Crecquillon, Thomas

Crecquillon [kr^ekij’ą], Créquillon, Crechillon, Griquillon, Thomas, *między 1480 a 1500, †prawdopodobnie 1557 Béthune, franko-flamandzki kompozytor. Od ok. 1540 działał w kapeli cesarza Karola V w Brukseli (1548–49 opublikował wraz z innymi muzykami cesarskimi zbiór motetów dedykowany Karolowi), trudno przy tym dokładnie określić jego stanowisko, wymie­niano go bowiem w dokumentach m.in. ja­ko śpiewaka, kapelmistrza, kompozytora nadwor­nego, kapelana; najprawdopodobniej pełnił funkcję mistrza chóru chłopięcego jako następca N. Gomberta. Równocześnie w latach 1540–52 był proboszczem w Dendermonde, a w 1550 otrzy­mał beneficjum z kościele St-Pierre w Leuven; możliwe że od 1552 był także kanonikiem kościele St-Aubin w Namur, a od 1555 w Béthune, gdzie zmarł – być może w wyniku panującej tam wówczas zarazy.

Crecquillon należy do najbardziej znanych i popular­nych kompozytorów XVI w. Wraz N. Gombertem i Clemensem non Papa – z którymi ma jako twórca wiele wspólnego – repre­zentuje ostatnią generację muzyków niderlandzkich przed O. di Lasso. Utwory Crecquillona, zwłaszcza chansons i motety, cieszyły się ogromną popularnością w całej Europie, nawet w najbardziej od­dalonych od centrów kulturowych ośrodkach, i należały do najczęściej wydawanych i ko­piowanych dzieł w owym czasie. Były też wielokrotnie opracowywane na różne instrumenty, np. na vihuelę, lutnię (m.in. przez V. Bakfarka), instrumenty klawiszowe (m.in. w tabulaturze Jana Fischera z Morąga), oraz służyły ja­ko modele licznych missae parodiae (m.in. T. Szadka Missa Puis ne me peult venir). Chanson Crecquillona Ung gay bergier zajmowała przez wiele lat jedno z czołowych miejsc w muzycznym repertuarze europejskim okresu renesansu. Twórczość Crecquillona wysoko cenili teoretycy i pi­sarze muzyczni XVI i XVII w., np. H. Finck, A. Coclicus, P. Cerone, Sweertius, M.H. Schacht, A. Berardi. Crecquillon nie stworzył własnej koncepcji twórczej ani w zakresie formy, ani techniki kompozytorskiej, natomiast szeroko wy­korzystywał, udoskonalał i rozwijał zastane środki, dysponując wybitnym talentem, in­wencją i wszechstronnym opanowaniem war­sztatu. Charakterystyczną cechą jego twórczości jest harmonijne połączenie niderlandzkiego stylu polifonicznego połowy XVI w. z nowymi nurtami, polega­jącymi na wzmożeniu emocjonalnego i oso­bistego stosunku do dzieła muzycznego, co zazna­cza się zarówno w ogólnym wyrazie utworu, jak i w technicznej stronie związków tekstowo-muzycznych.

Msze Crecquillona – oprócz jednej, opartej na cantus firmus z pieśni niemieckiej Kein Adler in der Welt – należą do gatunku missae parodiae; 8 opiera się na modelach chansons, pozostałe – na modelach motetów, przy czym kompozytor posłużył się także własnymi utworami (3 chansons i 2 motety). Na ogół Crecquillon wyko­rzystuje w mszy cały model, niekiedy tylko jego fragmenty (Missa Domine Deus omnipotens, Missa Mort m’a privé), czasem nie­które części mszy stanowią jedynie odległe wariacyjne opracowanie tematu modelu (Cre­do z Missa Se dire je l’osoie). Msze pisane są w kontrapunkcie swobodnym; w ważniejszych treściowo miejscach, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, występują fragmenty homofoniczne. Przeważa faktura 5-głosowa, często w Agnus do­dany jest szósty głos. W 6-głosowej mszy Do­mine Deus omnipotens Crecquillon wprowadza nawet 8-głosowe Agnus.

