Reichardt, Johann Friedrich

Reichardt [r’ajśart] Johann Friedrich, *25 XI 1752 Królewiec (obecnie Kaliningrad), †27 VI 1814 Giebichenstein (k. Halle), niemiecki kompozytor i pisarz muzyczny. Pod kierunkiem ojca, Johanna Reichardta (ok. 1720–80), cenionego lutnisty, uczył się w Królewcu gry na lutni, skrzypcach, fortepianie oraz śpiewu, następnie pobierał lekcje u organisty C.G. Richtera, skrzypka F.A. Veichtnera i innych muzyków miejscowych. Od 1762 występował jako „cudowne dziecko”, m.in. w Rydze i Gdańsku; w 1768 podjął studia prawnicze na uniw. w Królewcu. W 1771 udał się w podróż artystyczną po Niemczech; spotkał się wówczas m.in. z C.Ph.E. Bachem, F. Bendą oraz M. Claudiusem, G.E. Lessingiem i F.G. Klopstockiem, w Berlinie poznał opery C.H. Grauna i J.A. Hassego oraz oratoria Händla, zajął się wówczas kompozycją i przez krótki czas był uczniem J.Ph. Kirnbergera. W Lipsku zapisał się na studia filozoficzne na uniwersytecie i bywał na koncertach publicznych organizowanych przez J.A. Hillera, w Dreźnie studiował pod kierunkiem G.A. Homiliusa, odwiedził nadto Hamburg, Lubekę i Pragę. Po powrocie do Królewca (1774) ogłosił opis swej podróży pt. Briefe eines aufinerksamen Reisenden die Musik betreffend oraz studium Über die deutsche comische Oper. W 1775 został kapelmistrzem opery w Berlinie, pozostającej pod patronatem Fryderyka Wielkiego, który nie akceptował repertuarowych nowości, stąd — poza napisaną w stylu Grauna operą Le feste galanti — Reichardt musial wystawiać swe dzieła sceniczne w Hamburgu, Lipsku i Dessau. W 1776 ożenił się z córką F. Bendy Julianą, ich dom stał się miejscem spotkań berlińskiej elity intelektualnej i artystycznej; bywali tu m.in. M. Mendelssohn, Ch.F. Nicolai, młody L. Tieck. Już ok. 1780 Reichardt zainteresował się poezją Goethego; w 2. i 3. tomie zbioru Oden und Lieder zamieścił kilka pieśni do jego słów. W 1783 powołał do życia
Berliner Concert Spirituel, udał się też w podróż do Szwajcarii i Włoch; w Zurychu poznał J.K. Lavatera, w Wenecji B. Galuppiego; w drodze powrotnej w Wiedniu wysłuchał deklamacji muzycznej Ch.W. Glucka. W tym samym roku, po śmierci żony, poślubił Dorotheę Alberti-Hensler. W latach 1785–86 odwiedził Londyn i dwukrotnie Paryż, gdzie otrzymał zamówienie na opery Tamerlan i Panthée, z których udało mu się wystawić jednak tylko tę drugą. Po objęciu w 1786 tronu pruskiego przez Fryderyka Wilhelma II Reichardt uzyskał samodzielność na swym stanowisku w operze królewskiej, w 1789 osiągnął poważny sukces premierą opery Brenno; w tych latach zacieśnił kontakty z Goethem i stał się jego „muzycznym doradcą”, jako następca Ph.Ch. Kaysera. Plonem tej udokumentowanej obfitą korespondencją współpracy były singspiele Claudine von Villa Bella, Jery und Bätely, Lila oraz Erwin und Elmire.

