Reich, Steve

Reich [rajk] Steve, właściwie Stephen Michael Reich, *3 X 1936 Nowy Jork, amerykański kompozytor. W dzieciństwie uczył się gry na fortepianie, a od 14 roku życia gry na perkusji u R. Kohloffa. W latach 1953–57 odbył studia w Cornell University, gdzie ukończył filozofię oraz kilka kursów muzycznych u W. Austina. W latach 1957–58 studiował kompozycję prywatnie u H. Overtona w Nowym Jorku, w latach 1958–61 u W. Bergsmy i V. Persichettiego w Juilliard School of Music tamże, w latach 1961–63 u D. Milhauda i L. Beria w Mills College w Oakland (Kalifornia), uzyskując stopień magistra (Master of Arts). Przez kolejne lata Reich przebywał w San Francisco, gdzie odbył się jego solowy koncert kompozytorski. W 1966 powrócił do Nowego Jorku i wspólnie z A. Murphym i J. Gibsonem założył zespół Steve Reich and Musicians, powiększony później do ponad 20 muzyków, z którymi do dziś wykonuje własne utwory. Pierwsze koncerty jego muzyki odbywały się w galeriach i muzeach, które były ogniskami sztuki eksperymentalnej. W latach 1967–71 Reich wykładał w New School for Social Research w Nowym Jorku. W lecie 1970 wyjechał do Ghany, by studiować perkusję w Institute for African Studies w University of Ghana w Akrze u G. Alorworyie, wybitnego perkusisty z plemienia Ewe. W 1973 i 1974 Reich studiował gamelan u muzyków balijskich, na seminariach American Society for Eastern Arts w Seattle i Berkeley, zaś w 1976 i 1977 – język hebrajski, Torę i tradycyjne formy psalmodii hebrajskich w Nowym Jorku i Jerozolimie. W 1971 miało miejsce pierwsze europejskie tournée Reicha, które obejmowało występy w Paryżu i Londynie. Dzięki licznym stypendiom otrzymanym w latach 70., m.in. od Fundacji Rockefellera, National Endowment for the Arts i New York State Council on the Arts, mógł poświęcić się wyłącznie komponowaniu i wykonywaniu swoich utworów. W 1987 powstał film pt. Steve Reich. A New Musical Language, reżyserowany przez Margaret Williams. W 1997 roku nakładem wytwórni Nonesuch Records ukazał się 10-płytowy album CD Steve Reich. Works: 1965–1995. W 1999 zaprezentowano koncerty retrospektywne muzyki Reicha w ramach Lincoln Center Festival w Nowym Jorku. W 2000 kompozytor otrzymał stanowisko wykładowcy (Regent s Lectureship) w University of California w Berkeley oraz tytuł Composer of the Year przyznany przez czasopismo „Musical America”. W 2006, z okazji 70. rocznicy urodzin Reicha, zorganizowano festiwale i koncerty jego muzyki na całym świecie. W 2008 kompozytor przekazał dokumentację swojej twórczości (zawierającą m.in. autografy utworów, listy, nagrania oraz ikonografię) Fundacji Paula Sachera w Bazylei. W 2011 Reich był gościem 9. edycji festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie, poświęconej muzyce amerykańskiej, na której były wykonywane jego utwory (m.in. wideoopera Three Tales). W 2016 otrzymał godność Deb’s Composer’s Chair w Carnegie Hall; stanowisko to sprawował do 2017. W sezonie koncertowym 2016/2017, z okazji 80. urodzin kompozytora, odbyło się ponad 400 koncertów jego muzyki w ponad 20 krajach całego świata (m.in. serie koncertów i festiwale w Nowym Jorku, San Francisco, Londynie, Paryżu, Tokio, Kolonii i Toronto),

Od 1994 Reich jest członkiem American Academy of Arts and Letters, od 1995 Bayerische Akademie der Schönen Künste. W 1999 został odznaczony tytułem Commandeur de l’Ordre des Arts et Lettres. Reich jest laureatem: nagród Grammy za Different Trains (1990) i za Music for 18 Musicians (1999), Schuman Prize przyznanej przez Columbia University (2000). Nagrody Pulitzera w dziedzinie muzyki za Double Sextet (2009), nagrody Praemium Imperiale w Tokio (2006), Polar Music Prize (2007), BBVA Foundation Frontiers of Knowledge Award (2013), Złotego Lwa za całokształt twórczości na Biennale w Wenecji (2014), Nemmers Prize in Music Composition przyznanej przez Northwestern University (2016), Grand Prix artistique de la Fondation Simone et Cino Del Duca (2019), otrzymał także Edward McDowell Medal (2005) oraz Gold Medal in Music od American Academy of Arts and Letters (2012). Doktoraty honorowe przyznały kompozytorowi California Institute of the Arts (2000), Juilliard School w Nowym Jorku (2009), New England Conservatory of Music (2011), Royal College of Music w Londynie (2016) oraz Akademia Muzyczna im. F. Liszta w Budapeszcie.

