Dargomyżski, Aleksandr

Dargomyżski Aleksandr Siergiejewicz, *14 (2) II 1813 Troickoje (gubernia tulska), †17 (5) I 1869 Petersburg, rosyjski kompozytor. Wyrósł w rodzinie przejawiającej zainteresowania i uzdolnienia literacko-artystyczne. Ojciec, Siergiej Nikołajewicz Dargomyżski, absolwent Instytutu Szlacheckiego przy uniwersytecie w Moskwie, publikował w młodości wiersze i tłumaczenia prozy. Matka, Maria Borisowna z książąt Kozłowskich, zajmowała się twórczością poetycką i dramatyczną. Spośród pięciorga rodzeństwa Dargomyżskiego zdolnościami muzycznymi odznaczali się młodo zmarły brat Erast (skrzypek) oraz siostry Erminia i Ludmiła, grające na harfie. Wczesne dzieciństwo Dargomyżski spędził w majątku rodzinnym Twierdunowo na Smoleńszczyźnie, skąd wyniósł znajomość rosyjskich pieśni ludowych. Od 1818 przebywał stale w Petersburgu, gdzie zgodnie z życzeniem ojca przeszedł kolejne stopnie kariery urzędniczej – od kancelisty (1827) do radcy tytularnego (1843). Wykształcenie ogólne zdobył pod kierunkiem domowych nauczycieli. W 1819 rozpoczął naukę muzyki u L. Wohlgeboren. W latach 1821–28 kształcił się w grze na fortepianie u A.T. Danilewskiego. W latach 1828–31 kontynuował naukę pod kierunkiem F. Schoberlechnera. Jednocześnie uczył się gry na skrzypcach u P.G. Woroncowa oraz poznawał – jak pisze w Autobiografii – „prawidła sztuki wokalnej” na zajęciach z B.A. Zeibigiem, tenorem i reżyserem niemieckiej trupy operowej. Na początku lat 30. Dargomyżski rozwinął szeroką działalność wykonawczą w znanych literackich i muzycznych salonach Petersburga. Występował jako pianista (solista i akompaniator), śpiewak (tenor) oraz skrzypek i altowiolista w kwartetach smyczkowych. Pierwsze utwory fortepianowe – m.in. Valse brillante (wydany 1831) – pisane były niejako na marginesie zainteresowań pianistycznych. Dopiero spotkanie z Glinką (III lub IV 1835) sprawiło, że Dargomyżski porzucił wykonawstwo i poświęcił się „próbom kompozytorskim wszelakiego rodzaju” (list Dargomyżskiego do N.B. Golicyna z 13 V 1836). Przede wszystkim podjął intensywne samokształcenie w zakresie kompozycji, opierając się na notatkach Glinki z jego studiów u S. Dehna i pracach teoretycznych tego autora. Ścisła więź z Glinką nie przeszkodziła Dargomyżskiego w poszukiwaniu własnej orientacji estetycznej, pozostającej w tym czasie pod znakiem francuskiego romantyzmu. Szczególną rolę odegrała twórczość V. Hugo, z którą związane są następujące utwory: Lucrèce, Borgia, pierwsza próba operowa Dargomyżskiego (1837), później za radą Żukowskiego zaniechana, Esmeralda (1838–41), wielka opera romantyczna do oryginału libretta V. Hugo, fantazja fortepianowa Le rêve de la Esméralda (wydana 1839), skomponowana niezależnie od opery i oparta na refrenie wcześniejszej pieśni do słów Hugo O ma charmante (wydanej 1836), oraz inna pieśń Dargomyżskiego, Dieu, qui sourit (1846). Mimo publikacji utworów fortepianowych (Wariacje na temat ludowy 1836, 2 mazurki 1840) i wykonania orkiestrowe Bolera (1839) Dargomyżski liczył się głównie jako kompozytor utworów wokalnych. Rosnąca popularność jego pieśni (do sł. Delwiga, Timofiejewa, Jazykowa, Puszkina), wydawanych pojedynczo od 1831, skłoniła wydawcę (F. Lee) do opublikowania zbioru 30 romansów i piesien (5 zeszytów, 1843–44). Wyrazem wzrastającego zainteresowania Dargomyżskiego twórczością Puszkina jest także