Ciągłe podróże Reichardta, m.in. do Włoch (1790) i Francji (1792), a przede wszystkim fascynacja rewolucją francuską, wyrażona w opublikowanych pod pseudonimem J. Frei Vertraute Briefe über Frankreich, wywołały serię intryg przeciwko Reichardt, zakończoną oskarżeniem o sympatie republikańskie i dymisją bez prawa do emerytury (1794). Goethe ograniczył wówczas swe kontakty z Reichardtem, a w 1796 opublikował skierowane pod jego adresem nieprzychylne teksty w „Musenalmanach”, redagowanym przez F. Schillera. W 1796 Reichardt otrzymał stanowisko dyrektora salin w Halle i przeniósł się do własnej posiadłości w pobliskim Giebichenstein, która stała się celem wędrówek młodych intelektualistów i literatów niemieckich, takich jak L.J. von Arnim, C. Brentano, bracia Grimm, J. von Eichendorff, J.G. Fichte, Novalis, Jean Paul (J.P.F. Richter), F. Schlegel, F.E.D. Schleiermacher i in.; uprawiano tam muzykę ogrodową przy akompaniamencie rogu i harfy, wykonywano utwory Palestriny i rozprawiano na temat pieśni ludowej. W latach 1794–97 Reichardt redagował czasopismo „Frankreich” i „Deutschland”; w 1797 powrócił na swe stanowisko w Berlinie, zaś jego kolejne dzieła sceniczne miały swe premiery w teatrze narodowym. W 1801 odnowił na pewien czas stosunki z Goethem, w 1806 po bitwie pod Jeną wojska francuskie zrujnowały Giebichenstein; Reichardt schronił się wówczas z rodziną w Gdańsku. W 1808 został dyrektorem teatru na dworze Hieronima Bonapartego w Kassel, lecz na wiadomość o zamiarach powołania na to stanowisko Beethovena złożył dymisję i wyjechał do Wiednia. Zafascynował się wówczas muzyką klasyków wiedeńskich, dał temu wyraz w Vertraute Briefe, geschriebene auf einer Reise nach Wien. Po powrocie do Giebichenstein (1809) popadł w kłopoty materialne, z których częściowo wybawiła go przyznana w 1811 skromna emerytura. W sezonie 1812/13 odbył swą ostatnią podróż do Berlina, Lipska i Wrocławia. Zmarł w zapomnieniu, pochowany został przy kościele św. Bartłomieja w Halle, gdzie w 1947 stanął jego pomnik. Jego córka z pierwszego małżeństwa, Luise Reichardt (1779–1826), była śpiewaczką, harfistką i skomponowała kilkadziesiąt pieśni.

Reichardt był pierwszym kompozytorem, który na tak wielką skalę tworzył pieśni solowe, nadając im zarazem rangę samodzielnego gatunku muzyki artystycznej. Od najwcześniejszych lat podstawową formą wyrazu artystycznego był dlań śpiew z akompaniamentem instrumentu. Olbrzymi, liczący blisko 1500 pozycji dorobek pieśniowy Reichardta nie jest dokładnie zbadany, można jednak wyróżnić w nim dwie grupy. Pierwszą stanowią pieśni o przeznaczeniu dydaktycznym, ściśle stroficzne, odznaczające się właściwym szkole berlińskiej dublowaniem partii wokalnej przez najwyższy głos partii fortepianowej oraz prostą harmoniką. Należą tu m.in. Lieder für Kinder aus Campes Kinderbibliothek oraz liczne pieśni do moralizatorskich lub religijnych tekstów M. Claudiusa, L. Hölty’ego i J.K. Lavatera. Utrzymywały się one przez długie lata w niemieckim repertuarze szkolnym i domowym, często uchodziły za ludowe, co dowodzi, że Reichardtowi udało się osiągnąć w tych utworach swoisty ideał prostoty i naturalności. Grupę drugą tworzą pieśni do wysokiej klasy tekstów poetyckich — zwłaszcza Goethego (blisko 200 utworów), a także Klopstocka i Schillera. Reichardt zastosował w nich różne rozwiązania formalne — od prostego odwzorowania toku wiersza po złożone, quasi-rondowe struktury z elementami pracy motywicznej, oraz fakturalne, wśród których szczególną uwagę zwracają wyrafinowane zestawienia oszczęnej deklamacji i statycznej harmonii z bardzo urozmaiconymi środkami dynamicznymi i agogicznymi; rozwiązania te są ściśle związane ze swoistą strukturą wersyfikacyjną i znaczeniową tekstu poetyckiego.