Reich, obok Ph. Glassa, T. Rileya i L.M. Younga jest jednym z twórców i głównych reprezentantów kierunku minimalistycznego w muzyce amerykańskiej. Minimalizm pojawił się w latach 60. w Stanach Zjednoczonych jako nurt przeciwstawiający się zarówno muzyce serialnej, jak i aleatoryzmowi. Jego głównymi cechami były: wielokrotna powtarzalność motywów i współbrzmień, ograniczenie materiałowe i techniczne, użycie długich dźwięków i długo trwających współbrzmień, neotonalność oraz statyka formy. Do wczesnych utworów Reicha należały m.in.: Pitch Charts, ścieżka dźwięk, do filmu The Plastic Haircut, z zastosowaniem techniki collage’u, oraz utwór na taśmę Livelihood, nawiązujący do muzyki konkretnej. Cechą zapowiadającą nurt minimalistyczny było ograniczenie materiału muzycznego w kompozycji Pitch Charts, w której muzycy wykonywali ten sam zestaw nut, jednak każdy mógł zagrać go w dowolnym rytmie. Założenia minimalizmu w pełni widoczne są w utworach Reicha z lat 1965–70, z których niemal wszystkie skomponowane są w technice przesunięcia fazowego. Dla Reich termin „faza” nie jest pojęciem tylko czasoprzestrzennym, ale oznacza podstawę techniki kompozytorskiej (fazowania), polegającej na przesunięciach prowadzonych symultatywnie motywów lub fraz. Do jej odkrycia przyczynił się fakt niedoskonałości magnetofonów, które włączone równocześnie, nie pracowały z dokładnie tą samą prędkością. Zasadą wspólną dla utworów napisanych w tej technice było występowanie dwóch jednakowych, ciągle powtarzanych modeli melodycznych lub rytmicznych, które początkowo wykonywane były unisono. Później jeden z modeli ulegał stopniowemu przyspieszeniu i wyprzedzał powtarzany model drugi. Rozdział czasowy pomiędzy dwoma modelami stawał się w trakcie trwania utworu stopniowo coraz większy, aż do powrotu do brzmienia obydwu modeli unisono. Po raz pierwszy Reich zastosował tę technikę w kompozycji na taśmę It’s Gonna Rain i Come Out. Ich wspólną cechą było nagranie na pętle taśm krótkich, mówionych zdań, które wskutek małej różnicy prędkości przesuwu taśmy w magnetofonach stopniowo stawały się coraz bardziej rozbieżne. Instrumentalne traktowanie mowy sprawiało, iż w kompozycjach można było wyróżnić warstwę melodyczną, rytmiczną, a nawet harmoniczną. W Piano Phase na 2 fortepiany Reich zastosował technikę przesunięcia fazowego do muzyki czysto instrumentalnej. W kompozycji tej pierwszy pianista powtarza daną frazę w jednym tempie, drugi zaś wykonawca przyspiesza, w rezultacie między kolejnymi taktami występuje różnica brzmienia. W analogicznej kompozycji Violin Phase Reich wykorzystał już nie dwa, lecz cztery głosy instrumentalne. Występują tam 4 jednakowe, jednocześnie brzmiące wzory melodyczno-rytmiczne, przesuwane względem siebie o różne jednostki rytmiczne. Powstaje wówczas struktura harmoniczna, w której można wyodrębnić słuchowo melodie lub melorytmiczne struktury jedno- lub dwugłosowe, które kompozytor określił jako „resulting patterns”, zapisując je w głównej partii skrzypcowej. Większość kompozycji Reicha, a przede wszystkim jego utwory z lat 70., można określić jako „repetytywne”. Ich najważniejszą cechą jest stała repetycja dźwięków, motywów, krótkich melodii (lub krótkich ugrupowań motywów i dźwięków), a niekiedy także współbrzmień i ich ugrupowań. Technika przesunięcia fazowego i repetytywna jest stosowana także w Drumming, ale utwór ten wyróżnia się, gdyż kompozytor eksperymentował w nim, stopniowo redukując pauzy na rzecz uderzeń dźwięków (lub odwrotnie). Źródłem inspiracji w tej kompozycji były rytmy muzyki tanecznej