Andersen, Hans Christian

Andersen [‘an^ers^en] Hans Christian, *2 IV 1805 Odense, †4 VII 1875 Kopenhaga, duński poeta i bajkopisarz, klasyk światowej literatury dziecięcej. Trudną drogę życia od nędzy i upokorzeń (syn praczki i szewca pijaka) do sławy i samotności opisał w pamiętnikach (Mit livs eventyr 1855); stanowią one zarazem źródło informacji o jego żywym stosunku do muzyki, poznawanej głównie w czasie licznych podróży po Europie. Szczególną rolę odegrały zetknięcia z wczesnymi operami Wagnera, twórczością Liszta oraz ze śpiewem Jenny Lind („otworzyła mi drzwi do świątyni sztuki”). Zaczął od pisania powieści, nowel fantastycznych i utworów dramatycznych; wydał parę tomików poezji (Digte 1829, 1832, 1850), ale od chwili spontanicznego przyjęcia pierwszego zbioru baśni (Eventyr, fortalte for børn 1835) na tym gatunku skupił swą działalność przez całe życie. W zeszytach p.n. Eventyr og historier wydał do 1872 łącznie ok. 160 „baśni i opowieści”; co najmniej kilkanaście – wśród nich Dziewczynka z zapałkami, Słowik, Nowe szaty cesarza, Dzielny ołowiany żołnierz, Brzydkie kaczątko – weszło na stałe w krwiobieg kultury światowej.

Pisane prozą miniatury Andersena wniosły do literatury (a pośrednio do muzyki) romantycznej nowy – obok E.T.A. Hoffmanna i E.A. Poego – odcień fantastyczności, niezwykłej, a głęboko humanistycznej; moment cudowności i czarodziejstwa w naturalny, ludowy sposób łączy się w nich z żywą wiarą, a swobodne, jakby oniryczne przekraczanie granicy między światem realnym a ponadrealnym ma zawsze motywację i morał natury uczuciowej, niekiedy sentymentalnej (Strawiński mówi o „słodyczy” Andersena). Materiał tematyczny o bardzo rozmaitej proweniencji (baśnie i legendy kręgu skandynawskiego znane Andersenowi bezpośrednio, tradycja bajki śródziemnomorskiej, własne fantazje i momenty autobiograficzne) stapia Andersen w jednolity stylistycznie tok narracji, w której miejsce muzyki jest wyróżnione; niekiedy niemal ostentacyjnie. Właściwa baśni – a doprowadzona u Andersena do szczytu – animizacja (i panpsychizacja) wszechobecnej natury i otaczających człowieka przedmiotów powoduje przedstawianie „świata wyobrażonego” poprzez żywioł ruchu i kontrastującej w nim martwoty. Wyjątkowo liczne i wyraziste motywy dźwiękowe (śpiew słowika, krzyk i śpiew łabędzi, bicie dzwonów, granie organów, śpiewanie psalmów, śpiew i płacz matki, odgłosy syren, wycie wiatru itp.) pełnią w wątkach Andersena funkcje konstruktywne (refreny, kulminacje) –  zaświadczając nierzadko magiczność swego rodowodu – a częściej jeszcze funkcje nastrojowo-symboliczne. Wyróżnienie to rozciąga się również na negatyw dźwięku: aktywnie użytą ciszę, pauzę, zaniemówienie, milczenie (syren, łabędzi, ludzi), przywodząc na myśl elementy zapomnianej ekspresji retorycznej. Specyficzna muzyczność miniatur Andersena wypływa również z ich tematycznej monotonacyjności, wyrażanej wszakże z reguły dwutrybowo (jak gdyby zgodnie z teorią afektów), poprzez stałą alternację smutku i radości, moll i dur; w tym aspekcie mówić by można nawet o tendencji do pikardyjskich (w ostatecznym wymiarze optymistycznych) zakończeń. W swojej kosmogonii daje Andersen muzyce rolę wyjątkową – reprezentowania rzeczywistości nadrealnej: „nie ma śmierci, panuje życie; przemienia się ono w tony, które brzmią jak kościelne organy, jak głosy ze wzgórza elfów, jak pieśni Osjana, jak grzmiące uderzenie skrzydeł Walkirii”; najwyższą wartość ma w tym systemie „śpiew ptaka ludowej pieśni, ptaka, który nigdy nie umiera” (Folkesangens fugi 1864).

Teksty i wątki baśni Andersena znalazły rezonans wśród kilkudziesięciu kompozytorów XIX i XX w., do których należą m.in. S. Prokofiew, I. Strawiński, W. Maliszewski, J. Françaix, W. Egk, H.W. Henze, a przede wszystkim kompozytorzy duńscy; sięganie po temat do Andersena stało się zwyczajem kolejnych ich generacji, począwszy od J.P.E. Hartmanna. Wątki baśni, szczególnie te silnie rozbudowane, stanowiły punkt wyjścia najczęściej dla librett utworów scenicznych (oper, baletów, pantomim, gatunków mieszanych), reprezentujących dwa nurty: sceny dziecięcej (szczególnie wątki fantastyczne i sentymentalne) i sceny zwykłej (szczególnie wątki o charakterze alegorycznym, jak np. Słowik, Nowe szaty cesarza, ukazywane często w stylu ironicznego buffo); z rzadka jedynie wątki Andersena inspirowały poemat symfoniczny, uwerturę programową, suitę ilustracyjną (J.P.E. Hartmann Novelletter 1855, A. Enna Andersen-Festovoerture 1905, F. Delius Eventyr 1917, S. Bortkiewicz Aus Andersens Märchen 1925, B. Rogers Characters 1944). Oryginalny tekst baśni wykorzystywano sporadycznie w melodramacie i utworach balladowych, często –  w teatrze marionetkowym, z tzw. ilustracją muzyczną.

Do tekstów wczesnych wierszy Andersena napisano liczne pieśni; najznaczniejsze skomponowali R. Schumann (4 pieśni z dedykowanego poecie op. 40, z 1840) i E. Grieg (12 pieśni z lat 1863–70, wśród nich słynne Jeg elsker dig – Ja kocham cię), a także F. Delius i C.A. Nielsen. N. Gade oprócz pieśni do słów Andersena napisał kantatę Korsfarerne (1866).

Andersen jest autorem paru librett operowych, opartych na wątkach własnych (J.P.E. Hartmann Liden Kirsten 1846) i cudzych, np. W. Scotta (I. Bredal Bruden fra Lammermoor 1832), Gozziego (J.P.E. Hartmann Raunen eller Broderprøven 1865), Manzoniego (F. Glaser Bryllupet ved Comosøen 1849).

Literatura: G. Hetsch Andersen a muzyka, „Muzyka” 1930 nr 11/12; L. Erhardt Balety Igora Strawińskiego, Kraków 1962.