Od początku swej działalności kompozytorskiej Reichardt pisał również dzieła sceniczne, trzykrotnie podejmując ideę stworzenia opery niemieckiej. W latach 1771–81 za teren tych prób obrał gatunek opery komiczne, nawiązując do prostych wzorów J.A. Hillera i wprowadzając niekiedy elementy melodramatu (np. Liebe nur beglückt, wyst. 1781). Kolejny etap tych usiłowań stanowi powstała w latach 1788–91 we współpracy z Goethem seria singspieli — Claudine von Villa Bella, Jery und Bätely oraz Erwin und Elmire —  w których obaj artyści stworzyli typ opery pieśniowej, odznaczającej się wyszukaną prostotą, daleką od Hillerowskiej trywialności. Utwory te przełamały niechęć dworskich środowisk Berlina do opery niemieckiej i otworzyły Reichardtowi drogę do sukcesu, jaki odniósł pełnym efektownych fragmentów symfonicznych singspielem Die Geisterinsel (wg Burzy Szekspira, wyst. 1798), napisanym już bez udziału Goethego dla Nationaltheater w Berlinie i wystawianym tam stale do 1825. W pełni indywidualnym wkładem Reichardta do dziejów niemieckiej opery było stworzenie ok. 1800 nowego typu dzieła scenicznego, które określił mianem „liederspiel” (Lieb’ und Treue, Der Jubel oder Juchhei, Kunst und Liebe); były to utwory o tematyce zaczerpniętej z wydarzeń życia codziennego, w których tekst i muzykę tworzył jeden autor, a w zakresie formy panowała w nich wyłącznie pieśń. Paradoksalnie jednak swe najlepsze dzieło sceniczne Brenno (wyst. 1789) stworzył Reichardt na gruncie opery seria. Poprzedzone mniej lub bardziej udanymi próbami w dziedzinie dramatu muzycznego (Panthée, Tamerlan, Andromeda), do którego zwrócił się pod wpływem spotkania z Gluckiem (1783), stanowi ono udaną syntezę różnych elementów stylistycznych, a swymi efektownymi ariami, wielkimi scenami zbiorowymi, bogatą instrumentacją oraz pełną dramatycznego nerwu akcją, wyzyskującą legendarno-patriotyczną tematykę, zapowiada typ XIX-wiecznej opery heroicznej.

Całkowicie zapomniana i do dziś nie zbadana pozostaje obfita twórczość instrumentalna Reichardta. Panuje opinia, że w swych symfoniach i sonatach nie wyszedł on poza wzory szkoły mannheimskiej i C.Ph.E. Bacha. Może temu przeczyć fakt, że symfoniczne fragmenty oper Reichardta, a zwłaszcza szeroko znane w 1. połowie XIX w. Einige Hexenscenen aus Schackespear’s Macbeth (wyst. 1787) odznaczają się zaawansowaną chromatyką i śmiałą fakturą orkiestrową. Zapomnieniu uległy również jego religijne dzieła.

Swą działalność publicystyczną Reichardt traktował jako niezobowiązującą formę dzielenia się wrażeniami artystycznymi, nadając jej postać osobistej korespondencji (Vertraute Briefe), czasem jednak podejmował rozważania naznaczone głębszą, filozoficzno-estetyczną refleksją (np. w „Musikalisches Kunstmagazin”). Ocena pism Reichardta była zróżnicowana: Beethoven wyrażał się o nich pogardliwie, Schumann zaś darzył je zainteresowaniem; były one jednak przez długie lata bardziej znane niż muzyka Reichardta. Obecnie uważa się, że Reichardt stworzył prototyp krytycznego reportażu muzycznego, ponadto jego teksty odzwierciedlają poglądy muzyczne i tłumaczą główne kierunki jego poszukiwań twórczych. Kierując uwagę ku nowym formom życia muzycznego (koncerty publiczne), obszarom — jak sam stwierdzał — „zagubionym i na nowo odzyskanym” (muzyka dawna i ludowa) oraz ku zagadnieniom estetycznym (problematyka wyrazu w konstrukcji dzieł scenicznych), Reichardt stał się wyrazicielem nowych prądów, nurtujących ostatnie dekady XVIII w. Szczególne znaczenie ma jego ukształtowany być może pod wpływem J.A. Hillera, a utwierdzony w kontaktach z J.G. Herderem i J.K. Lavaterem, wyidealizowany pogląd na pieśń ludową, w której Reichardt poszukiwał wzorca dla twórczości artystycznej. Już w rozprawie Über die deutsche comische Oper (1774) zwrócił uwagę na trafność, z jaką pieśń ludowa wyraża uczucia, na obecną w niej „zwięzłą deklamację, która każdej sylabie daje własny ton” i postulował stosowanie w artystycznej praktyce kompozytorskiej, zwłaszcza w muzycznej koncepcji ody, „naturalnej” deklamacji, zgodnej z charakterem tekstu; w związku z tym uważał, że absurdalne jest powtarzanie tej samej melodii przy opracowywaniu wyrażających zróżnicowane uczucia zwrotek tekstu poetyckiego. W 1782 w „Musikalisches Kunstmagazin” odrzucił także wszelką ozdobność jako zacierającą związek tekstu z melodią, który jego zdaniem powinien wyrażać się jak najdokładniejszym zestrojeniem zarówno w zakresie następstw i ruchu dźwięków, jak i w budowie poszczególnych fraz i odcinków, „by nikt nie mógł pomyśleć sobie melodii bez słów, a słów bez melodii”; stwierdzał też, że „woli komponować muzykę do pozornie szorstkiego, ale pełnego żywych przedstawień wiersza Goethego (którego wówczas jeszcze osobiście nie znał) niż do wiersza pięknego, dźwięcznego, pełnego zdobności”. Koresponduje z tym uwaga Goethego, że Reichardt „był pierwszym, który uczynił jego liryczne dzieła znanymi szerokiej publiczności poprzez muzykę o poważnym, wyrazistym stylu”.