plemienia Ewe z Ghany, wykonywanej na instrumentach perkusyjnych. W kolejnych dziełach Reicha struktura wzbogacana jest poprzez stosowanie konstrukcji rytmicznych, techniki augmentacji i zastępowania pauz uderzeniami (Six Pianos, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ i Music for Pieces of Wood). Mimo iż nadal podstawową zasadą kształtowania konstrukcji jest rytmika, jednak podział formalny tych utworów dyktuje harmonika. Dla Music for 18 Musicians charakterystyczne są pulsujące brzmienia akordów, trwające dowolnie długo, przy czym każdy z akordów jest podstawą brzmieniową dla danego odcinka muzycznego. Przebieg utworu polega na powolnych, stopniowych przejściach od jednego akordu do następnego. W kompozycji tej występuje interesująca zasada zaczerpnięta z tradycji muzyki gamelanów balijskich, w których perkusista krzykiem daje sygnał przejścia do następnego fragmentu muzyki. W Music for 18 Musicians sygnał przejścia do następnego akordu jest grany na metalofonie. Dzieło to jest przełomowe w twórczości Reicha poprzez wzbogacenie warstwy harmoniczno-melodycznej i powiększenie obsady. W tym kierunku dążą dalsze jego kompozycje: Music for a Large Ensemble, Oktet i Variations for Winds, Strings and Keyboards. Utwory Reicha z lat 60. i 70. (a zwłaszcza kompozycje z zastosowaniem techniki przesunięcia fazowego) są realizacją jego koncepcji muzyki jako stopniowego procesu. Została ona opisana przez kompozytora w eseju Music as a Gradual Process z 1968, opublikowanym w zbiorze Writings about Music. Dla Reicha utwór muzyczny jest stopniowym procesem, jak przesypywanie się piasku w klepsydrze czy przechodzenie do stanu spoczynku wytrąconej z równowagi huśtawki. Słuchanie czy wykonywanie muzyki stanowi rytuał, który polega na skierowaniu uwagi na proces jej kształtowania. W utworach: Vermont Counterpoint, New York Counterpoint i Electric Counterpoint kompozytor zastosował technikę repetytywną. W każdym z nich występuje jeden instrument, grający z grupą instrumentów tego samego rodzaju lub z partiami tych instrumentów nagranymi na taśmę. Główna partia instrumentu nie jest traktowana solowo, lecz jako jeden z głosów, dialogujący z pozostałymi. Jednym z ważniejszych środków technicznych jest w tych utworach kanon. Zarówno w New York Counterpoint, jak i w Sekstecie widoczne są inspiracje kompozytora muzyką jazzową. W kilku utworach z lat 80. Reich, pod wpływem studiowania śpiewów liturgicznych i recytacji hebrajskich, powierzył ważną rolę melodii. Tendencja ta widoczna jest w kompozycjach wokalno-instrumentalnych (Tehillim na głosy i zespół, The Desert Music na chór i orkiestrę) i utworach orkiestrowych (Three Movements i The Four Sections). Tehillim jest dziełem o tematyce religijnej, wykorzystane są w nim teksty 4 psalmów w języku hebrajskim, przy czym rytmika, wersyfikacja i intonacja psalmów wyznaczają metrum, rytm, melodykę i podział formalny utworu. W The Desert Music pojawiają się wpływy jazzu oraz współczesnej angielskiej muzyki chóralnej. The Four Sections jest koncertem na orkiestrę, w którym poszczególne sekcje: smyczki, perkusje i instrumenty dęte mają rolę koncertującą; ważną funkcję pełni w nim technika kontrapunktyczna (charakterystyczne przeplatanie się melodii granych przez te same grupy instrumentów) oraz repetytywna. W swych kompozycjach symfonicznych i wokalnych z lat 80. Reich coraz bardziej sięga po różnorodne inspiracje, nadal jednak w jego utworach istnieją cechy wspólne z poprzednimi dziełami, jak technika repetytywna, stosowanie kanonów, występowanie centrów tonalnych.