kantata Torżestwo Bakcha (wykonana 1846). Jesienią 1844 Dargomyżski udał się w podróż do Berlina, Brukseli i Paryża (X 1844 – III 1845), skąd przez Wiedeń, Lipsk i Warszawę (IV 1845) powrócił do kraju. Celem tej podróży, którą dokumentują zachowane listy i wpisy w albumie autografów, było nawiązanie kontaktów muzycznych, a zwłaszcza poznanie dzieł i czołowych przedstawicieli ówczesnej grand opéra – Meyerbeera, Halévy’ego, Aubera, Donizettiego. W Brukseli Dargomyżski zawarł bliską znajomość z F.J. Fétisem, który rekomendował go w miejscowym środowisku (w „L’Éclair” i „L’Émancipation” ukazały się pochlebne artykuły), jak również w liście do M. Schlesingera, opublikowanego w paryskiej „Revue et Gazette Musicale” (1844 nr 52). W Paryżu poznał także V. Hugo i H. Berlioza. Powróciwszy do Petersburga, wszczął starania o wystawienie Esmeraldy i rozpoczął zbieranie materiałów do Rusałki. Komponował ją 11 lat (1845–55), przerywając pracę z powodu depresji, z której wyrwał go „błyskotliwy i nieoczekiwany sukces” koncertu kompozytorskiego w Petersburgu (9 IV 1853) z udziałem P. Viardot i M. Kalergis. Po premierze Rusałki (1856) Dargomyżski wznowił organizowanie wieczorów muzycznych. Nawiązał kontakty z Potężną Gromadką oraz grupą poetów i satyryków związanych z czasopismem „Iskra”. Radykalizm ich poglądów artystycznych i społecznych przyczynił się do reorientacji estetyki kompozytora. W pieśniach do słów W. Kuroczkina, wydawcy „Iskry” (Staryj kaprał, Czerwiak), i P. Weinberga (Titularnyj sowietnik), komponowanych w duchu „naturalnej szkoły”, opowiedział się zdecydowanie po stronie realizmu w sztuce. Z chwilą powstania Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego (1859) Dargomyżski stał się jednym z jego wpływowych działaczy, najpierw jako członek zarządu, a od 1867 prezes oddziału w Petersburgu. Jesienią 1864 wyruszył w drugą podróż zagraniczną do Warszawy, Berlina, Lipska, Brukseli, Paryża i Londynu, skąd w V 1865 powrócił do Petersburga. W 1866 podjął pracę nad operą kameralną Kamienny gość do tekstu „małej tragedii” Puszkina. Nowatorstwo tego utworu wzbudziło zainteresowanie kompozytorów Potężnej Gromadki, którzy od wiosny 1868 bywali u Dargomyżskiego na cotygodniowych wieczorach muzycznych. Podczas jednego ze spotkań (15 XI) odbyło się próbne wykonanie Kamiennego gościa z udziałem kompozytora (Don Juan), Musorgskiego (Leporello), A. Purgold (Laura i Donna Anna), K. Wielaminowa (Mnich i Komandor) oraz N. Purgold (fortepian). Postępująca choroba serca przerwała prace nad operą, którą po śmierci kompozytora – zgodnie z jego życzeniem – dokończyli i doprowadzili do wystawienia (1872) C. Cui i N. Rimski-Korsakow.

Dargomyżskiego łączyła długoletnia przyjaźń z Moniuszką. Spotykali się w Petersburgu (1849, 1856) i Warszawie (1864), utrzymywali kontakt listowny, informując się o swoich utworach, z których Halkę i Rusałkę łączy uderzające podobieństwo tematu, a skomponowaną przez obu kompozytorów pieśń Stary kapral – ten sam tekst Bérangera. W osobie Dargomyżskiego znalazł Moniuszko nie tylko „starszego brata” – jak pisał do A. Iwańskiego (1856) – lecz takie propagatora swojej twórczości. Dargomyżski wielokrotnie umieszczał utwory Moniuszki (pieśni, kantata Nijoła) w programach swoich wieczorów muzycznych, a ponadto opublikował artykuł o jego muzyce w gazecie „Sanktpieterburskije wiedomosti”.

