Rossi, Luigi

Rossi Luigi, Aloysius de Rubeis, *1597 lub 1598 Torremaggiore (?), k. Foggi, †19 II 1653 Rzym, włoski kompozytor. O wczesnych latach życia Rossiego i o jego wykształceniu brak wiadomości; przypuszcza się, że mógł być uczniem Giovanniego de Macque. Związki z prohiszpańską rodziną Borghese, jak też wzmianki o Rossim w aktach kościoła S. Maria in Via Lata (gdzie Rossi został pochowany) jako „neapolitańczyku” sugerują, że albo urodził się on w Neapolu, albo w młodości związany był z tym miastem (por. A. Wotquenne). Wiadomo, że w 1620 wstąpił na służbę Marc’Antonia Borghese jako instrumentalista (grał na instrumentach klawiszowych). Do jego obowiązków należało też prowadzenie zespołu muzycznego podczas corocznych quarant’ore (40-godzinnego nabożeństwa) w Cappella Borghese w bazylice S. Maria Maggiore. W 1627 ożenił się z Costanzą da Ponte (†27 XI 1646), sławną już wówczas harfistką i śpiewaczką. Oboje cieszyli się wielkim uznaniem (w 1635 koncertowali na dworze Medicich we Florencji). W 1633 Rossi został organistą w kościele S. Luigi dei Francesi, a prawdopodobnie pod koniec tej dekady, nie zrzekając się stanowiska organisty (w czasie jego nieobecności w Rzymie pełnił tę funkcję jego młodszy brat, Giovan Carlo), przeszedł na służbę profrancuskiego rodu Barberinich. Do końca życia – z krótką przerwą w latach 1645–49 – pozostał muzykiem kardynała Antonia Barberiniego młodszego. W 1642 wystawiono w pałacu Alle Quattro Fontane dramma per musica Il palazzo incantato, które monumentalnością przewyższyło wszystkie drammi per musica wystawiane dotychczas w Rzymie (przedstawienie trwało 7 godzin!). Po premierze Il palazzo incantato Rossi przebywał ze swoim mecenasem przez rok w Bolonii.

Z listu Atto Melaniego (1644) wynika, że Rossi prowadził w swoim domu w Rzymie rodzaj nieformalnej akademii, w której bywało wielu sławnych muzyków, zwłaszcza związanych z dworem kardynała A. Barberiniego. W 1645 Rossi utracił swego protektora, ponieważ po śmierci papieża Urbana VIII ród Barberinich musiał opuścić Rzym. Na zaproszenie kardynała J. Mazariniego Rossi przybył w 1646 do Paryża, a pod koniec tego roku otrzymał od kardynała zamówienie na dramma per musica. Skomponował wówczas Orfeo (wystawione w 1647 w paryskim Palais Royal), którego przedstawienie kilkakrotnie powtórzono. W VII 1647 Rossi pojechał do Rzymu w związku ze zgonem swej żony, zmarłej trzy miesiące wcześniej. Po załatwieniu formalności związanych z testamentem, w I 1648 powrócił do Paryża, jednakże sytuacja we Francji zmieniła się radykalnie: przeciwnicy kardynała Mazariniego uzyskali przewagę, nie było więc mowy o wystawieniu następnego dramma per musica. Jesienią 1649 Rossi ponownie podjął służbę u A. Barberiniego, pozostającego nadal we Francji. W 1651 wrócił do Rzymu.

Rossi przede wszystkim komponował kantaty, to one przyniosły mu sławę, nie tylko we Włoszech. Tworzył w okresie, gdy forma kantaty nie była jeszcze skrystalizowana, toteż w jego twórczości spotykamy ogromne zróżnicowanie typów muzyki wokalnej (arie, canzony, canzonetty, serenady, duety itp.; obecnie wszystkie nazywane są kantatami) i ukształtowań typowych dla kantaty: od najprostszych, zbliżonych do canzonetty (aria stroficzna, wariacja stroficzna) lub polegających na zestawieniu recytatywu bądź ariosa i jednej arii, aż po skomplikowane, wieloczęściowe (do 14 odcinków) kantaty rondowe lub refrenowe. Do kantat zalicza się również (uznawane za jedne z najwartościowszych utworów Rossiego) rozbudowane lamenty (Lamento d’Arione, Lamento della Regina di Svezia, Pianto della Maddalena, Lamento di Cecco, Lamento di Zaida turca oraz z partią testa i chórem Lamento di Mustafa e Bajazet), w których zdecydowanie przeważa emfatyczny recytatyw i arioso, w niewielkim tylko stopniu występuje melodyka aryjna, pojawiają się szczególnie bogate środki ekspresyjne. Uważa się, że lamenty powstały bezpośrednio pod wpływem skopiowanego przez Rossiego w 1617 Lamento d’Arianna Monteverdiego.