W Different Trains i wideooperach The Cave oraz Three Tales kompozytor zastosował technikę operowania tekstem zapoczątkowaną już w utworach na taśmę z lat 60. W dziełach tych żywa mowa, cytowana z taśmy równocześnie z granym na instrumentach akustycznych „tłem” dźwiękowym, kształtuje rozwój muzyczny utworów. Kompozycje te mają charakter muzycznego dokumentu, są zapisem historii. Different Trains dzielą się na 3 części: I. America – Before the War, II. Europe – During the War, III. After the War. Jest to zarazem utwór autobiograficzny, ponieważ tematycznie nawiązuje do dzieciństwa kompozytora, kiedy to w latach 1939–42 Reich podróżował pociągami z Nowego Jorku do Los Angeles wraz z nauczycielką, Virginią. Druga część dzieła odzwierciedla tragedię Żydów w latach II wojny światowej w Europie. W kompozycji tej z taśmy odtwarzane są głosy: Virginii, L. Davisa, emerytowanego kolejarza, oraz Rachelli, Paula i Rachel – ludzi ocalałych z Holocaustu; Reich cytuje w niej również gwizdy pociągów z lat 30. i 40. (utrwalone na taśmie przy użyciu techniki komputerowej), dźwięk syreny oraz dzwonka ostrzegawczego. Different Trains mogą być wykonywane przez kwartet smyczkowy z towarzyszeniem taśmy, na której nagrane zostały partie 3 kwartetów smyczkowych lub przez zespół smyczkowy. Wypowiadane zdania i frazy słowne (umuzycznione w technice samplingu przy użyciu syntezatorów oraz komputera) są powtarzane w przebiegu utworu. Ich melodię i rytm odwzorowują wiernie pojedyncze instrumenty. Umuzycznione frazy słowne decydują także o tempie i sferze tonalnej danego odcinka utworu.

