Voříšek, Jan Václav

Voříšek [w’orszí:szek], Worzischek, Woržischek, Jan Václav Hugo, *11 V 1791 Vamberk (k. Rychnova nad Kněžnou), †19 XI 1825 Wiedeń, czeski kompozytor i pianista. Od 3. roku życia uczył się gry na fortepianie i śpiewu pod kierunkiem ojca, Václava Františka Voříška, nauczyciela, organisty i chórmistrza w Vamberku; mając 7 lat praktykował jako organista, komponował, opanował też grę na skrzypcach i wędrował jako pianista, docierając aż do Pragi. Wkrótce zamieszkał tam na stałe, a dzięki wsparciu właścicielki Vamberka, hr. Roziny Kolovratovej-Libštejnskiej, uczył się w latach 1802–10 w gimnazjum jezuickim na Małej Stranie, gdzie pełnił również obowiązki organisty. W 1804 odbył kurs teorii muzyki u V.J.K. Tomáška, który wysoko ocenił jego talent, sam zaś Voříšek do końca życia podkreślał wagę tych lekcji. W latach 1810–13 studiował filozofię, estetykę, matematykę i prawo na uniwersytecie im. Karola w Pradze, nie zaniedbując występów pianistycznych. Znalazłszy mentora w osobie wiedeńskiego melomana J.N. Ziziusa, przeniósł się w 1813 do Wiednia. Tam występował na wieczorach u Ziziusa, gdzie poznał m.in. Beethovena, J.N. Hummla, który prawdopodobnie udzielał mu lekcji, oraz J. i I. Sonnleithnerów i R.G. Kiesewettera – współzałożycieli (wraz z Ziziusem) Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu. W XII 1815 Voříšek wystąpił na koncercie inauguracyjnym tego towarzystwa, w 1819 został jego głównym dyrygentem i członkiem komitetu doradczego, a w 1825 członkiem zwyczajnym. Brał też udział w kameralnych koncertach towarzystwa oraz w organizowanych przez Kiesewettera Historische Hauskonzerte, od 1819 jako dyrygent. W 1820 zainicjował niedzielne koncerty kwartetowe; w tymże roku zapadł na gruźlicę. W 1822 ukończył studia prawnicze i został zatrudniony w Ministerstwie Wojny. W I 1823 został zastępcą organisty, a w VII tegoż roku – pierwszym organistą dworu cesarskiego. W 1824 otrzymał godność członka Steiermärkischer Musikverein w Grazu. Wskutek postępów choroby zrezygnował w I 1825 z funkcji na cesarskim dworze, zdołał jednak przed śmiercią ukończyć przeznaczoną dla Hofkapelle Mszę B-dur. Został pochowany na cmentarzu Währing w Wiedniu.

Wszechstronne uzdolnienia, pracowitość i walory osobiste Voříška zjednały mu sympatię i uznanie środowisk muzycznych Wiednia. W latach 1818–26 ukazały się tam niemal wszystkie jego ważniejsze utwory. Pamięć o Voříšku kultywowano przez wiele lat, wykonując w Hofkapelle Mszę, którą pisał w ostatnich miesiącach życia. Jego nazwisko ponownie stało się głośne dzięki pracy W. Kahla (1921), który uznał Voříška i V.J.K. Tomáška za pionierów romantycznej miniatury fortepianowej, samego zaś Voříška za twórcę gatunku impromptu; według nowszych źródeł termin ten pochodzi od wydawców lub krytyków. W 1934 nowym wydaniem Impromptus op. 7 Voříška zainicjowano serię «Musica Antiqua Bohemica», w której do naszych czasów wyszło drukiem wiele jego dzieł.

W twórczości Voříška znalazły odbicie liczne nurty stylistyczne, obecne w muzyce europejskiej I ćwierci XIX w., ale punktem odniesienia, do którego kompozytor stale powracał, były zaszczepione mu przez Tomáška zasady klasyczne; znalazły one wyraz w repertuarze form i gatunków, w zrównoważeniu środków wyrazu i niekiedy w bardziej bezpośrednich nawiązaniach stylistycznych. W centrum uwagi Voříška jako komponującego pianisty długo pozostawała muzyka fortepianowa. Zaznaczył się w niej silnie nurt brillante, wyrażający się głównie w stosowaniu wyjątkowo szybkich figuracji w najwyższym rejestrze partii prawej ręki, rozwijany jednak zawsze w oparciu o gatunki klasyczne (m.in. Introduction et Rondeau brillant op. 22, Variations di bravura op. 14). Na przeciwległym biegunie lokują się cykle 12 rapsodii op. 1 i 6 Impromptus op. 7, które podobnie jak eklogi Tomáška swój kształt wywodzą z formy sonatowej, poddanej silnej miniaturyzacji. Każdy z tych utworów odznacza się odrębnym odcieniem wyrazowym, którego nośnikiem jest tylko jedna przejrzysta myśl muzyczna, mająca postać otwartą jak temat w sonacie, lecz znacznie mniejszą skalę; dualizm planów tonalnych podkreśla jedynie krótki epilog, a subtelna technika przetworzeniowa służy utrwaleniu, nie zaś przekształcaniu pierwotnego wyrazu. W rapsodiach, zwłaszcza molowych, środki wirtuozowskie służą intensyfikacji wyrazu (np. wzburzone emocje w rapsodiach nr 3 i nr 7), przywołując skojarzenia z gatunkiem romantycznej etiudy. Prostsze fakturalnie impromptus przypominają preludia swymi rozmiarami i kwintowym następstwem tonacji poszczególnych ogniw w cyklu. Różnią się one od rapsodii (oraz eklog Tomáška) wybitnie lirycznym charakterem i umiarkowanymi tempami. Niekiedy widoczne są w nich ślady oddziaływania czeskiej muzyki ludowej (naprzemienność pulsu dwójkowego i trójkowego w Impromptu op. 7 nr 1). Ich intymny nastrój, kojarzony przez niektórych badaczy (m.in. K.G. DeLong) z biedermeierowskim ideałem prywatności i domowego zacisza, nie świadczy jednak o przeznaczeniu do amatorskiego muzykowania.