Dla twórczości kantatowej Rossiego charakterystyczne jest przenikanie się ustępów recytatywnych z ariozyjnymi, polegające na wprowadzaniu w przebieg recytatywu ustępów w metrum trójdzielnym, większych wartości, ozdobników, koloratur, bardziej ruchliwego basso continuo, a także powtarzania słów. Arie mają na ogół niewielkie rozmiary, są 2- lub 3-częściowe o schematach ABA’, ABB’, AA’BB’, rzadko szerzej rozbudowane. Nie ma jeszcze u Rossiego arii da capo, choć 3-częściowa struktura mogłaby ją zapowiadać: powtórzenie trzeciej części jest zawsze wypisane z dodanymi przez kompozytora zdobieniami lub koloraturami. Obok basso continuo w długo wytrzymywanych wartościach, w ariach występuje aktywny głos basowy, zróżnicowany rytmicznie, dla zwiększenia ekspresji przerywany pauzami, a także ostinato w postaci opadającego tetrachordu lub (częściej) ustępu melodycznego, różnicowanego nieco przy kolejnych powtórzeniach. Melodyka kantat Rossiego jest bardzo zróżnicowana; dla kantat o cechach canzonetty rysem charakterystycznym jest śpiewność i – na ogół – konsonansowość. W kantatach rozbudowanych wprowadza Rossi nawet bardzo ostre dysonanse dyktowane tekstem (np. w recytatywach pojawiają się w basso continuo stojące akordy septymowe, na tle których w głosie wokalnym występują dysonanse przejściowe) i chromatykę.

Rossi skomponował tylko dwa drammi per musica. Spotkały się one z wielkim uznaniem tej ograniczonej grupy widzów, którzy ze względu na etykietę mogli uczestniczyć w przedstawieniu dworskim. Oba przedstawienia zawdzięczają swój sukces w dużej mierze efektom wizualnym, osiąganym dzięki bardzo rozbudowanej maszynerii teatralnej będącej dziełem A. Sacchiego (Palazzo incantato), G. Torellego (Orfeo). Oba utwory mają rozbudowaną i skomplikowaną akcję dramatyczną z udziałem wielkiej ilości solistów (ponad 20 wliczając śpiewaków występujących epizodycznie), rozbudowane chóry, duży zespół instrumentalny. Wbrew twierdzeniu M. Bukofzera – mimo iż zwiększyła się liczba arii w przebiegu kompozycji – podstawowym tworzywem melodycznym w obu utworach pozostaje recytatyw. Pomimo zachowania zasady repetycyjności dźwięków jest on jednak odległy od recytatywu florenckiego, gdyż – za pomocą tych samych środków co w kantatach – Rossi uśpiewnia recytatyw, preferując wprowadzanie dłuższych wartości i bardziej ariozyjne prowadzenie melodii niż w kantatach. Typowe arioso jako samodzielny ustęp wokalny również występuje w obu utworach. Arie występują częściej w Orfeo (co podyktowała głównie okoliczność, że komponowany był dla francuskich słuchaczy, z trudnością śledzących włoskie recytatyw), Palazzo incantato zawiera ich tylko 13, zgrupowanych głównie w akcie II. Mają różną budowę, na ogół są mało rozbudowane: zwrotkowe, z ritornelami lub bez, 1-, 2- lub 3-częściowe, czasem przekomponowane. Zdecydowanie przeważa w nich metrum nieparzyste (3/2, 6/8) oraz akompaniament tylko basso continuo, również w postaci zstępującego, chromatycznego ostinato (np. aria Eurydyki „Mio ben, teco il tormento…” w Orfeo, akt II, scena 2). Obok arii Rossi wprowadza canzonetty i arietty, wykonywane nie tylko przez postacie drugoplanowe. Melodyka arii jest na ogół liryczna lub taneczna; czasem w arii w metrum 3/2 występuje oznaczenie adagio assai. Melodykę zbliżoną do arii mają zespoły 2- i 3-głosowe (częściej pojawiają się w Orfeo: 6 razy zespół 2-głosowy, 12 razy – 3-głosowy); w partiach zespołowych występują czasem krótkie imitacje i technika koncertująca. Dużą rolę w przebiegu akcji odgrywają chóry – na ogół bardzo liczne, 4–6-, 8-, 10–12-głosowe (te ostatnie traktowane polichóralnie) – z zasady wprowadzane na zakończenie aktu, choć nie tylko. Powiązane są często z ballo, wykonywanym zarówno podczas partii chóru, jak i zespołu instrumentalnego. W Palazzo incantato jest 6 wejść baletu, w Orfeo – ze względu na gusta francuskiego dworu – znacznie więcej i bardziej rozbudowanych. Oba utwory mają też dużą obsadę instrumentalną. Wprawdzie rodzaj instrumentów nie jest określony, lecz w Palazzo incantato np. zapisane są one (obok basso continuo) na siedmiu pięcioliniach w kluczach: G₂, G₂, C₁, C₃, C₄, C₄, F₄; najpewniej więc dominował tu zespół smyczkowy. O użyciu także innych, niezapisanych w partyturze instrumentów świadczą jednak inskrypcje w rodzaju „suona la tromba”. Zespół instrumentalny wykonywał muzykę taneczną, ritornele, wstępne sinfonie (ale sinfonia do Palazzo incantato zapisana jest tylko w formie basso continuo), natomiast bardzo rzadko w pełnej obsadzie akompaniował głosowi wokalny (prolog do Palazzo incantato).