Usytuowanie Dargomyżskiego w kręgu tradycji Glinki bądź też przypisanie mu roli ogniwa pośredniego między autorem Iwana Susanina a kompozytorami Potężnej Gromadki pomniejsza znaczenie jego dzieła, prowadzi do nieporozumień i fałszywych konstatacji. Nie brakło ich w ocenie współczesnych (Czajkowski, Laroche). Nawet w przyjaznym mu kółku Bałakiriewa tylko niektóre utwory, jak Paladyn, Wschodnia aria (O, diewa roza), Kamienny gość, zyskały aprobatę. Tymczasem wgląd w naturę muzyki Dargomyżskiego odsłania nie to, co go łączy z Glinką, lecz to, co go od niego odróżnia: krytycyzm, zmysł analizy i skłonność do eksperymentu, predylekcja do dramatycznych napięć i wyrazistych szczegółów, dążenie do muzycznego realizmu, a przede wszystkim niezwykłe wyczucie koincydencji słowa i dźwięku, którą z czasem przyjął za naczelny postulat: „chcę, aby dźwięk wprost wyrażał słowo, chcę prawdy” (list do L. Bielenicyny z 9 XII 1857). Opowiedziawszy się za prymatem elementu wokalnego, niewiele uwagi poświęcił kompozycjom instrumentalnym. Muzyką fortepianową zajmował się dorywczo, uprawiając przeważnie formy taneczne o charakterze na pół użytkowym (walce, mazurki, polki, kontredans, kadryl). Jedynie w paru utworach zainteresował się wielką formą i romantyczną fakturą, realizując je na kanwie tematów ludowych (Wariacje „Winiat mienia w narodie”) i narodowych (Fantazja na tematy z opery „Iwan Susanin” Glinki) oraz w kompozycji programowej La rêve de la Esméralda, inspirowanej rozmową bohaterów (Esmeralda i Gringoir) powieści Notre Dame de Paris V. Hugo. Do idei instrumentalnego dialogu powrócił w scherzu Pyłkost’ i chładnokrowije, które jest próbą odzwierciedlenia rozmowy – jak głosi podtytuł – „zapisanej z natury”. W utworach orkiestrowych nawiązał do zapoczątkowanej przez Glinkę (Kamarinskaja) formy „rosyjskiego scherza”, potęgując w nich jeszcze pierwiastki ludowe – rosyjskie (Baba-Jaga), ukraińskie (Małorossijskij kazaczok), karelskie (Czuchonskaja fantazija) – i efekty charakterystyczne. Najpełniej wypowiedział się w muzyce wokalnej, w operach i ponad 100 pieśniach, które wyraźnie ukazują ewolucję twórczą Dargomyżskiego – od wczesnych utworów lirycznych w stylu Glinki (Ja was lubił) i Warłamowa (Tuczki niebiesnyje) do prawdziwych osiągnięć sztuki realistycznej, jakimi są iście gogolowskie scenki Titularnyj sowietnik i Czerwiak oraz pieśni dramatyczne Staryj kaprał i Paładin. Punktem zwrotnym był Mielnik do słów Puszkina, pieśń-scenka z komediową sytuacją, wyrazistymi postaciami i ironiczną puentą w kadencji fortepianu. Przejawy dramatyzacji gatunku zaznaczyły się już wcześniej (Sloza, Nocznoj zefir), ale w pieśni Mielnik, zabarwionej zarówno intonacją mowy rosyjskiej, jak i pieśni ludowej (Po ulice mostowoj), Dargomyżski po raz pierwszy odwołał się do rosyjskich określeń wykonawczych z zasobu środków gry scenicznej, które później stosował dla podkreślenia komiczności lub dramatyczności efektu. Celom scenicznej wyrazistości służą także 2- lub 3-głosowe wstawki chóralne zanotowane na dodanej pięciolinii. Nie mają one znaczenia wykonawczego. W Starym kapralu partię tę gra pianista. Jednak dla dopowiedzenia sceny jest to szczegół istotny: kwestię bohatera – przerwaną wystrzałem w pół słowa – podejmuje „chór towarzyszy”. Inne przykłady wprowadzenia śpiewu chóralnego do pieśni solowej związane są z tradycją ludowego korowodu (Duszeczka diewica) i pieśni biesiadnej (Zastolnaja piesnia). Dramatyzację formy lirycznej obserwujemy także w niektórych duetach i tercetach wokalnych. Znajdujemy wśród nich zarówno imitację sceny ludowej zabawy (duet Diewicy, krasawicy), jak też przykłady operowego dyskursu (tercet Skaży, czto tak zadumcziw ty). Dargomyżski nie pominął żadnego wzoru i gatunku rosyjskiej liryki wokalnej. Nawiązał do cygańskiego romansu (Nie skażu nikomu) i liryki salonowej (La sincère, Gołubyje głaza), do tzw. „pieśni rosyjskiej” (Biez uma, Oj, tich, tich) i pieśni ludowej (Lichoraduszka), uprawiał formę lirycznego monologu (Mnie grustno), elegii (Ona pridiot), serenady (Odiełaś tumanami Sijerra-Niewada) i ballady, zwanej przez kompozytora fantazją (Swad’ba). Obok pierwiastków rodzimych wprowadził także elementy obce: hiszpańskie (Ispanskij romans), polskie (O, miłaja diewa, mazurek wokalny do wiersza Rozmowa A. Mickiewicza) i orientalne – o określonej proweniencji (Lezginskaja piesnia) bądź swobodnie stylizowane (Wostocznyj romans, O, diewa roza).