Do szczytowych osiągnięć artystycznych Crecquillona należą motety. Panuje tu ścisły styl imitacyjny, oparty na zdobyczach Gomberta, często wykorzystywana jest także dawniejsza technika cantus firmus. Kompozytor zwraca uwagę na przejrzystość kontrapunktu, wyważenie tematów, na ekspresję deklamacji tekstu i wyraz emocjonalny utwo­ru. Wzorcowym przykładem stylu motetowe­go Crecquillona jest 6-głosowy motet Congregati sunt inimici nostri. Niekiedy Crecquillon buduje motet, wypro­wadzając z głównego tematu poboczne frazy, przez co uzyskuje znaczną jednolitość (Super montem, Dum aurora finem daret), używa też efektów rejestrowych, np. przesunięcie o oktawę odpowiedniej frazy (Unus panis, Ingenuit Susanna). Rzadko pojawia się muzyczna ilustracja tekstu (Domine Deus qui conteris). Chromatyki używa Crecquillon dla zwiększenia eks­presji (Verbum iniquum et dolosum). Na prze­łamywanie założeń modalnych wskazuje czę­sto stosowana odpowiedź tonalna w prze­prowadzeniach imitacyjnych (Carole, magnus erat, Quis te victorem dicat). Charakterystyczne są ostre wejścia intonacyjne głosów, wzmagające skokami interwałowymi dramatyzm utworu (pierwsza lamentacja, motet Ave virgo).

Chansons Crecquillona nawiązują do zapoczątkowanej przez C. de Sermisy i C. Janequina pieśni polifonicznej; Crecquillon rozwinął w chanson imitację syntaktyczną, wprowadził szereg środków kon­trapunktycznych (np. kanon w Si pour aymer) i zwiększył liczbę głosów do pięciu. Stosunkowo rzadko podstawę struktury stanowi homofonia (Qui la dira), którą Crecquillon stosuje jedynie na krótkich przestrzeniach w celu uzyskania kontrastu (Ung gay bergier, Le coeur cruel). Podobne zadania spełnia rytmika (Contrainct je suis, C’est à grand tort). Ukształtowania formalne chanson są zróżnicowane; Crecquillon posługuje się repetycjami muzyczno-tekstowymi na począt­ku i na końcu utworu, dużą uwagę poświęca wariacyjności; pisze pieśni o układach 3-częściowych (Puis ne me peult venir), rzadziej 2-częściowych (A la fontaine), niekiedy sze­reguje więcej odcinków. Niektóre chansons noszą formalne cechy tańców, np. vilanelli (Si me tenez), pawany (Par trop souffrir), lub przypominają styl włoskiego madrygału (Petite fleur coincte et jolie). Crecquillon opracowywał wyłącznie francuskie teksty, m.in. C. Marota, Mellin de Saint-Gelais, pisał pieśni liryczne, elegijne, humory­styczne i in. Wyróżniają się one w repertuarze pieśniowym elegancją i lekkością (Puis que vous ayme, Belle donne moy ung regard), przede wszystkim zaś doskonałością techniczną i precyzją w dopracowaniu szczegółów.

Literatura: H. Quittard L’Hortus Musarum de 1552–1553, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” VIII, 1906–07 (zawiera utwory Crecquillona); W. Lueger Ein vergessener Meister des 16 Jahr­hunderts. Th. Crecquillon, „Zeitschrift für Kirchenmusik” LXXIV, 1954; R.M. Trotter The Chansons of Th. Crecquillon. Texts and Form, „Revue Belge de Musicologie” XIV, 1960; H.L. Marshall The Four-voice Motets of Th. Crecquillon, „Musicological Studies” XXI, 1970–71; G.R. Wal­ter The Five-voice Motets of Th. Crecquillon, dysertacja, West Wirginia University 1975; C.A. Elias Imitation, Fragmentation and Assimilation of Chansons in the Masses of Gombert, Clemens and Crecquillon. A Kaleidoscopic Process, dysertacja Chicago Univrsity, 1994; B.J. Blackburn Th. Crecquillon’s „Salamander”. An Italian Import, w: Musicologia humana, ks. pamiątkowa W. i U. Kirkendale’ów, red. S. Gmeinwieser, D. Hiley i J. Riedlbauer, «Historiae Musicae Cultores Biblioteca» LXXIV, Florencja 1994.