Przypisywane Rossiemu oratoria noszą wszystkie cechy stylistyczne jego kantat, prawdopodobieństwo autorstwa Rossiego jest więc bardzo duże. Giuseppe, La Settimana Santa i Inferno to oratoria 2-częściowe, bardzo rozbudowane, pozostałe są 1-częściowe, z instrumentalnym ad libitum; tylko w Giuseppe wprowadzony jest testo. Podobnie jak w kantatach, w przebieg recytatywu wprowadza kompozytor ustępy bardziej śpiewne, a dla pogłębienia wyrazu, zwłaszcza w lamentach (sławny lament Madonny z La Settimana Santa), ilustracje słów, czasem bardzo ostre dysonanse, chromatykę lub wielkie skoki. Z instrumentów stosuje również lirę da gamba, która towarzyszy zawsze ustępom patetycznym, wyrażającym smutek, przygnębienie. Arie są niewielkie, najczęściej tylko z towarzyszeniem basso continuo.

Litertura: R. Rolland La représentation d’„Orfeo” à Paris et l’opposition religieuse et politique à l’opéra oraz Notes sur l’„ Orfeo ”de Lugi Rossi et sur les musiciens italiens à Paris sous Mazarin, „Revue d’histoire et de critique musicales” I, 1901; R. Rolland Le premier opéra joué à Paris, l’„Orfeo” de Luigi Rossi, w: Musiciens d’autrefois, Paryż 1908; A. Wotquenne Etude bibliographique sur le compositeur napolitain Luigi Rossi, Bruksela 1909; H. Prunières Notes sur la vie de Luigi Rossi, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” XII, 1910/11; H. Prunières Les représentations du Palazzo d’Atlante à Rome après des documents inédits (1642) oraz Notes bibliographiques sur les cantates de Luigi Rossi au Conservatoire de Naples i A. Cametti Alcuni docu- menti inediti su la vita di Luigi Rossi compositore di musica (1597–1653), „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” XIV, 1912/13; A. Cametti Luigi Rossi, organista a San Luigi dei Francesi, „Critica musicale” II, 1919; A. Ghislanzoni Luigi Rossi (Aloysius de Rubeis). Biografia e analisi delle composizioni, Mediolan 1954; A. Ghislanzoni Tre oratori e tre cantate morali di Luigi Rossi ritrovati nella Biblioteca vaticana, „Revue Belge de Musicologie” IX, 1955; G. Minghetti Ricerche sul „Palagio (o Palazzo incantato) d’Atlante” di Luigi Rossi, „Quadrivium” X, 1969; M. Murata Operas for the Papal Court, Ann Arbor 1981; E. Caluori The Cantatas of Luigi Rossi. Analysis and Thematic Index, Ann Arbor 1981 (zawiera 21 kantat Rossiego); M. Danckwardt Das Lamento d’Olimpia „Voglio, voglio morir”. Eine Komposition C. Monteverdis?, „Archiv für Musikwissenschaft” XLI, 1984; P. Ricciardelli Il musicista Luigi Rossi, Torremaggiore 2. wyd. 1990; F. Hammond Orpheus in a New Key. The Barberini and the Rossi-Buti „L’Orfeo”, „Studi musicali” XXV, 1996.