Aktualny stan badań nie pozwala na pełną charakterystykę postaci Reichardta. Do historii przeszedł jako jeden z „doradców muzycznych” Goethego (po Ph.Ch. Kayserze, a przed C. Zelterem), faktycznie jednak nawiązał z nim współpracę już jako twórca o ukształtowanej osobowości i poglądach artystycznych. Jakkolwiek powstałe w wyniku tej współpracy dzieła zaliczają się do najwybitniejszych osiągnięć Reichardta, to przecenianie znaczenia owej współpracy doprowadziło do usunięcia w cień dokonań Reichardta, m.in. przez ahistoryczne porównywanie ich z Schubertowskimi interpretacjami poezji Goethego. Przekonujący wydaje się pogląd, że Reichardt, stosując w swych kompozycjach środki typowe dla późnoklasycznej stylistyki, był zarazem uczestnikiem romantycznego przełomu w muzyce niemieckiej, o czym świadczy jego upodobanie do muzyki dawnej i stała obecność w jego dziełach związków z pieśnią ludową oraz literaturą piękną, uchodzących za fundament estetyki romantyzmu.

Literatura: H.M. Schletterer Johann Friedrich Reichardt, Augsburg 1865, Lipsk 2. wyd. 1879, przedr. Niederwalluf k. Wiesbaden 1972 (razem z Autobiographie); C. Lange Johann Friedrich Reichardt, Halle 1902; F. Flössner Reichardt, der Hallische Komponist der Goethezeit, Halle 1929; P. Sieber Johann Friedrich Reichardt als Musikästhetiker. Seine Anschauungen über Wesen und Wirkung der Musik, Strasburg 1930, przedr. Baden-Baden 1971; W. Neuss Das Giebichensteiner Dichterparadies. Johann Friedrich Reichardt und die Herberge der Romantik, Halle 1932, 2. wyd. 1949; W. Salmen Johann Friedrich Reichardts Komponist, Schriftsteller, Kapellmeister und Verwaltungsbeamter der Goethezeit, Fryburg Bryzgowijski 1963; R. Pröpper Die Bühnenwerke Johann Friedrich Reichardts, 2 t., «Abhandlung zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft» XXV, Bonn 1965; H.-G. Ottenberg Die Entwicklung des theoretisch-ästhetischen Denkens (…) von den Anfängen der Aufklärung bis zu Reichardt, Lipsk 1978; H. Hryszczyńska „Erlkönig” Goethego w pieśniach Reichardta, Schuberta i Loewego, w: Wiersz i jego pieśniowe interpretacje oraz W. Lisecki Goethe i muzyczność jego wierszy, w: Poeci i ich muzyczny rezonans, «Muzyka i Liryka» z. 3. i 4., red. M. Tomaszewski, Kraków 1991 i 1994; D. Fischer-Dieskau Weil nicht alle Blütenträume reiften, Johann Friedrich Reichardt, Hofkapellmeister dreier Preussenkönige. Portrait undSelbstportrait, Stuttgart 1992; H. Schneider Johann Friedrich Reichardts Revolutionslieder und die Publikation von Revolutions Chansons in deutschen Periodika, w księdze pamiątkowej W Kirscha, red. U. Kienzle i A. Nowak, Tutzing 1996; L. Aldis Fishman Critical Text as Cultural Nexus. The Journalistic of J.N. Forkel, C.F. Cramer and J.F. Reichardt, dysertacja State University of New York, 1997; A. Monheim Die Londoner Gedächtnisfeiern und ihre Auswirkung auf Deutschland am Beispiel von K.A. Hiller und J.F. Reichardt, w: Georg Friedrich Händel Oratorien und ihre Wirkung auf das kompositorische Schaffen im 19. Jahrhundert, „Händel-Jahrbuch” XLIV, 1998; A. Meier Der Liedkommentar als Problem komparatischer Editorik. Zu Reichardts und Zelters Klassiker-Vertonungen, w: Der Text im musikalischen Werk. Editionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Sicht oraz Ch. Henzel Johann Friedrich Reichardt und die Opera seria, «Musik als Text» II, Berlin 1998.