Dargomyżski był bardziej realistą niż melodystą. Dbając o naturalny tok partii wokalnej, posługiwał się często recytatywem. Partię fortepianu kształtował w zgodzie z poetyczną motywacją i psychologicznym podtekstem. Koncentrował się głównie na zarysowaniu dramatycznej sytuacji lub na plastyce obrazu (Wiertograd). Korzystał przy tym z najprostszych środków ekspresji i muzycznej charakterystyki, sięgając niekiedy do afektowanej formuły (Skroj mienia burnaja nocz), silnych kontrastów, dobitnych, lapidarnych efektów harmoniczno-rytmicznych (Paładin) i egzotycznej (całotonowej) skali (Wostocznyj romans).

Opery Dargomyżskiego, skomponowane w różnych okresach twórczości, stanowią z natury rzeczy wyraz odmiennych postaw estetycznych. Esmeralda wyrosła z fascynacji francuską grand opéra, w której bardziej pociągała Dargomyżskiego psychologiczna istota konfliktu niż dekoratywna oprawa. Wprawdzie muzykę Esmeraldy, stylistycznie niejednolitą, uznał po latach za „banalną, jak to bywa u Halévy’ego i Meyerbeera”, lecz przyznał, że w scenach dramatycznego napięcia „ukazał się już język siły i prawdy”, który później starał się rozwinąć w utworach wokalnych pisanych do tekstów rosyjskich (list do L. Bielenicyny z 30 XI 1859). Koncepcję opery realistycznej zarysował Dargomyżski w Rusałce. Zachował w niej pewne elementy opery romantycznej (fantastyka, sceny baletowe), ale przede wszystkim skupił uwagę na psychologicznym dramacie głównych bohaterów (Nataszy i Młynarza) i uwiarygodnił go przez użycie tekstów i pieśni ludowej. Wprowadzenie tworzywa ludowego, elementów rodzajowych (chóry z I i II aktu) i dynamicznych recytatywów przełamało konwencję scen wokalnych (zwłaszcza duetów) i opery „numerowej”. W ariach, ariosach i ustępach recytatywnych zaznaczyło się silne oddziaływanie intonacyjnego tworzywa słowa, które w całości wypełniło ostatnie dzieło Dargomyżskiego – dramat psychologiczny Kamienny gość. Dargomyżski skomponował go niezależnie od operowej koncepcji Wagnera. Położył nacisk na warstwę wokalną i możliwość swobodnego kształtowania monologów i dialogów w oparciu o rozwiniętą technikę recytatywu. Koncesję na rzecz form zamkniętych zrobił jedynie w 2 pieśniach Laury z I aktu (Odiełaś tumanom Grienada, Ja zdieś Iniezilja) i duecie z II aktu (Wsie k łuczszomu). Orkiestrę podporządkował całkowicie wymogom stylu wokalnego i skrótowej charakterystyce postaci scenicznych (motywy przewodnie, skala całotonowa i trójdźwięki zwiększone, swobodne ujęcia harmoniczne). Opera Dargomyżskiego wywołała konsternację. Czajkowski nazwał ją „żałosnym zbłąkaniem śmiałego talentu” („Russkije wiedomosti” 1873 nr 198). Natomiast w kręgu Bałakiriewa eksperyment Dargomyżskiego spotkał się z rosnącym zainteresowaniem, inspirował Ożenek Musorgskiego oraz Mozarta i Salieriego Rimskiego-Korsakowa. Zasady „mowy muzycznej” Dargomyżskiego, wykształcone szczególnie w utworach wokalnych, a także w kompozycjach orkiestrowych, zostały adaptowane przez wielu kompozytorów rosyjskich (finał II Suity Czajkowskiego nosi podtytuł „w stylu Dargomyżskiego”). Także kompozytorzy obcy zwrócili uwagę na jego muzykę, dokonując kilku transkrypcji i opracowań (Liszt Sławianskaja tarantiełła, A. Henselt Ja wsio jeszczo jego lublu, Th. Kullak Mnie grustno, Ch. Bériot Duszeczka diewica). Ale ze znaczenia twórczości Dargomyżskiego zdawał sobie w pełni sprawę bodaj tylko Musorgski, który w dedykacji dwu swoich pieśni (Kołysanka Jeriomuszki, Z nianią) nazwał go „wielkim nauczycielem muzycznej prawdy”.

