks. 2 wyd., Bolonia 1975.
Literatura: C.T. Malherbe Un précurseur de Gluck: le comte d’Algarotti, „Revue d’histoire et de critique musicale” II, 1902; E. Wellesz Algarotti und seine Stellung zur Musik, „Sämmelbande der Internationalen Musikgesellschaft” XV, 1913/14; A. Ambrogio L’estetica di Francesco Algarotti, Syrakuzy 1925; E. Bonora Algarotti, w: Dizionario Biografico degli Italiani, t. 2, Rzym 1960; G. Roncaglia Il conte Francesco Algarotti e il rinnovamento del melodramma, „Chigiana” XXI, 1964.