Od ok. 1820 w twórczości Voříška zaczęły pojawiać się wielkie formy instrumentalne, będące świadectwem poszukiwania nowych rozwiązań. W 4-częściowej Sonacie op. 5 na skrzypce i fortepian nawiązał Voříšek do osiągnięć Beethovena, wyposażając dzieło w wielką introdukcję i pełen rozmachu finał; w pisanej przez niemal cały okres choroby Sonacie op. 20 na fortepian zastosował 3-częściowy cykl, złożony wyłącznie z ogniw w tempie szybkim z centralnie usytuowanym scherzem, osiągając jednolitą formę, której wyraz emocjonalny podkreślony został użyciem niecodziennej tonacji b-moll. Powstała równolegle Symfonia D-dur swymi proporcjami i kontrapunktyczną fakturą orkiestrową odpowiada późnoklasycznemu ideałowi gatunku, a zarazem wyłamuje się zeń wskutek wprowadzenia nowych środków wyrazu w molowych ogniwach środkowych. Beethovenowski model scherza rozwinął kompozytor pod względem wyrazu dramatycznego (kompleksowe oddziaływanie motoryki, wielkie skoki, zaburzenia frazy, technika imitacyjna i molowy tryb) oraz wprowadził stylizację materiału melodycznego w części Andante na wzór barokowej arii instrumentalnej i skojarzył go z ekspresją tragiczną, pogłębioną za pomocą środków właściwych formie sonatowej. Podobna stylizacja ma miejsce w głęboko osobistym Agnus Dei z Mszy B-dur, która podporządkowana jest klasycystycznym tradycjom muzyki liturgicznej, uprawianej w Hofkapelle, i zawiera wiele kunsztownych fragmentów fugowanych oraz pełnych blasku fakturalnych rozwinięć substancji tematycznej (Gloria), świadczących o swobodzie w posługiwaniu się wielkimi masami dźwiękowymi.

Podkreślane dawniej znaczenie Voříška jako jednego z twórców nurtu miniaturyzacyjnego w muzyce fortepianowej XIX w. nie wydaje się obecnie tak oczywiste, trudno bowiem określić skalę recepcji jego dzieł. Voříšek niewątpliwie miał zmysł nowatora. Był jednym z pierwszych kompozytorów twórczo rozwijających pewne innowacje Beethovena, z którym łączyła go ponadto umiejętność tworzenia lapidarnych, pełnych wyrazu tematów. W jego ostatnich utworach (sonaty, Symfonia, Msza) można zaobserwować zespół cech romantycznych (silny subiektywizm, skłonność do wyrażania nastrojów tragicznych w połączeniu z użyciem ciemnych barw i nasyconej melodyki, inspiracje barokowe). Najważniejszy jest jednak niezwykle wysoki poziom artystyczny tych utworów, które obok dzieł Beethovena i Schuberta należą do najlepszych kompozycji, jakie powstały w Wiedniu w I ćwierci XIX wieku.

Literatura: O. Zuckerová J.H. Voříšek. Thematic Catalogue, Praga 2003; A. Fuchs Notizen über J.H. Worzischek, k.k. ersten Hoforganisten, „Monatbericht der Gesellschaft der Musikfreunde” 1829; W. Kahl Das lyrische Klavierstück Schuberts und seiner Vorgänger seit 1810, „Archiv für Musikwissenschaft” III, 1921; A. Simpson A Profile of J.V. Voříšek, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCVII, 1970/71; V. Kyas Srovnání lyrických klavírních kusů V.J. Tomáska, J.H. Voříšek a F. Schuberta, „Časopis moravského muzea” LXII, 1977; V. Kyas Skladatel a pianista J.H. Voříšek v zrcadle dobových kritik, „Opus Musicum” XVIII, 1986; K.G. DeLong The Piano Rhapsodies of J.V. Voříšek, „Journal of the American Liszt Society” 1989 nr 26; V. Kyas J.H. Voříšek, F. Schubert, a Vídeň jejich doby, „Opus Musicum” XXI, 1989; J. Berkovec Vořískova mše B-dur, „Hudební věda” XXVII, 1990; V. Kyas Nové poznatky o J.H. Voříšek, „Časopis moravského muzea” LXXV, 1990.