Wideoopera The Cave powstała we współpracy Reicha z artystką wideo i reżyserką Beryl Korot, od 1976 żoną kompozytora. Bohaterem dzieła jest Abraham i historia jego rodziny; w utworze tym Reich ponownie poruszył problematykę żydowską. Podczas wykonania na estradzie rozmieszczonych jest 5 ekranów, na których pojawiają się na twarze różnych osób oraz towarzyszące im motywy plastyczne. Postaciami występującymi na ekranach są Żydzi, Arabowie i Amerykanie, którzy udzielili kompozytorowi i reżyserce wywiadów. Zdania i zwroty wypowiadane przez rozmówców są powtarzane kanonicznie przez kwartet smyczkowy, naśladujący wiernie melodię i rytm mowy. Na ekranach pojawia się także tekst z księgi Genesis w 3 współczesnych językach oraz w oryginalnej wersji hebrajskiej. Występujący na estradzie zespół wokalny śpiewa teksty biblijne, zawsze w duecie lub w kwartecie. W City Life Reich kontynuuje posługiwanie się odgłosami świata zewnętrznego, wykorzystując zarówno mowę, jak i odgłosy nowojorskiej metropolii: m.in. dźwięki alarmów samochodowych, kafara, syren, hamulców samolotowych. W wideooperze Three Tales Reich przyjął zasadę dostosowania fragmentów mówionych do muzyki za pomocą dwóch nowych technik: pierwszą z nich określił jako „slow motion sound” (zwolnienie tempa wykorzystanego fragmentu wypowiedzi danej osoby bez zmiany wysokości i barwy), druga zaś polega na wydłużeniu czasu trwania jednej samogłoski w wypowiedzi. W warstwie wizualnej B. Korot wykorzystała filmy, fotografie, teksty i wywiady nagrane na taśmie wideo. W kolejnych częściach dzieła autorzy poruszyli tematy: katastrofy niemieckiego zeppelina Hindenburg w 1937 w Lakehurst (New Jersey), prób atomowych na atolu Bikini w latach 1946–52 i manipulacji genetycznych (m.in. sklonowanie owcy Dolly w 1997 w Szkocji). Zarówno Three Tales, jak i The Cave stanowią przykłady nowatorskich gatunków muzycznych, znajdujących się na pograniczu „dokumentu muzycznego” i opery.

W dziełach Reicha skomponowanych w pierwszych dekadach XXI wieku widoczne są nadal tendencje eksperymentalne, np. w jednoczęściowym utworze Runner, złożonym z 5 wewnętrznych części, pojawia się idea symetrii w konstrukcji formalnej. Przy zachowaniu stałego tempa kompozytor wprowadza w pierwszych trzech częściach utworu jako dominujące w przebiegu muzycznym wartości rytmiczne kolejno szesnastki, ósemki, ćwierćnuty i dłuższe od nich wartości, a w częściach 4. i 5. kolejno ósemki i szesnastki. W niektórych utworach z tego okresu podejmowane są ponownie tematy społeczne. W 2. i 4. części utworu Daniel Varations kompozytor użył jako tekstu słów amerykańskiego dziennikarza Daniela Pearla, uprowadzonego i zamordowanego przez terrorystów w Pakistanie, i zestawił je z tekstem z biblijnej Księgi Daniela, wprowadzonym w części 1. i 3. W WTC 9/11, utworze skomponowanym 9 lat po zamachach terrorystycznych na World Trade Center, Reich wykorzystał m.in. nagrania rozmów prowadzonych przez kontrolerów ruchu lotniczego NORAD, fragmenty przeprowadzonych w 2010 przez kompozytora wywiadów z osobami, które przebywały podczas zamachów w budynkach znajdujących się w pobliżu, strażakiem i kierowcą ambulansu, który uczestniczył w akcji ratowniczej, oraz nagranie śpiewu kantora z synagogi w Nowym Jorku.

Osobowość artystyczna Reicha wyraża się zarówno w dokonywaniu eksperymentów muzycznych, jak w tworzeniu nowych koncepcji teoretycznych muzyki współczesnej. Najsilniejszy związek z minimalizmem mają jego kompozycje z zastosowaniem techniki przesunięcia fazowego, oparte na zredukowanym do kilkunutowych motywów materiale muzycznym. Jednak nawet i w późniejszych utworach idea repetycyjności małych motywów muzycznych wiąże te rozbudowane w obsadzie i środkach kompozytorskich dzieła z założeniami minimalizmu. Stworzenie oryginalnego i inspirującego stylu muzycznego, mimo różnorodności występujących w nim wpływów, stawia Reicha w rzędzie najwybitniejszych twórców muzyki współczesnej.