Literatura: A. Sierow „Rusałka”, opiera A.S. Dargomyżskogo, „Muzykalnyj i tieatralnyj wiestnik” 1856 nr 24, 26, 28, 32–34, 36–39, także w: Izbrannyje statji, t. 1, Moskwa 1950; C. Cui „Kamiennyj gost’” Puszkina i Dargomyżskogo, „Sanktpietierburskije wiedomosti” 1872 nr 55, także w: Izbrannyje statji, t. 1, Leningrad 1952; P. Trifonow A.S. Dargomyżskij po jego awtobiografii, piśmam i proizwiedienijam, „Wiestnik Jewropy” 1886 t. 11–12; S. Bazunow A.S. Dargomyżskij, jego żyzń i muzykalnaja diejatielnost’, Petersburg 1894; I. Korzuchin A.S. Dargomyżskij, „Artist” 1894 nr 33–34, 36, 38; N. Findejzen A.S. Dargomyżskij, Moskwa 1904; G. Timofiejew A.S. Dargomyżskij, jego siemja, jego pierwyje szagi na kompozitorskom popriszcze, „Muzykalnyj sowriemiennik” 1917 t. 7–8; C. Cui „Rusałka”, opiera Dargomyżskogo, w: Muzykalno-kriticzeskoje statji, t. 1, Petersburg 1918; Z. Ewald Romansy Dargomyżskogo, w: Russkij romans, opyt intonacyonnogo analiza, red. B. Asafjew, Moskwa 1930; M. Piekielis Dargomyżskij i narodnaja piesnia, Moskwa 1951; I. Bełza List S. Moniuszki do A.S. Dargomyżskiego, „Muzyka” 1954 nr 5–6; M. Piekielis A.S. Dargomyżskij i jego okrużenije, 2 t., Moskwa 1966–73; G. Maszewski O niekotorych czertach wyrazitielnosti wokalnogo pisma A.S. Dargomyżskogo, w: Woprosy tieorii i estietiki muzyki, t. 8, red. J. Kriemlow, Leningrad 1968; R. Allorto A.S. Dargomiski e la conquista del recitativo melodico, „Chigiana” XXVI–XXVII, 1969–70; R. Taruskin Realism as Preached and Practiced: the Russian Opera Dialogue, „The Musical Quarterly” LVI, 1970; A. Kandinski A.S. Dargomyżskij, w: Istorija russkoj muzyki, praca zbiorowa, t. 1, Moskwa 1972; J. Baker Dargomizhsky, Realism and „The Stone Guest”, „The Music Review” XXXVII, 1976; G. Manszewski O niekotorych czertach wyrazitielnosti…; A. Kandinski Russkaja kłassika w Bolszom tieatrie SSSR, „Sowietskaja Muzyka” 1977 nr 7 (dotyczy m.in. Rusałki i Kamiennego gościa); F. Monfort Quelques mots au sujet du personnage de „Don Juan” et de l’opéra „L’hôte de pierre” de Dargomysky, „Bulletin de la Société liégeoise de musicologie” XXVII, 1979; M. Piekielis A.S. Dargomyżskij i jego okrużenije, t. 3, Moskwa 1983; L.M. Tarasow Dargomyżskij w Pietierburgie, Leningrad 1988.