Literatura: S. Reich Conversations, rozmowy przeprowadzone przez Reicha o jego twórczości z kompozytorami, artystami sztuk wizualnych, wykonawcami jego utworów i współpracownikami, Toronto 2022; wywiady z kompozytorem: M. Nyman, „The Musical Times” CXII, 1971, E. Wasserman Interview with Steve Reich, „Art Forum” X, 1972, M. Nyman Steve Reich, „Musie and Musicians” XXV, 1977, H. Lohnet Musik ist immer ethnische Musik. Ein Gespräch mit Steve Reich, „Neue Zeitschrift für Musik” CXLVII, 1986, G. Gronemeyer Vorwärts und zurück, „MusikTexte” nr 26, 1988, Steve Reich (b. 1936), w: A. McCutchan The Muse that Sings. Composers Speak about the Creative Process, Oksford 1999, Steve Reich (b. New York, 1936), w: W. Duckworth Talking Music. Conversations with J. Cage, Ph. Glass, L. Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers, Nowy Jork 1999, Steve Reich. Taking A Different Train, w: Th. Rain Crowe i N. Watkins Rare Birds. Conversations with Legends of Jazz and Classical Music, Jackson 2008; M. Nyman Steve Reich – Mysteries of the Phase, „Music and Musicians” XX, 1972; C. Gottwald Signale zwischen Exotik und Industrie. Steve Reich auf der Suche nach einer neuen Identität von Klang und Struktur, „Melos/„Neue Zeitschrift für Musik”” I, 1975 oraz Steve Reich. Signale zwischen Exotik und Industrie (II), w: Avantgarde, Jazz, Pop. Tendenzen zwischen Tonalität und Atonalität, red. R. Brinkmann, Moguncja 1978; K.R. Schwarz Steve Reich. Music as a Gradual Process, „Perspectives of New Music” XIX, 1980 i XX, 1981/82; W. Mertens De amerikaanse repetitieve muziek, Bierbeek 1980, wydanie angielskie American Minimal Music, tłumaczenie J. Hautekiet, Londyn 1983; Ch. Fox Steve Reichs „Different Trains”, „Tempo” nr 172, 1990; E. Strickland Minimalism. Origins, Bloomington (Indiana) 1993; Z. Skowron W kręgu postmodernizmu, w: Z. Skowron Nowa muzyka amerykańska, Kraków 1995, 2. wyd. 2011; K.R. Schwarz Minimalists, Londyn 1996; K. Potter Four Musical Minimalists. L.M. Young, T. Riley, S. Reich, Ph. Glass, Cambridge 2000; M. Nyman Muzyka minimalistyczna, nowa tonalność i zdeterminowanie, w: M. Nyman Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u, tłum. pol. M. Mendyk, Gdańsk 2011; S. Atkinson Canons, Augmentations, and Their Meaning in Two Works by Steve Reich, „Music Theory Online” XVII, 2011 nr 1; G.M. Kvistad Rhythmic techniques and psychoacoustic effects of the percussion music of Steve Reich, „The Journal of the Acoustical Society of America” CXXXIV, 2013 nr 5; J. Miklaszewska Contemporary Music Documenting the Nazi Terror: Steve Reich’s ‘Different Trains’, „The Polish Journal of the Arts and Culture” nr 8 (5/2013); R. Hartenberger Performance Practice in the Musci of Steve Reich, Cambridge 2016; A. Pitrus „Three Tales” by Steve Reich and Beryl Korot – Sounds, Samples and Representations, „Ars et Praxis” nr 6, 2018; Rethinking Reich, red. S. Gopinath i P. ap Siôn, Nowy Jork 2019; T. Bakker i P. ap Siôn The Order of Things. Analysis and Sketch Study in Two Works by Steve Reich, „Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie” XVI, 2019 nr 1; M. Duplay Le lyrisme du détail dans „The Cave” de Steve Reich et Beryl Korot, „Revue française d’études américaines” CLX, 2019 nr 3; V. Văidean Hearing Voices. Speech Melody in the Music of Steve Reich, w: A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania, nr 1–2, księga 2. konferencji towarzyszących festiwalom muzyki G. Ligetiego w Kluż-Napoka w 2016 i 2018, red. B. Ţiplea Temeş i K. Agawu, Kluż-Napoka 2020.